Песни Густава Малера. Учебное пособие для студентов музыкальных вузов

военного похода. Песни «На Страссбургском валу» и «Не увидимся вновь!» рисуют трагический исход разлуки: в первом случае повествуется о злосчастной судьбе дезертира, ведомого на казнь, во второй песне возлюбленная героя умирает накануне его возвращения.

По сравнению с ранними фортепианными миниатюрами, песни собрания “DKW” 1892-1901 годов отличаются большей обостренностью и глубиной осмысления уже заявленных тем, а также разработкой новых образных сфер. Это диктует необходимость более конкретного структурирования мелодически-интонационного материала коллекции.

Ранее обозначенные интонационные сферы дифференцированы, условно говоря, по «гендерному» признаку. Военно-фанфарный, маршевый тематизм, как правило, соответствует характеристикам мужских персонажей, вальсовые, обобщенно-танцевальные мелодии рисуют как мягкие лирические женские образы, так и лики мещан- ски-жеманных героинь юмористических диалоговых сценок.

В песнях «о мире сущем и том, что за ним», решающих «последние вопросы» бытия, эти же виды тематизма поднимаются до уровня воплощения общефилософских, надличностных понятий. Непрерывное движение шестнадцатых, теряя «танцевально-вальсовую» принадлежность, становится олицетворением суетной действительности в песне «Проповедь Антония Падуанского рыбам». Траурный марш обретает черты трагедийности, символизируя зов судьбоносного рока и смерти в балладах «Зóря» и «Маленький барабанщик». Кроме того, в «трансцендентных» песнях Малер использует хорал, считающийся, по выражению Реверса, «основной единицей малеровской лексики», как воплощение высшей духовности и как метафору Горнего мира.

Перефразируя слова П. Штефана, можно сказать, что у Малера песня «начинается на улице, а заканчивается в бесконечности»103, свидетельством чему являются песни «трансцендентного круга».

Метаморфоза прослеживается и в группе «детских песен». Бесхитростность шуточной сценки «Чтоб сделать послушными скверных детей» из ранних фортепианных миниатюр, пройдя через жестокий реализм «Земной жизни», оборачивается мудрой наивностью «трансцендентных» песен «Небесная жизнь» и «Три ангела пели».

Мягкий юмор, характеризующий жанровые диалоги-зарисов- ки раннего собрания, хотя и сохраняется в юморесках «Кто придумал эту песенку?» и «Рейнская сказочка», преобразуется в ироническую

103  Erlebnis des Weltalls beginnt auf der Strasse und endet im Unendlichen.

61

сатиру, а зачастую и едкий сарказм, как в песне «Похвала знатока». Сочетание же сарказма, отчаяния и высокой трагедии производит ошеломительное впечатление в поздней балладе «Зóря», предвосхищая крайнее эмоциональное напряжение музыкального языка экспрессионистов нововенской школы.

Столь многослойная структура песенного собрания “DKW” заставляет вспомнить такое «поразительное явление австрийской культуры», как народный театр, в частности, «старовенская народная комедия»104. Ассоциирующаяся с утрированной визуализированностью образов мозаичного витража готического собора, родственная средневековому «колесу фортуны»105, «народная комедия» естественно сопоставляет смеховые и трагические сцены, реальные бытовые отношения, наивную фантастику и библейские сказания. «Принцип развития здесь основан на пестрой смене картин, следующих друг за другом с импровизационной свободой и в то же время нанизанных на определенный сюжетный стержень. Каждое из звеньев этой пестрой цепи — самостоятельное явление с завершенным действием (И. Л.), поэтому последовательность их не нуждается в столь тщательной мотивировке, как последовательность действий в современной, конфликтной драме».

Малер словно перенимает метод драматургов прошлых веков, стремящихся охватить жизнь со всех сторон106.

Уникальность структуры собрания песен “DKW”107, не укладывающейся в традиционные рамки вокального цикла, основанного

104  История австрийского народного театра всесторонне освещена в кн. Е. Черной. 105  Колесо Фортуны — в средневековье аллегория «колесо Фортуны» символизировала пестроту жизненных явлений и, вместе с тем, отражала представление о цикличности мироустройства 106  «Сочетание глубокого проникновения в душевную жизнь человека и озорно-

го, площадного юмора останется отличительной чертой народных представлений» (Е. Черная).

107  Последнее на сегодняшний день отредактированное издание фортепианных версий песен “DKW” 1892–1901 годов, дополненное подробными указаниями Р. СтаркФойт, вышло в свет в 1993 году в венском издательстве UE и содержит 15 произведений, расположенных строго в хронологическом порядке. В их числе — опубликованная впервые с 1892 года фортепианная версия песни «Небесная жизнь» и не вошедшие в собрание 1899 года поздние баллады «Зоря» и «Маленький барабанщик» (в течение почти ста лет фортепианные версии двух последних баллад “DKW”, наряду с пятью песнями на стихи Рюккерта, входили в сборник «Семь песен последних лет».). По сути, в сборнике, собравшем воедино песни, утвердившиеся за почти столетнюю концертную практику в качестве равноправных частей антологии “DKW”, восстановлена «историческая справедливость».

62

на «жанрово-стилистическом» или «музыкально-драматургическом типе объединения»108, проявилась с течением времени.

Новая тенденция, обозначившаяся в исполнительской малериане на рубеже XX–XIX веков109, позволяет классифицировать песенное собрание “DKW” как «сверхциклическую композицию», относящуюся к «высшему уровню иерархии сложности» 110.

Включение песен раннего периода расширяет возможности интерпретаторов в процессе создания разнообразных, полноценных, драматургически оправданных спектаклей.

Свободная структура малеровского собрания песен “DKW”, позволяющая исполнителю создавать драматургически оправданные индивидуально неповторимые композиции из автономных произведений, предвосхищает постмодернистское понятие «метаинтерпретации», где текст «трактуется уже не как оригинальный феномен, но как “конструкция”, состоящая из отдельных фрагментов другого текста, способов письма, стилизаций, аллюзий и культурных цитат».

Таким образом, современная концертная практика показывает актуальность столь свободной, подвижной структуры, мобильный характер которой позволяет исполнителю компоновать «готовые стилевые модели, из которых и складывается основа метакомпозиции111».

108  Терминология Соколова О. В.

109  Формирование концертных программ на основе полного круга песен “DKW”, состоящего из 24 произведений.

110  «Сверхциклическая композиция — группы произведений одного композитора, не объединенных авторским замыслом, но связанных определенным единством содержания» (определение Соколова О. В).

111  Термин «Метакомпозиция» (от др. греч. μετα — между, после, через; и composition — составление) впервые использовал в 1998 году Куртис Банн/ Curtis Bahn

в работе «Composition, improvisation and meta-composition». Участники творческого объединения философов и художников «Союз метакомпозиторов имени Иосифа Вейдемейера», основанного в 1999 году, данным термином называют свой стиль, заявляя, что их искусство «собирает новые смыслы из рассеянных по разным произведениям идей и создает свои образы, используя в качестве материала уже существующие произведения».

63

Заключение

В отечественной музыкальной культуре в течение последних лет наблюдается неуклонный рост интереса к творчеству авторов ав- стро-немецкой песенной традиции. Новые поколения исполнителей обращаются к художественному наследию Малера (давно ставшему неотъемлемой частью мировой музыкальной культуры), по-своему расставляя акценты и находя соответствующие времени точки соприкосновения, потому создание самобытных, и, в то же время, адекватных и художественно достоверных интерпретаций становится одной из насущных задач.

Изучение музыкально-поэтического языка малеровских песен,

вкотором синтезируются элементы художественных стилей различного происхождения и преломляются традиции прошлого через призму современности, приобретает особую актуальность.

Безусловно, Густав Малер — один из величайших симфонистов

вистории музыки, его творчество в наше время приобрело такое же громадное значение, какое сто лет назад имели симфонии Бетховена. Симфонии Малера, по мнению дирижера и музыковеда С. Михеева, «постепенно начинают восприниматься как огромный цикл или даже некое “метапроизведение”, обладающее целостностью и логикой внутреннего развития».

Вероятно, все песенное наследие австрийского композитора также следует рассматривать как единую вокальную «метакомпозицию», подтверждением чему служат интонационные и образно-смыс- ловые арки, пронизывающие камерно-вокальные сочинения разных периодов творчества.

Предложенная автором пособия концепция целостности песенного наследия Малера как самостоятельной линии творчества обоснована сложившейся более чем за сто лет концертной практикой исполнения вокальных сочинений композитора.

Творческие, духовные, мистические предвидения Малера открываются тем ярче, чем дальше в дымке времен теряются черты реального человека. Остаются грандиозные «готические» конструкции симфоний, остаются подобные средневековой каменной резьбе, пестрые, причудливые и такие понятные песни, — музыка Малера, «самого известного», по словам критика Д. Леонарда, «композитора ХХ столетия, сказавшего о человеке и его месте в этом мире самые главные и точные слова».

64

Список рекомендуемой литературы

1.Говорухина Н. О. Эволюция вокального цикла и закономерности циклообразования (на примере произведений Р. Шумана, Х. Вольфа, А. Шенберга): автореф. дис. … канд. искусствовед.: 17.00.03/ Говорухина Наталья Олеговна. Харьков, 2009. 19 с.

2.Горн А. В. Поэзия «Волшебного рога мальчика» в музыкаль- но-философском мире Густава Малера: автореф. дис. … канд. искусствовед.:17.00.02. СПб, 2002. 17 с.

3.Леопа И. П. Диалог как интерпретационная матрица коллекции песне на стихи из «Волшебного рога мальчика» Густава Малера // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2016. № 3 (41). С. 23–29.

4.Леопа И. П. К вопросу о периодизации камерно-вокального творчества Густава Малера // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2014. № 1 (31). С. 7–10.

5.Леопа И. П. Камерно-вокальная музыка Густава Малера в зеркале русской сцены //Международный музыкальный культурологический интернет-журнал «Harmony. International Music Magasine». 2017. № 16. URL: http://harmony.musigi-dunya.az/rus/ reader.asp?txtid=686&s=1

6.Леопа И. П. Камерно-вокальное творчество Густава Малера: стиль и особенности интерпретации: дис. … канд. искусствовед.:17.00.02. Н. Новгород., 2017. 219 с.

7.Леопа И. П. Особенности структурирования камерно-вокаль- ных циклов Густава Малера // Альманах современной науки и образования. 2016. № 12 (114). С. 56–61.

8.Леопа И. П. После мрака надеюсь на Свет (песни Густава Малера 1901–1902) // Музыка в диалоге культур и цивилизаций: сб.ст. по материалам Международной научной конференции 14–18 ноября 2016 г. Н. Новгород, 2017. С. 292–298.

9.Леопа И. П. Принципы работы Густава Малера с поэтическими источниками (на примере текстов песен из «Волшебного рога мальчика») //Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. Сер. Социальные науки. 2014. № 3 (1). С. 349–354.

10.Леопа И. П. Рихард Штраус. Четыре последние песни // Актуальные проблемы высшего музыкального образования: Материалы пятой научно-методической конференции аспирантов и молодых преподавателей музыкальных вузов России. Н. Новгород, 2003. С. 99–112.

65

11.Малер Г. Письма / под общ. ред. И. А. Барсовой, сост. и коммент. И. А. Барсовой и Д. Р. Петрова. СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2006. 896 с.

12.Михеев С. А. Десятая симфония Густава Малера в оркестровых редакциях Дэрика Кука и Рудольфа Баршая: дис. … канд. искусствовед.: 17.00.02. М., 2014. 253 с.

13.Михеева Л. В. Тематические связи и замысел I-IV симфонии Г. Малера // Вопросы теории и эстетики музыки: сб. ст. Вып. 9. Л.: Музыка, 1973. С.119–144.

14.Михеева Л. В. Чудесный рог мальчика // Советская музыка. 1958. № 7. С. 83–87.

15.Поспелова Н. Постмодернизм как метаинтерпретация // Искусство ХХ века как искусство интерпретации: сб. ст. Н. Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 2006. С. 262–275.

16.Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород: Изд. Нижегородского университета, 1994. 220 с.

17.Хохлов Ю. Н. Строфическая песня и ее развитие от Глюка к Шуберту. М: КУНШТ, 1997. 404 с.

18.Черная Е. С. Австрийский музыкальный театр до Моцарта. М.: Музыка, 1965. 170 c.

19.Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собр. статей в двух томах. Т. II. М.: Музыка, 1979. 294 c.

20.Botstein l. Gustav Mahler. Between Reality and Myth (on occasion of the 150-th birthday of Gustav Mahler). Vienna; Federal Ministry for European and International Affairs, 2010. 54 S.

21.Des Knaben Wunderhorn/ Alte deutsche Lieder/ Gesammelt von A. von Arnim und C. Brentano [Текст] / A. von Arnim, C. Brentano. — Frankfurt/M.: Fischer Taschenbuch Verlag, 2011. 1259 S.

22.Eggebrecht H. H. Die Musik Gustav Mahlers. München: Piper Verlag, 1986. 298 S.

23.Fischer J. M. Gustav Mahler. Der fremde Vertraute. München: Bären- reiter-Verlag, 2011. 992 S.

24.Gerlach R. Strophen von Leben, Traum und Tod. Ein Essay über Ruckert-Lieder von Gustav Mahler. Wilhelmshaven, Heinrichshofens Verlag, 1982–129 S.

25.Hilmar-Voit R. Vorwort nach Mahler G. Fünfzehn Lieder, Humoresken und Balladen aus “Des Knaben Wunderhorn” // Die Klavierfassungen der Wunderhorn-Lieder. Wien: UE, 1993. X S. und 162 S.

66

26.Killian H. Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bau- er-Lechner. Hamburg, K. D. Wagner, 1984. 237 S.

27.La Grange H.-L. Gustav Mahler/ vol. I. Les chemins de la gloire (1860– 1900). Paris, Fayard, 1979. 1149 р.

28.Mahler A. Erinnerungen an Gustav Mahler. Frankfurt/Main: Propyläen, 1971. 392 S.

29.Mitchell D. Gustav Mahler. The Early Years. Oakland: Univ. of California Press, 1980. 338 р.

30.Mitchell D. The Twentieth Century’s Debt to Mahler: Our debt to him in the Twenty-First. URL: http://mahlerfest.org/archive-mf14-dmitch- ell-keynote.

31.Revers P. Mahlers Lieder. Ein musikalischer Werkführer. München: Verlag C. H. Beck, 2000. 132 S.

67