Песни Густава Малера. Учебное пособие для студентов музыкальных вузов

ражающейся в замедлении темпа, минимизации динамики в высоком диапазоне и разреженно-прозрачной фактуре сопровождения.

В высшей степени антагонистичным кажется музыкальное решение кульминационной зоны следующей композиции. Перемена лада (Fis-dur/ es-moll), максимально плотная фактура сопровождения, эквивалентная оркестровому звучанию медных духовых, ударных инструментов и тремоло контрабасов на ff, вокальная линия на грани экзальтации, акцентирующая безысходность смертельного томления77, — все это, по выражению Х. Эггебрехта, воплощает «разрыв занавеса и сияние небес».

Однако почти полная идентичность интонационного материала, лежащего в основе вокальной партии обоих музыкальных фрагментов, создает обособленную, драматургически оправданную диалогическую структуру внутри всего цикла. На вопрос: «Теперь поймаю тоже, может быть, мое счастье?» следует тихий ответ-предчувствие: «Мне никогда не расцвести!», что в следующей песне утверждается окончательным приговором: «никогда не открывать глаза».

Обе ответные реплики, по сути, преобразующиеся в единую языковую конструкцию, объединенную интонацией exclamatio, заостряют смысл четырехкратного повтора слова «никогда», предвещающего окончательный распад и «дематериализацию» музыкальной ткани в инструментальном заключении третьей песни.

Эти примеры выявляют, насколько песни цикла о странствующем подмастерье взаимосвязаны между собой. Малер достигает циклического единства посредством весьма разнообразных средств, таких, как текстовые переклички, мотивные параллели, одинаковые музыкально-риторические фигуры.

Вокальный цикл «Песни об умерших детях», поэтическим источником которого послужили стихи из одноименной книги Рюккерта, представляет собой своего рода интроспективное психоаналитическое «исследование» реакции индивидуума на событие, произошедшее на некотором временном расстоянии. Осознание и принятие факта неизбежности свершившегося, с которым человеку должно примириться, предвосхищает концептуальную парадигму модернизма ХХ века78.

77  Потому что я хотел бы лежать на черном катафалке/ Da wollt’ ich, ich läg’ auf schwarzen Dahr’.

78  В данном контексте понятие «модернизм» используется в широком смысле, обозначая направление в искусстве конца XIX – начала ХХ века, объединяющее различ-

51

Музыка и поэтическое слово каждой песни цикла дают целую и последовательную гамму переживаний — от сдержанной скорби до крика отчаяния, завершаясь смиренным, неожиданно светлым резюме: «Они укрыты от бури и грозы, спокойно спят, как в колыбели, ни ливни, ни метели не тронут их покой, укрыты надежно Господней рукой».

Тенденция, возникшая после 1900 года в песенном творчестве Малера, в полной мере представлена в первой композиции цикла, «Сейчас снова взойдет солнце, такое светлое». Большую часть этой 84-тактовой развернутой песни составляют различные по структуре двух- и трехголосные полифонические предложения.

В остальных песнях цикла полифония также выступает в качестве преобладающего композиционного принципа, от архаической четкости контуров до взаимодействия перекрещивающихся встречных линеарных движений голоса и сопровождения, подобно началу третьей строфы первой песни.

Примечателен необычный композиционный прием, когда слова «Нынче солнце так ярко восходит» в первой части песни сопровождаются нисходящим мелодическим движением. Это расхождение с традиционным звуковым изобразительным символом восхода солнца как восходящего мелодического движения объясняет понимание Солнца и Света в стихотворении Рюккерта.

Символ обнадеживающего природного процесса своим постоянством обостряет характер сиюминутного несчастья человека. Малер сопровождает заключительную фразу первой песни цикла «Да здравствует светлая радость мира!» ремаркой «с глубоким нервным потрясением» (mit Erschütterung). Переводя нисходящую мелодическую линию вокальной партии на словах «Светлая радость мира» в «темный» грудной певческий регистр, автор усиливает композиционную форму, подчеркнуто дистанцируясь от общепринятой метафоры солнечного света.

При этом трагедия человеческого состояния обратно пропорциональна увеличивающейся интенсивности сравнений, описывающих Солнце и Свет. В первых двух строфах делается акцент на личном страдании индивидуума — в начале второй строфы констатируется, что «несчастье произошло только со мной одним». В третьей строфе целью

ные художественные течения и школы. К числу характерных признаков модернизма относятся «попытки проникнуть сквозь материальное в духовную сущность мира, неприемлемый для реализма психологизм, погружение в подсознание человеческой психики», в фокусе внимания модернистов оказывается внутренний мир индивидуума, его ощущения и переживания.

52

становится понимание трансцендентального смысла Света: «Вам не нужно с ночью соединяться, вы должны погрузиться в свет вечности!».

Образ Вечного Света, как символа бессмертия, акцентируется не только повторением слов, но и музыкальными средствами, являясь кульминационной точкой протяженной мелодической линии.

По сравнению с ранними «Песнями странствующего подмастерья», в «Песнях об умерших детях» единство цикла укреплено значительно сильнее, что отразилось в тональных соотношениях.

Впервой песне скорбь человека безысходна, и перспектива безмятежного умиротворения от осознания предстоящего свидания в запредельном мире еще слишком фантастична. Однако в последней песне метафизическая будущность становится реальной — произведение, начавшееся в d-moll, в последней строфе переходит, в конце концов, в одноименный мажор. Таким образом, заключительная строфа пятой песни Kindertotenlieder является своего рода «развязкой». Обозначенное композитором в первой песне напряжение между индивидуумом и течением мироздания растворяется в конце цикла79.

Взаимосвязь этих композиций выявляется, не в последнюю очередь, через соотношение окружающего мира и состояния человека. Оставшийся неразрешенным в первой песне конфликт «солнечного света»80 как метафоры позитивности природы и внутреннего отчаяния воспринимаемой индивидуумом действительности в финальной композиции освещен с другого ракурса.

Песня «В такую погоду, когда шумит ливень» рисует природу в мрачных, угрожающих красках — образ штормового ветра совпадает с внутренним состоянием индивидуума. В последней строфе герой (автор) приходит к пониманию бренности земного, принятие факта, что бури больше не смогут причинить вреда вечному покою детей, оказывает эмоциональную поддержку и укрепляет его внутреннюю уверенность.

Впервые высказанная в конце предыдущей, четвертой песни цикла надежда на «новое свидание» на «этой высоте» утверждается заключительной «колыбельной» строфой финальной песни цикла.

Вданных рамках, окаймляющих цикл, песни со второй по четвертую тематически отражают различные аспекты полемики со свершившимся фактом смерти детей.

79  Weltlauf — течение мира, мироздания.

80  Sonnenschein — солнечный свет; солнышко, радость (в переносном смысле).

53

Малер неуклонно соблюдал принцип контрастности в отношении текстовых построений, тонального расположения и окончательной оркестровки песен цикла.

Немаловажным художественно-экспрессивным методом композиции стало комбинирование различных уровней времени в рамках одного произведения.

Во второй песне представляется, что индивидуум переносится в своих воспоминаниях в прошлое, к тому времени, когда ужасное событие лишь может произойти. Последняя строфа: «Еще мы здесь горим тебе, как очи, но вскоре вспыхнем там, как звезды ночи!» отклоняет любую уверенность в положительном разрешении ситуации.

На протяжении долгого времени основная тональность песни остается весьма неопределенной. По словам Реверса, «гармоническое напряжение и не-достижение тоники и, таким образом, не-достиже- ние опорной точки тонального развития становятся в этой песне композиторским замыслом — “программой”, реализующей созданную в тексте неизвестность развития событий».

В третьей песне, напротив, доминируют определенные тональные соотношения — основная тональность c-moll здесь неоспорима. Поэтический текст являет собой воспоминание как осознание прошлого. Родители умерших детей визуализируют безоблачные сцены прежней жизни: мать заходит в дверь, и ее первый взгляд падает на маленькую дочь, или она видит, как в ее комнате резвятся дети.

С первой по третью песню Малер сочетает в каждой из композиций по два временных уровня: настоящее и прошлое — в первой и третьей песнях, прошлое и будущее — во второй песне. В четвертой песне представлены все три временных пласта — прошлое, настоящее и будущее, причем будущее прогнозируется в потустороннем, трансцендентальном существовании, обуславливающем окончание финальной песни цикла, смиренного принятия нынешнего вечного покоя детей.

Временной аспект, тональные, образные и «фактурные» арки придают «последовательности номеров цикла черты сквозного развития и композиционно-смысловое единство81».

Проанализировав основные структурные характеристики обоих песенных собраний, правомерно сделать вывод, что Малер

81  Определение Говорухиной Н. О.

54

понимал жанр вокального цикла как «сложную драматургиче- ски-сюжетную композицию», основанную на «музыкально-драма- тургическом типе объединения», в которой отдельные песни «группируются внутри цикла, составляя определенные стадии развития сюжета»82.

3. «Волшебный рог мальчика» Густава Малера

Собрание песен на стихи из антологии старинной народной немецкой поэзии “DKW”, наиболее значимая из вокальных работ Малера, является, наряду с тем, самой неоднозначной в песенном наследии композитора. Активная дискуссия исследователей о принадлежности песен “DKW” к какому-либо типу объединения поддерживается многообразием интерпретационных воплощений, зачастую вызывающих непримиримые споры.

Первые девять песен на стихи антологии, работа над которыми длилась с 1887 по 1890 годы, были изданы в 1892 г. в качестве второй и третьей частей сборника «Песни и романсы». Объединение композитором этих песен с миниатюрами на стихи других поэтов способствовало классификации «Песен и романсов» как простого сборника.

Выход в свет в 1899 г. большого собрания песен “DKW”83, состоящего из 12 произведений, вызвал длительную полемику, продолжавшуюся в течение последующего ХХ века. Первые четыре песни были изданы осенью 1892 года в сборнике «Пять юморесок»84. Венское издание “DKW” 1899 года дополнено восемью сочинениями, опубликованными в хронологическом порядке85.

Вероятно, подобная дифференциация стала причиной разночтений, возникших в дальнейшем.

82  Автор пособия пользуется терминологией Соколова О. В.

83  Gustav Mahler. “Des Knaben Wunderhorn”. Gesänge für eine Stimme mit Orchesterbegleitung. 1.  Der Schildwache Nachtlied, 2.  Verlorne Müh’!, 3.  Trost im Unglück, 4.  Wer hat dies Liedlein erdacht?, 5.  Das Irdische Leben, 6.  Des Antonius von Padua Fischpredigt, 7.  Rheinlegendchen, 8.  Lied des verfolgten im Thurme, 9.  Wo die schönen Trompeten blasen, 10.  Lob des hohen Verstands, 11.  Es süngen drei Engel einen süssen Gesäng (5/ Satz von 3 Sinfonie), 12.  Urlicht (4.  Satz von 2 Sinfonie).

84  Издание «Пять юморесок» 1892 года включало оригинальную фортепианную версию «Небесной жизни», написанную 10 февраля 1892 года. В дальнейшем произведение исполнялось исключительно в оркестровом варианте как финал Четвертой симфонии.

85  За исключением двух последних песен «Три ангела пели» и «Изначальный свет», обозначенных автором как части Третьей и Второй симфоний.

55

Некоторые исследователи стремились выявить в собрании песен “DKW” принципы объединения, характерные для традиционного вокального цикла86.

Однако музыкальный текст собрания “DKW” не содержит прямых указаний на циклическую организацию песен, Малер пишет о них лишь как о «юморесках для голоса с оркестром», выпущенных под одним опусом, но не о цикле как целостном произведении. Отсутствие основной жанровой характеристики— объединяющего авторского замысла — не позволяет классифицировать малеровские песни “DKW” как вокальный цикл87.

Несмотря на единый поэтический источник, каждая песня имеет свою уникальную эмоциональную атмосферу, концепцию, инструментальное сопровождение88.

В песнях 1892–1899 гг. раскрыт огромный пласт разнообразных образов и тем, от волшебных и ироничных историй до горестных трагедий. Не похожие на более ранние “DKW”-миниатюры для голоса и фортепиано, они по-настоящему симфоничны в своих масштабах — неудивительно, что некоторые их них Малер преобразовал в части симфоний.

На основании этих доводов Ла Гранж классифицирует «Юморески, песни и баллады из “DKW”» как сборник, точнее, «коллекцию песен».

Австрийский исследователь Рената Старк-Фойт также придерживается мнения, что «юморески, баллады и гротесковые номе-

86  В их числе Л. Михеева и В. Васина-Гроссман. И. А. Барсова, называя собрание “DKW” «песенным циклом», использует данный термин в более широком значении, подразумевая некий обобщающий контекст. Аналогичным образом музыковед применяет термин «цикл» по отношению к первым четырем симфониям Малера: «Благодаря богатству характеров и настроений песни “Волшебного рога мальчика” стали арсеналом образов и тем для симфоний первого цикла (И. Л.)».

87  Вокальный цикл — «переменно-детерминированный жанр, в орбиту которого входит множество произведений, разнообразных по организации, от сложных сюжетно-драматургических композиций, до группы романсов, озаглавленных авторами как цикл (И. Л.), но связанных едва уловимым общим настроением» (определение Соколова О. В.).

88  Песни “DKW” существуют в фортепианной и оркестровой редакции, некоторые поздние баллады автор инструментовал для камерного оркестра. Подобная вариативность также не соответствует стандартному критерию внутренней организации вокального цикла как группы романсов или песен, предназначающихся «в большинстве случаев, для одного голоса с одним и тем же инструментальным сопровождением (И. Л.)» (см. там же).

56

ра обитают в столь различных стилистических мирах, что даже при жизни композитора оказалось невозможным сгруппировать их в цикл». Так как произведения были опубликованы в одном сборнике,

вXX веке верили, ошибочно, что порядок, в котором они были напечатаны, должен быть обязательным. Однако из письма 1906 года, адресованного баритону Иоганну Мессхарту89, можно выяснить, что автор убеждал певцов самим устанавливать порядок произведений: «так как в этом отношении я доверяю Вашему опыту больше, чем своему, я попросил бы Вас самого составить программу по этому плану (или по какому-либо другому, как Вам покажется лучше (И. Л.)90)».

Особенность песен “DKW” состоит в том, что при внешней автономности каждой юморески, в целом собрании ощущается внутреннее единство, воспринимаемое независимо от порядка и количества исполняемых произведений, поэтому попытки выявить и классифицировать глубинные структурные взаимосвязи песен не прекращаются со времени первой публикации коллекции.

Несомненным фактором объединения является наличие единого поэтического источника и то, что автор назвал песни, созданные

в1892–1901 годах, «юморесками», обозначив тем самым их художественную и стилистическую общность.

Л.Михеева, структурируя мелодический материал малеровских песен, разделяет их на четыре группы: «наиболее действенные темы, использованные в песнях особо драматических», «протяженные мелодии», «темы, появляющиеся в песнях-“интермеццо”, напевных и простодушных» и «темы, способствующие созданию гротесковых образов».

А. Горн определяет две доминирующие интонационные сферы музыкального языка песен, «военно-фанфарная, маршевая» и «вальсовая, обобщенно-танцевальная». Исследователь дает, пожалуй, наиболее адекватное определение песенного собрания “DKW”, называя его «микрокосмосом малеровского творчества, в котором отражен тип его художественного мышления».

Й. М. Фишер ссылается на классификацию песен, предложенную М. Хансеном в 1996 году в книге «Густав Малер», где произведения распределены на три группы. «В первой группе собраны песни,

89  Транслитерация фамилии нидерландского камерного певца Johannes Martinus Messchaert дана в соответствии с новым изданием писем Малера.

90  По этой причине современные исполнители, следуя пожеланиям автора, могут выбирать количество песен и порядок исполнения произвольно.

57

в которых преобладает народно-музыкальное танцевальное движение91 <…> Во второй группе объединены песни критические, сатирические, предупреждения92 <…> Третья группа, по важности самая выдающаяся, включает в себя те песни, что описывают мир солдат, дезертиров, барабанщиков, неотесанных унтеров-плебеев, тех людей, которые до сих пор в музыке не подавали ни звука, ни голоса, мир Воццека93».

В концепции Старк-Фойт «четыре типа песен DKW» определяются по содержательно-тематическому признаку.

Первую группу составляют «детские», а также «танцевальные и сатирические песни», наивный характер которых позволяет Малеру «реализовать свой искрометно-игривый юмор с виртуозным мастерством»94. Во второй группе представлены «истории и притчи», а также «сцены природы»95.

Третью группу исследователь обозначает как «трансцендентные» песни, описывающие «мир сущий и следующий за ним»96. К этой группе относятся произведения, музыкальный материал которых в том или ином виде Малер использовал в своих масштабных симфонических полотнах.

Некоторые из «трансцендентных» песен условно могут считаться и «детскими». «Для этого мне нужен голос и простая выразительность ребенка, так как — из звука маленького колокольчика далее — я представляю душу в небесах, в ее кукольном государстве, где она должна начать снова и снова, как дитя», — так Малер описал четвертую часть его Второй симфонии, песню «Изначальный свет» из собрания “DKW”. Это замечание содержит в себе квинтэссенцию размышлений композитора о смерти и воскрешении, доктрину о перерождении и трансформации, а также вид наивной веры. Ссылка на «кукольное государство» также напоминает нам о второй

91  Volksmusikalisch-tänzerischen Züge. К ним относятся юморески «Утешение в несчастье», «Рейнская сказочка», а также песня «Три ангела пели», больше известная как

пятая часть Третьей симфонии.

92  Kritik, Satire, Mahnung. Самая известная из этой группы — «Проповедь Антония Падуанского рыбам».

93  Soldaten, Deserteuren, Trommeln, der plebejischen Welt des ungehobenen Unteren. В эту группу входят «Ночная песня стража», «Песня узника в башне», «Где звучат чудесные трубы», «Зóря» и «Маленький барабанщик».

94  № 2 «Потерянный труд», №4 «Кто придумал эту песенку?», № 9 «Рейнская сказочка». 95  № 7 «Проповедь Антония Падуанского рыбам», № 11 «Похвала знатока».

96  № 5 «Небесная жизнь», № 6 «Земная жизнь», № 8 «Первозданный свет», № 10 «Три ангела пели».

58

части «Фауста» И. В. Гёте, добавляя дополнительное философское измерение97.

Основной драматургический, смысловой и эмоциональный стержень собрания “DKW”, как по числу (шесть из пятнадцати), так и по степени экспрессивности, составляет группа песен о «судьбах солдат и других людей»98. Балладу «Песня узника в башне» можно также отнести этой группе песен, повествующих об участи человека в экстремальных условиях, будь то война или тюрьма99.

Вплоть до начала ХХ века солдатские песни, как правило, отличались оптимистичным настроем, прославляли воинскую доблесть и «прелести походной жизни» служивых людей.

Малер увидел «солдатскую тему» в совершенно ином ракурсе. Его герои — проигравшие, жертвы, дезертиры, мужчины, приговоренные к казни или те, кто уже пал на поле битвы. Для Малера не существовало оправдания войны в любом виде, даже таком, как «справедливая» или «победоносная». По мнению Старк-Фойт, сегодня подход Малера оценивается как само собой разумеющийся, и, если бы композитор прожил бы дольше, маловероятно, что любой, знакомый с его симфониями, мог бы числить его среди многих интеллектуалов австро-венгерской империи, которые встретили события 1914 года как освобождение.

Методология Старк-Фойт вполне применима и для структурирования собрания ранних фортепианных песен Малера на стихи “DKW”.

Девять миниатюр из второй и третьей тетрадей сборника «Песни и романсы» дифференцируются в рамках классификации, предложенной австрийским исследователем. За исключением «трансцендентных» песен, являющихся отличительной чертой собрания “DKW” 1892–1901 годов, остальные типы песен, выявленные СтаркФойт, представлены в полном объеме100.

97  В заключительной сцене трагедии Гёте через глаза детей-младенцев «младшего Небесного царства» смотрят более умудренные сущности.

98  № 1 «Ночная песня стража», № 3 «Утешение в несчастье», № 12 «Песня узника в башне», № 13 «Где звучат чудесные трубы», № 14 «Зóря», № 15 «Маленький барабанщик».

99  Примечательно, что юмореску «Утешение в неудаче» Р. Старк-Фойт относит к «военным песням», тогда как в классификации М. Хансена она занимает место в «на- родно-танцевальной» группе.

100  «Детские, сатирические и танцевальные песни» — № 1 «Чтоб сделать послушными скверных детей», № 4 «Сила воображения», № 9 «Самолюбие». «Притчи, ал-

59

Классификация австрийского музыковеда достаточно условна, многие произведения сочетают в себе признаки и качества различных песенных групп101.

Юмореска «Земная жизнь», музыкальный материал которой также планировался Малером в качестве симфонической части, сочетает в себе черты различных групп песен. На уровне содержания горестную юмореску, рассказ о голодной смерти ребенка, можно отнести как к группе «детских песен», так и к «песням о судьбах людей». Однако композитор, дав произведению обобщенно-философ- ское название «Земная жизнь», выстраивает параллель к юмореске «Небесная жизнь», создавая, таким образом, «метафизическую диаду». Оригинальные тексты из “DKW”, послужившие основой для обеих малеровских песен, не связаны ни способом сбора информации, ни ареалом бытования, ни местоположением в сборнике Арни- ма-Брентано102.

Аллегорию «Проповедь Антония Падуанского рыбам» сам автор выводит на «трансцендентный» уровень, используя основной музыкальный материал юморески, характерное «perpetuum mobile» (непрерывное движение шестнадцатых) в третьей части Второй симфонии как звуковой символ «жизненной суетности».

Внутри некоторых групп песен прослеживается определенная временная направленность, способная стать ориентиром исполнителю в создании собственной интерпретационной концепции.

Уже в «солдатских песнях» раннего “DKW” вырисовываются четкие сюжетные линии. Миниатюры «Прочь! Прочь!» и «Расставаться, разлучаться» изображают прощание влюбленных в начале

легории, песни о природе» — № 2 «Я шел веселый», № 6 «Смена караула летом». «Солдатские песни» № 3 «Прочь! Прочь!», № 5 «У Страсбурга в крепости», № 7 «Расставаться, разлучаться», № 8 «Не увидеться вновь».

101  Юмореска «Утешение в несчастье», формально относящаяся к разделу «солдатских песен», перекликается с сатирической песней «Потерянный труд». «Трансцендентные» песни «Небесная жизнь» и «Три ангела пели» смыкаются с кругом «детских песен». Притча «Похвала знатока» стыкуется с кругом «сатирических песен».

102  Исходным поэтическим материалом юморески «Земная жизнь» стало стихотворение «Опоздание» (Verspätung), № 10 из второго тома антологии, юмореска «Небесная жизнь» базируется на баварской народной песне «На верху блаженства» из первого тома, № 304 (другой вариант перевода названия стихотворения Der Himmel hängt voll Geigen — «На седьмом небе»).

60