Песни Густава Малера. Учебное пособие для студентов музыкальных вузов

как яркий образец гражданской лирики. Малер первым с поистине экзистенциальной трагичностью смог осознать всю глубину и неотвратимый ужас военной машины, подавляющей не только врагов, но и собственных апологетов.

Обращает на себя внимание сходное отношение авторов к вопросу стилизации — использования в песенном творчестве элементов иных национальных музыкальных культур. Шумановские «баркаролы» — «Венецианские песни» из вокального цикла «Мирты», отличающиеся изысканным взаимопроникновением слова и музыки, обнаруживают явную принадлежность не к итальянской, а к австро-немец- кой песенной традиции. В двух фрагментах «Дон Жуана», «Серенаде» и «Фантазии», написанных Малером на слова испанского драматурга XVII века Т. де Молина, при отсутствии характерных примет «испанского стиля», доминируют лирическая субъективность и эмоциональная хрупкость, предвещая прозрачный колорит поздней миниатюры «Если ты любишь за красоту». Музыкальный язык «Серенады», представляющей собой монолог театрального героя, далек от специфической ориентальности и ассоциируется скорее с мечтательным шумановским Эвзебием, нежели с испанским дворянином Дон Жуаном.

Несмотря на выдающиеся образцы вокальной музыки, выходящие за рамки традиционного представления о Lied, в середине XIX века строфическое строение все еще считалось нормой песенного жанра. Альтернативу строфической песне составила «durchkomponiertes Lied» (с новым, детально разработанным мотивом для каждой строфы), которая образовала отдельную категорию, часто обозначаемую как «пение» (Gesang), поскольку свободная структура сочинений этого типа слишком отклонилась от простоты оригинальной концепции Lied. Различие между ними состоит в более свободной формообразующей конструкции второго песенного типа, обусловленной разнообразием содержания воплощаемого поэтического текста.

На протяжении второй половины XIX века предпринимались активные попытки выявить приоритетную линию в развитии песенного жанра. Важную роль в развернувшейся полемике сыграло мнение Вагнера, высказанное им в трактате «Опера и драма» (1851). Он считал, что строфическая структура «бидермайеровской»7 песни

7  Бидермайеровская песня/ Biedermeierlied (песня периода раннего романтизма) — ка- мерный жанр домашнего музицирования, основанный на вальсе или лендлере. Название связано с вымышленным персонажем, мещанином Готлибом Бидермайером, автором стихов, воспевающих сельскую идиллию, олицетворяющую покой и домаш-

11

и обусловленные ею периодичность и повторяемость не позволяют поэзии и музыке находиться в гармонии. По заключению немецкого композитора, «вокальная мелодия не только по своему смыслу, но и

всилу чувства вышла из стиха и обуславливается им», потому «мелодия стиха становится связующим и объединяющим звеном между языком слов и языком звуков», и «пение» должно развиваться в сторону «риторически оформленного музыкально выразительного произнесения текста»8.

Вагнеровская «музыкальная драма» оказала большое воздействие на эволюцию Lied и Gesang, обеих ветвей австро-немецкой песенной традиции. Под влиянием вагнеровской музыкальной драмы,

вкоторой оркестр играл важнейшую роль в интерпретации поэтического текста, значение фортепианной партии в общей концепции жанра изменилось, ее удельный вес безоговорочно возрос.

Впесне образца 1800 года инструменту предписывалась роль простого аккомпанемента, но уже творчестве Шуберта фортепиано становится независимым и полноправным партнером солирующего голоса. Тенденция усиливается в творчестве Шумана, который, с одной стороны, в фортепианной интродукции камерно-вокальной миниатюры, по словам немецкого музыковеда П. Реверса, «подготавливал атмосферу содержания поэтического текста краткими и запоминающимися фигурами», с другой стороны, «продолжал истолкование стихотворения разнообразными стилистическими средствами вплоть до техники контрапункта». Воздействие этой тенденции как решающего импульса в эволюции песенного жанра наглядно прослеживается в камерно-вокальном творчестве Хуго Вольфа, в чьем композиторском наследии дифференцированы две разновидности песен. Одну группу представляют относительно простые, строфические или в форме периода, в которой явно выражено преобладание мелодической линии голоса и подчиненная роль фортепианного сопровождения (см. «Садов-

ний уют. Основное настроение песни, в которой допускалось изображение шумного веселья, должно было передавать легкость и безмятежность, воплощающие характер «честного обывателя».

8  Поскольку доля камерно-вокальных сочинений в музыкальном наследии Вагнера незначительна, можно говорить, скорее, о влиянии на песенное творчество Малера образов и музыкальных средств выразительности из арсенала «байройтского чародея», нежели настаивать на существовании какого-либо обобщающей песенной концепции или структуры. Так, немецкий исследователь Р. Герлах обнаруживает следы воздействия «тристановского томления» во второй песне позднего вокального цикла Малера «Песни об умерших детях».

12

ник» на стихи Э. Мёрике). К другой, более многочисленной песенной группе относятся сочинения декламационного типа. В них тончайше воспроизводится психологическая атмосфера избранного стихотворения, рельеф вокальной партии досконально следует зачастую нерегулярной метрике стиха, органично взаимодействуя с независимой, гармонически прихотливой фортепианной партией (см. «Ночь» на стихи Й. фон Айхендорфа, «Одиночество» на стихи Э. Мёрике).

Хотя изначальная идея преобразования Lied из традиционного дуэта солирующего голоса и (в подавляющем большинстве случаев) клавирного сопровождения в вокально-симфоническое произведение принадлежала Вольфу, решающий вклад в развитие оркестровой песни внесли Малер и Рихард Штраус.

В то время как Вольф, руководствуясь художественными принципами Шумана и Вагнера, стремился досконально воплотить в музыке последовательное развитие поэтических образов и мельчайшие выразительные детали словесного текста, Й. Брамс, как и Шуберт, исходил из общего содержательного контекста стихотворения, менее вникая в его живописные и психологические оттенки. В самом духе, «тоне» малеровских песен, зачастую занимающих промежуточное положение между двумя полюсами — простой строфической «народной песней» (Volkslied) и технически изощренной, композиционно искусной «опусной песней»9 (Kunstlied), распознается влияние предшествующего камерно-вокального творчества Брамса.

Произведения, написанные в духе народных песен, можно отыскать уже в музыкальном наследии Шумана и Мендельсона, однако ни по количеству, ни по степени значимости они не занимают столь важного места, как в вокальном творчестве крупнейшего немецкого композитора второй половины XIX столетия. Брамс отредактировал около сотни народных и «детских» песен, что служит подтверждением его слов «Народная песня — мой идеал». Большинство оригинальных камерно-вокальных произведений композитора также можно атрибутировать как «народные», поскольку они основаны на элементах музыкального или поэтического фольклора. Как и Малер, обращавшийся к текстам антологии старой немецкой поэзии «Волшебный рог мальчи-

9  В качестве русскоязычного аналога термина «Kunstlied» автор пособия использует понятие «опусная песня» для обозначения музыкального произведения как «факта свободного искусства (в отличие от внеличного анонимного музицирования в древних и традиционных культурах)». Термин «опусная музыка» (нем. Opusmusik) был предложен в 1970-х гг. Х. Х. Эггебрехтом.

13

ка», Брамс нашел источник вдохновения в собрании «Немецких песен» под редакцией А. В. фон Цуккальмаглио, в котором немалая часть сохранившихся текстов была основательно отредактирована издателем.

Композитор истолковывал понятие «народное искусство»

вдухе романтизма, отождествляя его с идеализированным воплощением «натурального, истинно природного начала». Полемизируя с «народной песней», бытующей в реальной жизни и воплощающей

взвуках окружающую действительность, Брамс просил исключать из коллекций народных песен банальные, упрощенные тексты и мелодии, потому мелодический рельеф вокальной партии его произведений зачастую весьма далек от фольклорного оригинала и представляет собой итог кропотливой композиторской работы.

Из воспоминаний Н. Бауэр-Лехнер можно заключить, что Малер также находил в «природном» первичный импульс созидательного процесса: «Мы воспринимаем все пра-ритмы (Urrhythmen) и пра-темы (Urthemen) из природы». Для композитора, полагавшего, что его музыка «всегда и повсюду только природный звук», народное искусство представляло ценность во всех проявлениях, что принципиально отличалось от эстетической установки Брамса. Малера обвиняли в том, что он работал с «навязшими в ушах осколками большой музыки, плоскими quasi-народными песенками, частушками и шлягерами»10.

Мало кто мог признать в то время, что «банальность», которую Брамс никогда бы не одобрил в качестве музыкального материала ни в своих песнях, ни в инструментальной музыке, составила отличительную черту стиля композитора, «Mahlerischen Ton». По словам Ю. Кона, «у Малера есть темы, банальные сами по себе, в отрыве от контекста. Они гениальны в контексте, а ведь мы, слушатели, знаем и постигаем их только в контексте».

Камерно-вокальное творчество Малера ассимилировало музыкальные компоненты художественных явлений, различающихся средой бытования и хронологическими параметрами. Композитор никогда не был инертен по отношению к музыке прошлого — опыт предшественников питал его вдохновение, «воспламенял его в мощнейшем акте творческого воображения».

Летом 1901 года, в период работы над песнями на стихи Ф. Рюккерта, Малер интенсивно погрузился в исследование сочинений

10  Высказывание Т. В. Адорно дано в переводе, приведенном в статье Ю. Кона «О “банальности” тематизма Малера» (Музыкальная академия. 1994. № 1. С.157–160).

14

И. С. Баха и, по словам Н. Бауэр-Лехнер, находился под глубоким впечатлением: «Я учусь у Баха все больше и больше, конечно, как ребенок, сидящий у его ног. Потому что мой врожденный способ работы есть баховский!».

Исследователь творчества композитора Д. Митчелл был изумлен, когда в Лондоне Анна Малер11 передала ему в руки целую коллекцию партитур, которые маэстро использовал не только в концертной работе, но и для изучения. Среди них были кантаты И. С. Баха с характерными пометками синим карандашом, сделанные рукой Малера. По мнению ученого, в малеровские «чарующие поздние годы впитывание Баха высвободило творческую бурю, преимущественно выраженную в полифонии и контрапункте, исключительной “дикости” и революционной самобытности».

Детально разработанные каноны присутствуют в поздних вокальных сочинениях Малера: двух последних балладах собрания песен «Волшебный рога мальчика», вокальном цикле «Песни об умерших детях», а также песне на стихи Ф. Рюккерта «Я потерян для мира», предвосхищающей музыкальный язык великолепного «Прощания» из «Песни о Земле».

Таким образом, на формирование музыкального языка песен Малера оказали воздействие музыкальные и культурные традиции различного происхождения; по словам Й. М. Фишера, композитор «традиционной лексикой сформулировал необычное и до сих пор невыразимое».

3. Мир литературных интересов Густава Малера

Отношение Малера к поэзии диктовалось спецификой его творческого метода, где чтение всегда означало созидательную работу с оригинальным текстом. Композитор готов был увидеть «акт вандализма в переложении на музыку прекрасных, совершенных стихов». Интерес Малера к поэзии основывался не на эстетических свойствах произведения, а на эмоционально-нравственном восприятии текста как источника личностного самовыражения. В большинстве стихотворений композитор активно вторгается в текст, подчеркивает непосредственные, жизненные, реалистические элементы, редуцируя традиционные поэтические «шаблоны» и стандарты.

11  У Густава и Альмы Малер было две дочери — Мария (Путци, 1902 г.) и Анна (Гуки, 1904 г.). Старшая дочь умерла в 1907 году, в возрасте четырех лет, от дифтерии. Анна (15 июня 1904 – 2 июня 1988) впоследствии стала известным скульптором.

15

Выбор Малером текстов для вокальных сочинений существенно отличался от общепринятой традиции — вряд ли в то время можно было найти песенного композитора со столь узкой литературной «специализацией». Среди поэтов, привлекших внимание Малера некоторой «незавершенностью» поэзии, дававшей ему возможность сотворчества — имена Ф. Рюккерта, Р. Леандера, Т. де Молина12. Период увлечения творчеством Рюккерта оказался хоть и кратковременным, но исключительно плодотворным. Наиболее значительную роль в формировании образности вокального творчества Малера сыграло собрание старинных немецких песен «Волшебный рог мальчика».

Антология «Волшебный рог мальчика» (Des Knaben Wunderhorn) была подготовлена гейдельбергскими поэтами-романтиками Арнимом и Брентано в процессе сбора и изучения народной поэзии прошлых веков13. Друзья оказались «странниками» в романтическом смысле, постоянно путешествовали из города в город, собирая и объединяя материалы, необходимые для их научных изысканий. В 1802 году они предприняли длительную совместную поездку по Рейну, во время которой услышали множество народных песен. Они неустанно изучали также старые книги: молитвенники, хроники, альманахи. Итогом проделанной кропотливой работы стало издание антологии старых немецких песен “DKW”14 (первый том, с посвящением И. В. Гёте, вышел в свет в декабре 1805 года, второй и третий — в 1808 году).

Авторы с самого начала противопоставляли свой сборник письменной культуре, предрекали своим текстам устное бытование в народе и видели себя продолжателями живой традиции устного текста. Имея целью реабилитацию презираемой до сих пор народной песни, издатели свободно обращаются с собранными ими материалами. Стихотворения, не имеющие авторства, а потому зачастую переделанные по-своему (устные тексты и тексты, списанные с «летучих

12  Обращение к творчеству Р. Леандера и Т. де Молина было эпизодическим. На стихи первого автора Малер написал миниатюры «Весеннее утро» и «Воспоминание», поэзия испанского драматурга XVII века послужила текстовой основой песен «Серенада» и «Фантазия» из «Дон Жуана».

13  Арним Людвиг Ахим фон (1781–1831) родился в Берлине в семье прусских аристократов, Клеменс Брентано (1778–1842) был сыном итальянского торговца, проживавшего во Франкфурте. Друзья познакомились в 1801 году во время учебы в Гёттингенском университете.

14  Здесь и далее по тексту название «Волшебный рог мальчика» (Des Knaben Wunderhorn) заменяется аббревиатурой DKW.

16

листков»15), чередуются с сочинениями поэтов, основательно забытых к тому времени (С. Дах, Х. Гриммельсхаузен). Стихи, заимствованные из сборников народных песен XVI–XVIII веков (И. Г. Гердера, Бюргера и других) соседствуют с собственными поэтическими текстами Арнима и Брентано.

Национальная идея и тема единства Германии под властью кайзера соединились в “DKW” с представлением о немецком народе как религиозном, поэтичном и трудолюбивом. Антология является подлинной сокровищницей немецкого народного искусства, уникальной по своему жанровому разнообразию — здесь собраны лютеранские хоралы, исторические баллады, военные, ремесленные, духовные, любовные, застольные, крестьянские и солдатские песни.

После выхода в свет первой части антологии известные немецкие филологи отметили, что “DKW” не может считаться собранием народных песен, так как содержит авторские тексты. В защиту сборника выступил И. В. Гёте, которому составители посвятили свой труд. Он заявил, что, независимо от происхождения, в этих песнях «бьется сердце немецкого народа».

Рубеж XVIII–XIX веков представляет собой один из ключевых этапов в развитии немецкой мысли, ознаменованный формированием понятия «национальной идентичности». Лучшие умы общества считали доказательством единства немецкой нации существование многовековых традиций и достижений в области культуры. Осознание активной творческой роли немецкого народа вызвало небывалый интерес к культурно-историческому наследию прошлого, в том числе к народному искусству. Многочисленные сборники народных песен, опубликованные в последней трети XVIII века, стали особенно популярными в начале XIX столетия, не в последнюю очередь, благодаря влиянию собранного в них фольклорного материала на профессиональную музыку.

В связи с господствовавшими эстетическими установками новые сборники народных песен строились в соответствии с мифологической идеей «по-детски чистого человечества», а не опирались на реально задокументированный аутентичный фольклор. Найденные материалы зачастую подвергались промежуточным модификациям

15  «Летучие листки»/ Fliegendes Blätter имели широкое хождение в западноевропейских странах в XVII–XVIII веках. Они печатались на одном или нескольких скрепленных листах бумаги, состояли из 2–8 песен и содержали наиболее популярные в народе светские и духовные песни.

17

и, как это было в антологии Арнима-Брентано, где менее 20% текстов представляют собой первоначальные оригиналы, в собраниях народных песен границы между аутентичными, видоизмененными и собственно авторскими стихами редакторов были очень условны.

“DKW” вписал яркую страницу в летопись немецкого романтизма. Песни на тексты, собранные Арнимом и Брентано, на протяжении XIX и начала ХХ века создавали К. М. фон Вебер, Мендельсон, Шуман, К. Лёве, Брамс, А. фон Цемлинский, Р. Штраус и А. Шёнберг.

Малер также нашел источник вдохновения в этой поэзии: он написал 24 песни, основанных на 26 текстах антологии, из которых большую часть заимствовал из первой тетради сборника — 13 стихов, из второй — 6 стихов, из третьей — 7.

Когда и каким образом произошло знакомство Малера с поэзией “DKW”, в настоящее время точно установить невозможно. Мнения исследователей сходятся в том, что с печатным изданием антологии композитор познакомился в Лейпциге в конце 1886 или начале 1887 года. Однако влияние духа народной поэзии сказалось в творчестве Малера намного раньше, что следует из высказывания композитора, задокументированного в дневнике Иды Демель, жены немецкого поэта Рихарда Демеля, в начале марта 1905 года: «Малер некоторые из стихотворений «Волшебного рога мальчика» сделал своими собственными; с этой книгой он в особых отношениях с самого детства». Доказательством тому служат собственные стихи композитора, написанные для юношеских песен 1880 года и имеющие явно выраженное сходство с поэзией антологии Арнима-Брентано16.

Таким образом, вызывающий дискуссии вопрос о разительном сходстве поэзии “DKW” и стихов Малера, написанных им для вокального цикла «Песни странствующего подмастерья» в 1884 году, несколькими годами ранее фактического знакомства с печатным изданием антологии Арнима-Брентано, перестает быть загадкой. Слова первой песни цикла основаны на двух строфах шестого фрагмента «Танцевальных ритмов» из третьего тома антологии17.

16  В современных изданиях текст «Ганса и Греты» атрибутирован как народный. В юбилейном каталоге издательства UE (2010–2011) в качестве источника поэтического текста указан сборник «Волшебный рог мальчика».

17  Несмотря на активную переработку, контуры оригинального поэтического источника отчетливо проступают в малеровской песне. Фишер считает, что текст этой песни был дописан позднее остальных песен; Ла Гранж предположил, что композитор вспомнил, сознательно или нет, популярную песенку, знакомую с детства, или прочитал отдельно напечатанную песню из антологии.

18

Вероятно, собранные и отредактированные Арнимом и Брентано оригинальные фольклорные архетипы продолжали устное бытование в различных регионах многонациональной империи в качестве непременного атрибута культурной жизни народа, и Малер мог услышать их как в детстве, так и во время своих странствий по провинциям Австро-Венгрии.

Тема «странствующего подмастерья»18 была популярна в немецкой литературе второй половины XIX века. В 1878 году опубликован сборник «Песни странствующего подмастерья» Баумбаха; через два года вышла еще одна книга автора с почти идентичным названием, «Девять песен странствующего подмастерья». Знал ли Малер о существовании этих сборников, выбрал ли название своего цикла в качестве аллюзии на книгу Баумбаха19 или позаимствовал заголовок, забыв о его происхождении, в точности неизвестно.

Подмастерье в стихах современника Малера предстает оптимистичным неунывающим путешественником, любящим беззаботную жизнь, вино, пение и дружеские вечеринки: «Я странствующий подмастерье, не знаю забот. Сегодня освежает меня ручей из скалы, что завтра сделается рейнским вином. Я образцовый рыцарь, ездок на “своих двоих”, иду ветрогоном и изрекаю девиз: веселая кровь и легкий ум, что с возу упало, то пропало, что пропало, то пропало. Аминь».

Малеровский подмастерье следует дорогами, проложенными несчастным отвергнутым героем стихов В. Мюллера, чья судьба нашла музыкальное воплощение в творчестве Шуберта. У Баумба- ха — радость подмастерья, в исповедальных стихах Малера — про- должение печального странствия шубертовского Мельника.

18  В названии «Песни странствующего подмастерья»/ Lieder eines fahrenden Gesellen словосочетание fährenden Gesellen расшифровывается в современных словарях как «бродячий, странствующий подмастерье» или «странствующий студент». Слово Gesell на старонемецком наречии означало «товарищ по столу» и происходило от Saal — «зал, комната»; впоследствии так стали называть наемных работников, учеников, батраков, бродивших по Германии в поисках работы. Прилагательное fährend — странствующий, является производным от старонемецкого слова Gefährte — экипаж, повозка. Таким образом, первоначальное значение словосочетания fährenden Gesellen расшифровывалось как «товарищ по путешествию, попутчик».

19  Баумбах Рудольф/ Baumbach Rudolf (1840–1905) — немецкий поэт и сказочник, многие из его стихов получили широкое распространение и бытовали как студенческие или народные песни, отделенные от своего автора. Так, текст популярной и ныне песенки «Высоко на желтом дилижансе»/ Hoch auf dem gelben Wagen, известной в немецкоязычных странах как народная песня, принадлежит перу Баумбаха.

19

По словам австрийского музыковеда П. Реверса, Малер рассматривал оригинальные тексты “DKW” не в качестве «готовых стихов, но каменных блоков (Felsblöcke), из которых каждый может сформировать свое». Его интерпретации оригинальных стихов не были произвольными — досочиняя или по-новому рассказывая текст, композитор, обладавший достаточной литературной эрудицией, вступает в диалог с оригинальным источником, являющимся исходным пунктом дальнейшей художественной обработки.

Малеровский метод активного вмешательства в структуру литературного первоисточника фактически заимствован из народного искусства. Сущность характера «природной поэзии» в том, что способность к всевозможным модификациям является ее имманентным свойством, поскольку среда бытования обуславливает невозможность пребывания в раз и навсегда зафиксированных рамках и формах.

Лето 1901 года ознаменовалось наступлением новой фазы песенного творчества Малера, связанной с обращением к поэзии Рюккерта20. Композитор А. фон Веберн вспоминал следующее высказывание Малера: «после “Волшебного рога мальчика” я могу писать только на Рюккерта — это поэзия из первых рук, вся остальная поэзия — из вторых рук». Утверждение свидетельствует о том, что Малер изучал различные литературные источники в поисках исходного поэтического материала для песен, а также указывает на определенное внутреннее сходство поэзии “DKW” и многочисленных стихов Рюккерта21.

По сравнению с текстами “DKW”, вмешательство Малера в стихи Рюккерта становится более сдержанным. Причиной тому, по мнению П. Реверса, «могла быть более высокая литературная ценность его поэзии».

Последний настоящий романтик немецкой поэзии, которого современники по силе таланта сравнивали с Гёте, не стремился к славе и популярности. Строки из поэтического цикла-автобиографии

20  Рюккерт Фридрих/ Rückert Friedrich (1788–1866) — немецкий поэт, переводчик и ученый-востоковед, профессор восточной литературы университетов Берлина и Эрлангена, полиглот, свободно изъяснявшийся на 44 языках. Вдохновленный примером Гердера и Гёте, Рюккерт задался целью познакомить немецкую публику с произведениями восточных литератур — и в наши дни не утратили художественной ценности его переводы из Саади, Фирдоуси, Калидасы, а также наиболее удачный перевод Корана на немецкий язык.

21  Опубликованное немецким издательством J. D.Sauerländer’s Verlag в 1882 году полное собрание сочинений Ф. Рюккерта насчитывало 12 томов/ Rückert F. Gesammelte Poetische Werke in zwölf Bänden.

20