Песни Густава Малера. Учебное пособие для студентов музыкальных вузов

час после того, как ты целуешь и ласкаешь их совершенно здоровых и веселых, этого я понять не могу».

Несмотря на упреки Альмы, что Малер «музыкально предвидел» смерть их старшей дочери, абсурдно искать в сочинении ка- кие-либо причинные связи с предстоящим печальным событием. Трагические стихи Рюккерта, по мнению Реверса, стали для Малера «только конструктивным формообразующим базисом». Скорее, эти песни могли быть инициированы памятью о любимом младшем брате, умершем в возрасте тринадцати лет, который носил то же имя, что и сын поэта — Эрнст. В «Песнях об умерших детях» Малер, по сути, идентифицировал себя с человеком, потерявшим сына по имени Эрнст.

Причина, побудившая композитора завершить цикл «Песни об умерших детях», более прозаична, нежели мистическое «предчувствие смерти» (Vorahnung des Todes).

Будучи избранным президентом «Ассоциации творческих музыкантов»55, композитор обнадежил коллег возможностью премьерного исполнения какого-либо своего сочинения. Поскольку Пятая симфония уже была обещана кельнскому Гюрцених-оркестру56, единственным выходом мог стать Liederabend, дополнительный интерес которому придавало то обстоятельство, что большинство вокальных произведений не исполнялось в оркестровом варианте. Поэтому Малер добавил к трем миниатюрам, написанным в 1901 году57, две новые58, стихи которых, вероятно, были выбраны им заранее.

Первое исполнение цикла 29 января 1905 года, состоявшееся в малом зале венской филармонии, было тепло встречено слушателя-

55  Ассоциация творческих музыкантов/ Vereinigung Schaffender Tonkünstler — союз музыкантов, просуществовавший всего один концертный сезон (1904–1905 гг.), была основан в Вене в 1904 году Арнольдом Шёнбергом и Александром Цемлинским по промеру Сецессиона, объединения художников. Густав Малер был избран почетным президентом организации, центральными фигурами которой являлись Альбан Берг и Антон фон Веберн.

56  Гюрцених-оркестр/ Gürzenich-Orchester — кельнский симфонический оркестр, основанный в 1827 году как кельнское концертное общество; с 1857 года постоянной сценической площадкой оркестра стал концертный зал Гюрцених, давший новое название коллективу.

57  № 1 «Сейчас снова взойдет солнце, такое светлое», № 3 «Если мама твоя», № 4 «Мне часто кажется, что они только вышли».

58  № 2 «Теперь я вижу, почему такое темное пламя», № 5 «В такую погоду, когда шумит ливень».

41

ми, но, по словам дирижера Бруно Вальтера, «гораздо более желанное удовлетворение, чем одобрение широкой публики, принесла преданность окружавших его молодых музыкантов».

Вдальнейшем Малер не писал сочинений непосредственно в камерно-вокальном жанре, потому, несмотря на употребление термина «Lied» в названии симфонической композиции «Песнь о Земле», правомерно ограничить периодизацию камерно-вокального творчества именно 1904 годом.

Позднее вокально-симфоническое сочинение композитора, представляющее собой цикл из шести песен для двух солистов и оркестра, изначально было задумано Малером как цикл песен. Постепенно произведение выросло в симфонию нового типа, синтезирующую черты, казалось бы, непримиримых жанров — камерную интимность песни и масштабность симфонии.

В1912 году была опубликована партитура «Песни о Земле» и на протяжении ХХ века произведение исполнялось только симфоническим составом. В 1993 году венским издательством Universal Edition (UE) издана найденная в архивах авторская фортепианная версия «Песни о Земле», однако, единичные интерпретации камерно-вокаль- ной версии произведения носят, скорее, экспериментальный характер. Для широкой публики «Песнь о Земле» остается симфоническим произведением, в котором Малер, по выражению Ла Гранжа, «с обескураживающей легкостью объединил симфоническую архитектонику» формы с простотой, «кажущейся спонтанностью» речи и «воздушной импровизационностью песенного композитора».

42

III. КЛАССИФИКАЦИЯ ПЕСЕННЫХ СОБРАНИЙ Г. МАЛЕРА

До наших дней сохранились сорок шесть законченных произведений, созданных композитором в камерно-вокальном жанре, из них сорок три песни были опубликованы при жизни композитора.

Возможность доступа к нотному материалу помогала, в числе прочих факторов, поддерживать интерес исполнителей к песенному творчеству композитора и, таким образом, косвенно способствовала возникновению разнообразных интерпретационных традиций, сформировавшихся к началу нынешнего века в мировой концертной практике.

С определенными трудностями приходилось сталкиваться лишь исполнителям раннего цикла «Три песни для тенора и клавира»59. Ограниченная доступность музыкального материала не способствовала широкому распространению «Трех песен для тенора» в исполнительской практике. Публикация юношеских сочинений более чем через сто лет со времени их создания60 вызвала интерес большего числа исполнителей, что отразилось в пресс-релизах различных звукозаписывающих компаний, и послужила дальнейшей популяризации камерно-вокального творчества композитора.

Собраниям песен Малера, опубликованным при жизни автора, посвящены теоретические исследования, в отношении них сложились определенные исполнительские стандарты. Творческое наследие композитора содержит как сборники песен, так и вокальные циклы — «монолиты», «системно организованные на основе диалектики связей частей между собой и целым»61.

1. Сборники песен

Сборник «Песни и романсы», опубликованный в 1892 году тремя тетрадями, представляет собой, своего рода, «альбом эскизов»,

59  «Три песни для тенора и фортепиано» прозвучали 30 сентября 1930 года на Радио Брно (Чехия) в исполнении Зденека Книттля (Zdeňek Knittl) и Альфреда Розе (Alfred Rosé). Сочинение не было опубликовано, долгое время находилось в частной собственности, и лишь в октябре 1983 года рукопись этих ранних произведений была передана Марией Розé, вдовой А. Розé, племянника Малера, библиотеке Университета Западного Онтарио (University of Western Ontario). Впервые две песни цикла, «Весной» и «Зимняя песня», были записаны английской певицей Дженет Бейкер и пианистом Джеффри Парсонсом (Hiperion, 1983).

60  В 1990 году «Три песни для тенора и фортепиано» были опубликованы издательством Schott под редакцией Золтана Романа/ Zoltan Roman.

61  Использована формулировка Говорухиной Н. О.

43

запечатлевший ряд структурных новшеств, стилистических и музыкальных находок, получивших развитие на протяжении всего камер- но-вокального творчества Малера.

Также как и собрание фортепианных версий поздних вокальных сочинений «Семь песен последних лет», сборник «Песни и романсы» распадается на две неравные части, что позволяет исследователям рассматривать этот комплект песен, объединенный формально лишь датой первого издания, как две различных коллекции. По две миниатюры написаны на стихи Р. Леандера и Т. де Молина, текст песни «Ганс и Грета» принадлежит Малеру, тексты девяти песен основаны на стихах “DKW”.

В ранних камерно-вокальных сочинениях присутствуют тематические концепции, характерные для всего песенного творчества композитора. Содержание вокальных миниатюр первой тетради определяют темы разлуки, прощания и несбыточной любви. Намечается характерное для Малера противопоставление интроспективной и экстравертивной образных сфер — выражение чувств индивидуума, угнетенного горестями и заботами, и отражение внешнего мира, полного солнечного света. Данная антитеза, оставаясь на уровне соотношения между частями сборника, еще не вторгается в структуру отдельного произведения, как это продемонстрировано в песнях вокального цикла «Песни странствующего подмастерья».

Некоторые юношеские миниатюры, формально продолжая оставаться в рамках традиционной Lied, насыщены поисками новых возможностей в развитии ладово-гармонической сферы. Автор начинает экспериментировать с тональностью как одной из незыблемых констант классического музыкального языка. Так, «Воспоминание» становится примером самого раннего применения композитором «прогрессивной тональности» 62 — песня начинается в g-moll и завершается в a-moll.

Другие миниатюры изобилуют стилистическими находками, такими, как характерный юмористически-гротесковый стиль «Keck»63, а

62  «Прогрессивная тональность» — разрешение конфликта в тональности, отличной от начальной. Термин впервые использован в 1947 году музыковедом Дикой Ньюлин/ Dika Newlin в книге «Брукнер, Малер, Шёнберг». В Оксфордском словаре/ Oxford Reference в определении данного термина приводится следующая ссылка: «Начало симфонической части в одной тональности и окончание ее в другой, как в некоторых работах Нильсена и Малера».

63  Keck (нем.) — дерзко, смело, отважно, решительно.

44

также «лендлер-стиль», — музыкальный архетип, впервые появляющийся в стилизованном «народном напеве» «Ганс и Грета» и прослеживающийся в творчестве Малера вплоть до его последних работ.

Ранние песни композитора еще не отмечены безграничной фантазией и глубокой экспрессией содержания. По мнению Ла Гранжа, в отличие от предшествующих и последующих песенных работ, эти пять песен не свидетельствуют о том творческом горении, которое Малер переживал в 1880 году, в период написания «Жалобной песни», и последующего времени создания «Песен странствующего подмастерья» и Первой симфонии.

В камерно-вокальных миниатюрах второй и третьей тетрадей «Песен и романсов», коротких и более простых, чем последующие песни “DKW”, Малер, вдохновленный стилем «народной песни», продолжил поиски своего творческого почерка. Привнеся ряд заимствований из «опусной песни»64, которые придают нежную утонченность этим, на первый взгляд, простовато звучащим произведениям, композитор расширил возможности жанра.

Обращает на себя внимание большая степень образной и стилистической дифференциации сочинений. С одной стороны, здесь представлены «детские» и «сатирические» песни65, формально относящиеся к области традиционного «наива», но не имеющие ничего общего с простодушием и безыскусностью.

С другой стороны, песни с насыщенным, почти симфоническим сопровождением, которое можно охарактеризовать как фортепианное переложение оркестровой фактуры, нежели клавирный аккомпанемент. К ним относятся «На Страссбургском валу» и «Не увидимся вновь!», первые из малеровских солдатских песен.

Такое разнообразие свидетельствует о значительном расширении Малером горизонтов композиционного процесса. По словам Реверса, «песни Малера вызывают мурашки там, где он разрывает оболочку конвенции, там, где рамки традиционной песенности не могут сдержать стремящуюся вверх выразительную силу»

Каждая из ранних песен, при несомненной художественной ценности и самодостаточности, является своеобразным пра-обра- зом, «зерном», нашедшим воплощение в более поздних вокальных сочинениях композитора.

64  Kunstlied (нем.) — песня, сочиненная композитором, в отличие от народной песни/ Volkslied.

65  «Чтобы упрямые дети стали послушными», «Сила воображения» и «Тщеславие».

45

Сборник «Семь песен последних лет», опубликованный в 1920 год, составлен издателями из фортепианных вариантов двух последних баллад собрания “DKW” и пяти песен на стихи Рюккерта.

Несмотря на кажущуюся разнородность собрания, в этих сочинениях прослеживается общефилософская направленность — глубина прозрения трагедий ХХ века в двух последних балладах “DKW”, метафизическое видение человеческой судьбы в песне «В полуночный час», идеальная тишина абсолютной любви, запечатленная в песне «Любишь ли за красоту». Написанные человеком в самом расцвете жизненных и творческих сил, они несут на себе печать завершения, философского осмысления «последних вопросов», стоящих перед индивидуумом.

Произведения на стихи Рюккерта (за исключением песни «В полночь») написаны в «лирическом Lied-стиле», в них отсутствуют фольклорные элементы, характерные для более ранних вокальных сочинений Малера. Симфоническая оркестровка поздних песен “DKW” уступает место филигранной, фарфорово хрупкой инструментовке в «камерном тоне», крупномасштабная драма — ценности сиюминутного настроения. Словно в противовес по отношению к экспрессивности симфониям среднего периода (V–VII), автор возвращается к интимности и, по выражению Фишера, «непорочной выразительности», которые преобладали в его ранних песнях и Четвертой симфонии: «малеровская субъективность, в средних симфониях обратившаяся наружу, повернулась внутрь, словно замкнув себя в капсулу». Бауэр-Лехнер отмечала, что Малер считал данную группу песен «бесхитростной и невиннейшей», но именно потому был уверен в их «определенном резонансе».

С течением времени концертная практика доказала правомерность разделения сборника на составные части. Две поздние баллады присоединились к остальному собранию “DKW”. Песни на стихи Рюккерта, не сопоставимые друг с другом по смыслу и масштабам, не являются вокальным циклом, о чем свидетельствует отсутствие интонационно-образных связей между произведениями и различные комбинации инструментов оркестрового сопровождения.

2. Вокальные циклы

Среди созвездия малеровских песен достойное место занимают два вокальных цикла: ранний «Песни странствующего подмастерья», и поздний «Песни об умерших детях». Разные по форме, сюжетной

46

направленности и эмоциональному настрою, они, тем не менее, имеют много общего — каждый из циклов основан на едином литературном источнике и имеет четко выраженную драматургию.

Цикл «Песни странствующего подмастерья» является своего рода «новеллой в песнях», в которой выражена симультанная, непосредственная реакция индивидуума на события, параллельно происходящие в реальном мире (аналогичный характер присущ вокальным циклам Шуберта «Прекрасная мельничиха» и Шумана «Любовь и жизнь женщины»). Однако эпико-драматический характер повествования, яркий контраст между уровнем реальности и миром грезы, наконец, по словам Реверса, «отход от “песни” как формы» значительно раздвигают рамки традиционных камерно-вокальных циклических структур, принятые в XIX веке.

Первая по-настоящему зрелая работа австрийского композитора представляет собой полностью сформировавшийся оркестровый цикл песен — жанр, доведенный впоследствии Малером до совершенства. В отличие от предшественников, Берлиоза и Вагнера, создавших вокальные циклы «Летние ночи» и «Пять песен Матильды Везендонк» также в двух версиях, малеровский цикл с самого начала был предназначен для оркестра.

Тексты песен, написанные самим композитором, повествуют о «весеннем путешествии» молодого человека, потерявшего любовь девушки, которая сделала выбор в пользу его соперника. Разочарованный герой, невинная жертва судьбы, бесцельно бредет по свету в поисках утешения.

Заслуживает внимания различная жанровая типизация песен цикла — в некоторых источниках их обозначают как рапсодии66, в других рассматривают как баллады, подчеркивая повествовательный характер изложения (Erzählcharakter) в качестве одного из средств циклического объединения.

В «Песнях странствующего подмастерья» представлены все стилистические и жанровые элементы ранних малеровских сочинений — народные мелодии, имитация «звуков природы», птичьих трелей, чрезвычайно драматическое и мрачное Allegrо и горестный

66  Оригинальная рукопись цикла в настоящее время считается утраченной. Рукописная копия из коллекции семьи Розé относится, вероятно, к 1880-м годам и называется «История странствующего подмастерья, четыре песни для низкого голоса в сопровождении оркестра». На другом, по-видимому, более позднем, титульном листе стоит заголовок «Рапсодия в четырех стихах».

47

военный марш. Ритм маршевого шествия, проходя через весь цикл Малера и обретая, таким образом, значение одного из формообразующих приемов, придает всему произведению, учитывая смысл последней песни, характер «странствия к траурному маршу» (Wandern zum Trauermarsch).

Вцикле «Песни странствующего подмастерья» Малер представляет два принципа контрастности. С одной стороны, экспонировано характерное в творчестве композитора сопоставление любви к жизни и природе с отчаянием, опустошением и смертью.

Сдругой стороны, позиционируется антагонистическое несоответствие реального мира, полного глубокого страдания и скорби вследствие особой чувствительности героя, и мира мечты-снови- дения, где дается возможность реализации более счастливого существования.

Основным методом циклического структурирования музыкального материала становится принцип интонационного единства, определяющий построение композиций на основе «родства мельчайших интонационных зерен, их прорастания, каждый раз по-новому, в различных песнях67».

«Краткой мотивной ячейкой»68, лежащей в основе всего цикла, становится барочный элемент «группетто», появляющийся в первых тактах начальной песни, «Когда моя любимая выйдет замуж», и в коем чешско-моравские исследователи обнаружили черты национального фольклора. Лейтмотив состоит из четырех нисходящих и восходящих секундовых интонаций с дальнейшим квартовым ходом. Повторяясь двадцать три раза, «вездесущий чешский мелизм»69 проходит лейтмотивом через все песни цикла, то вопрошающе, то в качестве символа «счастливой ностальгии», сопровождая во второй песне слова «Добрый день!».

Впоследних тактах инструментального заключения первой песни мотив «группетто» видоизменяется. Квартовый скачок соединяется с нисходящей интонацией малой секунды, в большинстве песен Малера ассоциирующейся с выражением скорби, печали и прощания, что предвосхищает возглас «Увы!» из третьей песни, где он проводится одиннадцать раз (фактически, тринадцать), ста-

67  Определение Михеевой Л. В.

68  Определение Михеевой Л. В.

69  Определение А.-Л. де Ла Гранжа.

48

новясь центральным мотивом70, символизирующим крушение всех надежд.

Взаимосвязь первой и третьей песен проявляется также на вербальном уровне. Начальный образ любимой (Schatz) из первой песни «Когда моя любимая выйдет замуж» возвращается скорбным напоминанием «Когда я в небесах». «Когда» (Wenn) из первой песни направлено в будущее, Wenn в третьей песне относится к ныне происходящему в реальном времени.

Троекратное возвращение к образу покинутой возлюбленной, каждый раз связанное с иной ассоциацией71, олицетворяет собой стремление к смерти72, претворяющееся настойчиво и последовательно.

По сравнению с другими песнями, в третьей песне цикла композитор отклоняется от скрупулезного следования традиционному типу Lied и разрабатывает новые композиционные пути воплощения экспрессивности.

В потоке вокальной партии: «Ах, что это за злой гость!»73, изображающей тяжелое психологическое состояние на грани бреда, из которого герою нет выхода, угадываются элементы, основанные на мелодических интонациях первой песни. Во второй части текста становится ясным, что это болезненные фантазии влюбленного, выдающие остроту его эмоциональных переживаний. Дальнейшие авторские указания, такие, как «нечто теснящее», «вперед», «очень напирая», предполагают еще большее усугубление ситуации.

Вторая песня, визуализирующая беззаботные впечатления от природы, позиционируется наибольшим контрастом в контексте общей драматургии цикла. Однако заключительные фразы героя выражают сомнение в реальности столь прекрасного мира.

Произведение композиционно связано с окончанием первой песни, где в двух последних тактах звучат на пиццикато триоли контрабасов, переходящие в регулярную пульсацию четвертями в партии

70  В третьей песне цикла, «Пылающий кинжал в моей груди»/ Ich hab’ ein glühend Messer in meinem Brust, нисходящая секундовая интонация «Увы!»/O weh! появляется в тт. 8–10 (2 раза), 28–30 (2 раза), 40–41 (1 раз),50–51 (2 раза), 57–59 (2 раза), 65–66 (2 раза). В тт. 14–16 та же интонация соответствует словам «так глубоко!»/ so tief!

71  «Увижу два голубых глаза», «увижу издалека светлые локоны, развевающиеся на ветру», «услышу ее звенящий серебристый смех».

72  Todessehnsucht — смертельное томление, страстное желание смерти.

73  Ach, was ist das für ein böser Gast.

49

флейт. Подчеркивая пограничный характер перехода, песня начинается «в неторопливом движении». Во втором такте, после начального квартового скачка, подобного маятнику, вокальная партия подхватывает размеренную пульсацию, продолжая певучее ступенчатое движение мелодии.

Возвращаясь в последней строфе к экспозиции песни, воспевающей красоту природы, герой сравнивает «прекрасный мир» с собственным существованием. Почти незаметный, на первый взгляд, вопрос, не начало ли это и «моего счастья», становится причиной существенного изменения музыкального развития. Мелодический рисунок, состоящий из квартового мотива, напоминающего ход «маятника», и восходящего диатонического движения, в трех проведениях соответствует ярким образам внешнего мира74, придавая импульс дальнейшему тематическому формированию каждой строфы. Идентичный мотив финальной строфы, выражающий сокровенный вопрос «Только поймаю ли я мое счастье?» 75, напротив, словно останавливает шествие героя, а завершение вокальной линии короткой76 финальной строфы нисходящим секундовым ходом предвещает ключевую интонацию последующей третьей песни, горестный возглас «Увы».

Еще одной «мотивной ячейкой», аркой, объединяющей песни цикла, становится интонация восходящей сексты с последующим нисходящим движением. В столь важном звуковом символе безошибочно угадывается мелодический рисунок, соответствующий барочной риторической фигуре exclamatio (восклицание), являющейся выразительным приемом, передающим сильные эмоции, прежде всего, жалобы и скорби.

В первой и четвертой песнях проведения интонации exclamatio, при сохранении общего эмоционального состояния, вариативны.

Диаметрально противоположными по состоянию экспрессии и соответственному музыкальному оформлению оказываются кульминации второй и третьей композиций цикла. Финальная фраза второй песни представляет собой яркий образец «тихой кульминации», вы-

74  «Шел я утром через луг»/ Ging heut’ morgens übers Feld; «даже колокольчик на лугу»/ Auch die Glokkenblum’am Feld; «и пойманный в солнечном свете…»/ Und da fing im Sonnenschein].

75  Nun fängt auch mein Glück wohl an?

76  Первая строфа песни длится 28 тактов, вторая строфа — 35 тактов, третья строфа — 38 тактов, заключительная строфа — 25 тактов.

50