Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Языковое взаимодействие автора и читателя в эссеистическом дискурсе. Монография
.pdf
131
дельштама выступают следующие: 1) сам знак, 2) форма, 3) содержание, 4) значение; 5) сознательный смысл (Логос). «Пятый элемент» концепции знака у
Мандельштама есть не что иное, как результат диалектического взаимодействия формы слова и его содержания.
(3) А=А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм томился, скучал
законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом и предлагает его вместо
сомнительного a realibus ad realiora. Способность удивляться – главная добродетель поэта. Но как же не удивиться тогда плодотворнейшему из законов – за-
кону тождества? Кто проникся благоговейным удивлением перед этим законом – тот несомненный поэт. Таким образом, признав суверенитет закона
тождества, поэзия получает в пожизненное ленное обладание все сущее без
условий и ограничений [Мандельштам 2008, с. 567-568].
Диалог символизма и акмеизма – это логико-эстетические категории «равенство» и «тождество». Поэтическая реальность символизма тождественна реальности «потусторонней» - творческому бессознательному Автора. Поэтическая же реальность акмеизма равна окружающей действительности и «подчеркнуто заострена» в качестве иллюстрации этого равенства.
(4) Разве вещь хозяин слова? Слово – Психея. Живое слово не обозначает
предметы, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную
значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно,
как душа вокруг брошенного, но не забытого тела [Мандельштам 2008, с.
609].
Концепция референции у Мандельштама основывается на представлении о
Слове как о Живой Душе – Психее. В связи с этим не референт определяет содержание знака, а сознательный смысл слова способен сочетаться с референтом.
(5) По существу, нет никакой разницы между словом и образом. Символ
есть уже образ запечатанный: его нельзя трогать. Он не пригоден для обихода,
как никто не станет прикуривать от лампадки. Такие запечатанные образы
тоже не очень нужны. Человек любит запрет, и даже дикарь кладет магиче-
132
ское запрещение, «табу», на известные предметы. Но с другой стороны, запечатанный, изъятый из употребления образ враждебен человеку, он в своем роде
чучело, пугало [Мандельштам 2008, с. 627-628].
По образному утверждению А.Ф. Лосева, символ есть «смысловое отражение вещи» [58]. У Мандельштама же - символ – это сакральное содержание образа. Он не должен быть рационализирован. Процесс рационализации образов
содержит в себе эстетические табу, связанные с природой самого художественного творчества. Смысл символа неразложим и неделим подобно атому.
Деконструкция же символа, «распечатывание запечатанного образа», повторное использование образа в ином контексте представляется в эстетической
реальности как симулякр, десакрализованный символический смысл, «враждебный человеку» - «чучело», «пугало».
Таким образом, концептуализация творчества у Мандельштама происходит по следующим направлениям:
1. Творчество и действительность. В основе мироощущения художника
лежит принцип «заостренной реальности». Акмеисты в лице Мандельштама
стремятся опровергнуть положение символистов о «двоемирии», раскрытого в
эстетических концепциях В. Иванова, А. Блока и А.Белого как теоретиков символизма. Творчество как процесс напрямую связано с окружающей действительностью, при этом творчество как мироощущение есть мистический опыт,
но получаемый отнюдь не в общении с «потусторонней» реальностью.
2. Творчество и назначение художника. Особенностью метода художе-
ственного творчества является принцип мистической рациональности. Единственной логикой познания является логика Автора-творца.
3. Онтологический смысл творчества. В процессе эстетической деятель-
ности художник стремится взаимодействовать со Словом, содержащим сознательный смысл – Логос. Бытие творчества, по Мандельштаму, заключается
именно в мистическо-интеллектуальной деятельности Художника.
Образ Другого в эссеистике О.Э. Мандельштама. Проблема познания и
самопознания актуальна в гуманитарных исследованиях 20 века. Разработкой
133
проблемы «Другого» занимались представители различных направлений в филологии, философии, психологии.
Так, Ж.-П. Сартр, философ-экзистенциалист, рассматривает «Другого» как
неизбежного посредника, соединяющего говорящего с ним самим. Благодаря
существованию «Другого», по мнению Сартра, у говорящего индивидуума появляется возможность выносить суждение о нем самом как об объекте [Сартр
2000, с. 246-247].
К.-О. Апель, транценденталист-герменевт, говоря о связи интерсубъектно-
сти и языка, определяет «Другого» как «предпонимание» «Я» как субъекта познания [Апель 2001, с. 244].
Отстаивая принципы диалогизма, М.М. Бахтин как представитель русской
философской мысли понимает «Другого» как сферу пережитого «Я», как «обязательное условие продуктивного вживания и познавания и этического и эстетического» [Бахтин 2000, с. 107].
Ж. Делез, анализируя категорию «Другого», снимает классические бинарные оппозиции «Я — Другой», «Свой — Чужой», «Иное — Тождественное»,
при этом настаивая на оппозиции «Внешнее — Внутреннее», которая по своей
сути не является оппозицией: внутреннее лишь складка внешнего, его изгиб,
удвоение, а двойником («Другим»), по мнению Ж. Делеза, «никогда не бывает
другой, это всегда Я, переживающий себя как двойник другого: я не встречаюсь
с собой снаружи, я нахожу другого в себе» [Делез 1998, с. 128].
Автор (в данном случае – «Эго»), по мнению Ю. Кристевой, «не является
высшей субстанцией, способной удовлетворить истинность дискурсивного
столкновения»: «его отношение — это отношение к некоему дискурсу (слову),
а точнее, к дискурсу другого». Таким образом, признается опосредованный,
производный характер авторского дискурса — «это дискурс по поводу другого
дискурса» [Кристева 2000, с. 469].
Н.Д. Арутюнова, систематизируя концепцию «Другого» (концепцию интерсубъектных связей), говорит о локализации следующих идей в структуре
данной концепции: 1) семиотизация личности (ее речеповеденческие проявле-
134
ния), 2) самопознание через диалогизацию внутреннего мира и превращение
субъекта познания в объект познания, 3) поляризация в сферы «Эго» и сферы
«Другого» [Арутюнова 1999, с. 648-649].
Речевое высказывание, обращенное к «Другому», регулярно приобретает
статус поведенческого акта, а поведенческий акт, рассчитанный всегда на восприятие его «Другим», всегда семиотичен. В первом случае речь интерпретируется как действие, во втором — действие как речь.
Онтологической сферой Другого в публицистике О.Э. Мандельштама является поэтический язык. Ю.М. Лотман говорит об «автокоммуникативности»
поэзии, отражающей отношения «Я» — «Другой» и «Я» - «Мир» [Лотман
2000а, с. 163-177]. Гносеологией авторского сознания является акт познания
«Другого» как момент отождествления себя с реальной / воображаемой реальностью (самопознание).
Фрейм «Я-Другой»
(1) Мы боимся в сумасшедшем главным образом того жуткого абсолютного безразличия, которое он выказывает нам. Нет ничего более страшного, чем
другой человек, которому нет до него никакого дела. Глубокий смысл имеет
культурное притворство, вежливость, с помощью которой мы ежеминутно
подчеркиваем интерес друг к другу [Мандельштам 2008, с. 569].
Используя прием аналогии, Мандельштам стремится показать интерсубъектную специфику коммуникации. Безразличие сумасшедшего сравнивается с
«культурным притворством», «вежливостью» здравомыслящего человека,
наивно и неумело подчеркивающего интерес к личности Другого.
(2) У каждого человека есть друзья. Почему бы поэту не обратиться к друзьям, к естественно близким к нему людям? Мореплаватель в критическую минуту бросает в воды океана запечатанную бутылку с именем своим и описанием своей судьбы. Спустя долгие годы, скитаясь по дюнам, я нахожу ее в песке,
прочитываю письмо, узнаю дату события, последнюю волю погибшего. Я не
135
распечатал чужого письма. Письмо, запечатанное в бутылке, адресовано тому,
кто найдет ее. Нашел я. Значит, я и есть таинственный адресат [Мандельштам
2008, с. 571].
Автор как олицетворение Я-концепции Художника стремится к Другому
как «близкому человеку» в акте творческого познания действительности. Обращение к личности Другого во времени отражает специфику литературного
процесса и литературно-художественной коммуникации. Произведение как результат самообъективации Автора, «скитаясь по дюнам», оказывается найденным в песке прочтения, но уже не «другом в поколеньи», а «благодарными потомками». Сознание другой, «чужой» эпохи способно также формировать, и
даже во многом влиять на литературный опыт и вкусы Автора не менее эффективно, чем его современники.
(3) Ссору Пушкина с чернью можно рассматривать как проявление того
антагонизма между поэтом и конкретным слушателем, который я пытаюсь
отметить. С удивительным беспристрастием Пушкин предоставляет черни
оправдываться. Оказывается, чернь не так уж дика и непросвещенна. Чем же
провинилась эта очень деликатная и проникнутая лучшими намерениями
«чернь» перед поэтом? Когда чернь оправдывается, с языка ее слетает одно
неосторожное выражение: оно-то переполняет чашу терпения поэта и распаляет
его ненависть:
А мы послушаем тебя –
вот это бестактное выражение. Тупая пошлость этих, казалось бы, безобидных слов очевидна. Недаром поэт именно здесь, негодуя, перебивает
чернь…Отвратителен вид руки, протянутой за подаянием, и ухо, которое
насторожилось, чтобы слушать, может расположить к вдохновению кого
угодно – оратора, трибуна, литератора – только не поэта…Конкретные люди,
«обыватели поэзии», составляющие «чернь», позволяют «давать смелые уро-
ки» и вообще готовы выслушать что угодно, лишь бы на посылке поэта был
обозначен точный адрес. Так дети и простолюдины чувствуют себя польщенными, читая свое имя на конверте письма [Мандельштам 2008, с. 574-575].
136
Описывая природу поэзии, Мандельштам использует целый ансамбль
сравнений. Процесс создания стихотворных произведений нередко сопровождается точным указателем адресата в тексте, а иногда прямыми посвящениями.
Сам этот факт Мандельштам сравнивает с реакцией удивления «конкретных
людей», «обывателей поэзии» при виде таких упоминаний как причастности к
Творцу и его Творению. Таким образом, идеальная поэзия для Мандельштама
коммуникативно значима, но безадресатна.
Здесь не случайно использован в качестве дополнительной аргументации
пример общения Пушкина и «черни». Точный адресат поэтического текста
сравнивается с жестом подаяния Другому. Следовательно, поэтическое произведение должно быть обращено индивидуально к каждому.
(4) Дело обстоит очень просто: если бы у нас не было знакомых, мы не писали бы им писем и не наслаждались бы психологической свежестью и новизной, свойственной этому занятию [Мандельштам 2008, с. 577].
Отсутствие фигуры Другого в акте познания эстетической действительности, по мнению Мандельштама, может привести к тому, что мы в конечном
итоге перестанем наслаждаться «психологической свежестью» и «новизной»
создаваемых произведений.
Фрейм «Я-Мир»
(1) Больной, мнительный, причудливый пациент иностранных докторов,
никогда не знавший другого общения с людьми, кроме чисто интеллектуального, скрывая даже от близких страшное смятение духа, он пришел увидеть свой
Запад, царство истории и величия, родину духа, воплощенного в церкви и
архитектуры. Это странное путешествие, занявшее два года жизни Чаадаева, о
которых мы знаем очень мало, больше похоже на томление в пустыне, чем на
паломничество, а потом Москва, деревянный флигель-особняк, «Апология
сумасшедшего» и размеренные годы проповеди в «аглицком» клубе [Ман-
дельштам 2008, с. 581].
137
Свое описание П.Я. Чаадаева Мандельштам начинает с негативной портретной семантики (см. фрагмент «Больной, мнительный, причудливый пациент
иностранных докторов, никогда не знавший другого общения с людьми, кроме
чисто интеллектуального»). Это не только документальный образ, но и, по мнению Мандельштама, предубеждение. Здесь контекстуально противопоставлены
«Я-концепции» П.Я. Чаадаева и Запад, и Москва. Это два внешних полярных
мира, где в первом случае – это апология Путешественника, а во втором – апология Сумасшедшего.
Возникает два образа – «своего» Запада как культурологической сущности
в виде развернутых метафор («царство истории и величия, родину духа, во-
площенного в церкви и архитектуры») и «чужой» Москвы в виде историколитературных фактов («деревянный флигель-особняк, «Апология сумасшед-
шего» и размеренные годы проповеди в «аглицком» клубе»).
(2) В могучем стремлении населить внешний мир идеями, ценностями и
образами, в стремлении, которое уже столько веков составляет мучение и счастие Запада и ввергнуло его народы в лабиринт истории, где они блуждают до
сих пор, - можно усмотреть параллель этой внешней колонизации [Мандельштам 2008, с. 584].
Мандельштам стремится показать проблему культурной экспансии. Он
сравнивает идею «населения культурными образами» с «внешней колонизацией». Основной стратегией культурного мышления Запада, его «мучением и счастием», является стремление «ввергнуть народы в лабиринт истории», то есть
заставить развиваться по западной модели. Этим и обеспокоен Мандельштам.
(3) Запад Чаадаева нисколько не похож на расчищенные дорожки ци-
вилизации. Он, в полном смысле слова, открыл свой Запад. Поистине, в эти
дебри культуры еще не вступала нога человека [Мандельштам 2008, с. 584].
Созданный образ Запада в эстетическом сознании Мандельштама амбивалентен. Запад как феномен и познаваем («расчищенные дорожки цивилизации»), непознаваем («дебри культуры») одновременно. Это два Внешних Мира
в пределах единой Я-концепции. Чаадаев открывает нам заново Запад как куль-
138
турное пространство, а Мандельштам – Чаадаева как проводника новых культурных ценностей и традиций.
(4) Мысль Чаадаева, национальная в своих истоках, национальна и там, где
вливается в Рим. Только русский человек мог открыть этот Запад, который
сгущеннее, конкретнее самого исторического Запада [Мандельштам 2008, с.
584].
Чаадаев делает концепт «Запад» полисемичным. В интерпретации Мандельштама появляются такие коннотации, как «культурологический» (традиции
и мышление), «конкретно-исторический» (Западная Римская Империя в противопоставлении Византии) и «географический» Запад (Западная Европа). Кроме
того, по мнению Мандельштама, уникальным является Запад именно для русского человека, где реализуется конкретно-исторический контекст используемого понятия. Этот Запад противопоставлен Я-концепции русского человека и
поэтому интересен.
Таким образом, с опорой на фактический и теоретический материал можно
прийти к следующим результатам:
1. Эссеистический дискурс О.Э. Мандельштама представляет собой произ-
водную структуру, «дискурс по поводу другого дискурса» [Отье-Ревю, с. 54].
2. Субъект познания / интерпретации в эссеистике О.Э. Мандельштама
находится на пересечении художественно-поэтического, критиколитературоведческого и лингвофилософского дискурсов: анализируется поэтический язык с применением критических разборов поэтических текстов с построением собственных философских концепций языка.
3. По мнению О.Э. Мандельштама, поэтический язык семиотически конфликтен. Противоречие на уровне прагматики заключается в том, что нарушен
привычный для поэзии ход коммуникации: амбивалентность говорящего заключена в том, что создаваемой им текст одновременно и полиадресатен, и моноадресатен. В этой связи страх перед «конкретным собеседником» объясняется страхом быть неадекватно воспринятым своей «аудиторией», «чужим сознанием», т.е. «Другим». Противоречие на уровне семантики проявляется в том,
139
что создаваемая художественно-поэтическая реальность одновременно и автореферентна (соотносима сама с собой), и референциальна (соотносима с объективной реальностью, чужим поэтическим опытом, объективной реальностью,
т.е. с «Другим»). Конфликтность поэтического языка, обусловленная асимметричностью мышления и «поэтического мышления», разрешается увеличением
дистанции между «автором» и «собеседником», усилением «вненаходимости»
(по М.М. Бахтину — «трансгредиентности») дискурсов Автора и Другого.
Таким образом, процесс познания в акте творческой деятельности сопро-
вождается формированием опыта Художника. Результатом такого взаимодействия могут служить оппозиции «Я»-«Другой» и «Я»-«Мир», характеризующие
в связь Авторского сознания как с Онтологической, так и Гносеологической
сущностями литературно-художественной коммуникации.
Концепция художественного восприятия в эссеистике О.Э. Мандель-
штама. На протяжении многих десятилетий понятия «читатель», «восприятие
и воздействие текста» занимают достаточно прочное место в отечественной и
зарубежной филологии. Как лингвисты, так и литературоведы стремятся предложить удобный (оптимальный) понятийный аппарат, позволяющий комплексно изучать чтение как коммуникативный процесс.
Роль читателя в творческом процессе писателя сводится обычно «к воссо-
зданию модели художественного восприятия» и «к программированию модели
художественного воздействия» [Художественное восприятие 1991, с. 53].
Моделирование читательского восприятия формируется под влиянием та-
кой категории, как «литературная память» - то, что «позволяет установить преемственные (генетические) связи (литературные традиции) и историкофункциональные связи <…> между произведениями разных эпох». С другой
стороны, литературная память «формируется на основе личного читательского
опыта автора, причем процесс чтения носит у него творческий характер<…>»
[Художественное восприятие 1991, с. 55]. А. Компаньон, в свою очередь, предложил рассмотреть жанр в качестве одного из кодов интерпретации читательского восприятия: «он <жанр> функционирует как схема восприятия, читатель-
140
ская компетенция, подтверждаемая или оспариваемая каждым новым текстом в
ходе динамического процесса» [Компаньон 2001, с. 185].
Читатель выступает не просто как пассивный участник художественной
коммуникации: он, воспринимая текст, «вовлекается в сотворчество, рождающее произведение». Стимуляцией такого сотворчества, взаимодействия является «рецептивно-эстетическая активность» читателя, обладающего «жизненным
и художественным опытом», «способностью к творческому воображению»
[Художественное восприятие 1991, с. 50].
Традиционно литературный процесс понимается как диалектика процессов
порождения и восприятия. В процессе порождения текста участвуют «реальный
автор и воображаемый читатель», в процессе восприятия – «текст и реальный
читатель» [Художественное восприятие 1991, с. 42]. Представление об идеальном собеседнике создает текст. Автор совпадает с текстом полностью и существует только в нем. Таким образом, оппозиция «произведение-текст», предложенная Р. Бартом [Барт 1994, с. 415], превращается в диалог амбивалентной
сущности «автор-текст» и реального читателя.
Коммуникативная сторона литературного процесса была разработана
Ю.М. Лотманом. Взяв за основу модель коммуникации Р.О. Якобсона, он выделяет два типа сообщений:
1) сообщения в системе «Я-ОН» - «Я» - это субъект передачи информа-
ции, а «ОН» ее объект, адресат;
2)сообщения в системе «Я-Я» - воспринимающее второе «Я» функцио-
нально приравнивается к третьему лицу [Лотман 2000, с. 164].
М.В. Строганов делит читателей на две большие группы:
1) непрофессиональный читатель (публика, толпа, адресат, аудитория, чи-
татель);
2) профессиональный читатель (писатель, посредник (критик, перевод-
чик)) [Художественное восприятие 1991, с. 44].
Ж. Женетт говорит о различиях внутри типа «профессиональный читатель»: «критик и писатель различаются не только конечностью материала кри-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]