Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Языковое взаимодействие автора и читателя в эссеистическом дискурсе. Монография
.pdf
141
тики (литература) и бесконечностью и первичностью материала поэзии или романа (весь мир)»; «писатель изучает мир, критик – литературу, т.е. мир знаков»
[Женнетт 1998, с. 161]. Иначе говоря, произведение становится объектом критического дискурса, а мироощущение автора – темой и символом определенного литературной природы (стиля, направления и т.д.). Критик как читатель не
менее значим, чем писатель: первый помогает второму «наладить» общение с
непрофессиональным читателем, обучая, изучая его, стремясь воспитать «компетентного реципиента», адекватно понимающего проблематику текста.
Фрейм «Читатель»
(1) Письмо, равно как и стихотворение, никому в частности определен-
но не адресованы. Тем не менее, оба имеют адресата: письмо – того, кто
случайно заметил бутылку в песке, стихотворение – «читателя в потом-
стве» [Мандельштам 2008, с. 571-572].
Используя прием аналогии, Мандельштам описывает механизм художественно-поэтической коммуникации. Письмо и стихотворение схожи по производимому коммуникативному эффекту. Если в первом случае – это тот, «кто
случайно заметил бутылку в песке», то во втором – «читатель в потомстве». В
обоих случаях адресат не определен, и здесь эту гармонию не вычислить алгеброй логики рационального познания.
(2) Отказ от «собеседника» красной чертой проходит через поэзию, которую я условно называю бальмонтовской. Нельзя третировать собеседника: непонятый и непризнанный, он жестоко мстит. У него мы ищем санкции, подтверждения нашей правоте. Тем более поэт. Заметьте, как любит Бальмонт
ошеломлять прямыми и резкими обращениями на «ты»: в манере дурного
гипнотизера. «Ты» Бальмонта никогда не находит адресата, проносясь мимо, как стрела, сорвавшаяся со слишком густой тетивы [Мандельштам 2008, с.
573].
142
Нивелирование адресата в поэтическом тексте может происходить поразному. Это может быть неопределенная или обобщенная референция субъекта, а может быть и симуляция. В случае с Бальмонтом, по мнению Мандельштаму, – это второе, поскольку нельзя «третировать» своего собеседника «прямыми и резкими обращениями на «ты» в манере «дурного гипнотизера».
Вторичная номинация «бальмонтовская поэзия» стала у Мандельштама
символом безответственного отношения Автора к Читателю как на уровне
грамматики и стилистики, так и на уровне литературной традиции.
(3) Проницательный взор Боратынского устремляется мимо поколения, –
а в поколении есть друзья, чтобы остановиться на неизвестном, но опреде-
ленном «читателе». И каждый, кому попадутся стихи Боратынского, чувствует себя таким «читателем» – избранным, окликнутым по име-
ни…Почему же не живой конкретный собеседник, не «представитель эпо-
хи», «не друг в поколеньи»? Я отвечаю: обращение к конкретному собеседнику обескрыливает стих, лишает его воздуха, полета. Воздух стиха есть
неожиданное. Обращаясь к известному, мы можем сказать только известное
[Мандельштам 2008, с. 573].
Мандельштам затрагивает референциальные особенности семантики фигуры Читателя. У Боратынского с его «проницательным взором» происходит концентрация на «неизвестном, но определенном читателе». Если к анализу художественной коммуникации применять понятийный аппарат лингвистической
прагматики, то фигура Автора должна быть в позиции Темы художественного
творчества, а фигура Читателя всегда в позиции Ремы. Иными словами, инстанция Автора возникает в манере письма, а инстанция Читателя – структуре
подтекста. Ценность произведения снижается, если в процессе чтения становится ясен и банален авторский замысел.
(4) Страх перед конкретным собеседником, слушателем из «эпохи», тем
самым «другом в поколеньи», настойчиво преследовал поэтов во все времена.
Чем гениальнее был поэт, тем более в острой форме он болел этим страхом.
143
Отсюда пресловутая враждебность художника и общества [Мандельштам
2008, с. 573-574].
В представленном фрагменте Мандельштам говорит о двух системных
проблемах, или даже ошибках в системе художественного творчества. Во-
первых, это проблема ответственности художника перед своим Читателем,
которая выражается в «страхе перед конкретным собеседником». Во-вторых,
как следствие, «враждебность художника и общества», которая проявляется
в фобии другого рода – страхе быть отвергнутыми или забытыми современниками и потомками.
(5) Что верно по отношению к литератору, сочинителю, то абсолютно
неприменимо к поэту. Разница между литературой и поэзией следующая: ли-
тератор всегда обращается к конкретному слушателю, живому представи-
телю эпохи. Даже если он пророчествует, он имеет в виду современника бу-
дущего. Литератор должен быть «выше», «превосходнее» общества.
<...>Другое дело поэзия. Поэт связан только с провиденциальным собеседни-
ком. Быть выше своей эпохи, лучше своего общества для него не обязательно
[Мандельштам 2008, с. 573].
Замкнутость и противоречивость суждений Мандельштама на уровне логики и грамматики (контекстуальные антонимы «литератор» и «поэт») компенсируется дальнейшим объяснением различий коммуникативного характера. Литератор (в значении «прозаик») стремится к взаимодействию с эпохой, с конкретным собеседником, Читателем. В то время как поэт ценен тем, что «выше
своей эпохи» и находится вне всяких социальных оценок.
(6) Да, когда я говорю с кем-нибудь, – я не знаю того, с кем я говорю, и не
желаю, не могу желать его знать. Нет лирики без диалога. А единственное,
что толкает нас в объятия собеседника, - это желание удивиться своим соб-
ственным словам, плениться их новизной и неожиданностью [Мандельштам
2008, с. 575].
Развивая концепцию единства и тождества воздействия и восприятия,
Мандельштам говорит о Читателе как авторской проекции. Желание создавать
144
своего Читателя у поэта продиктовано стремлением «удивиться своим собственным словам, плениться их новизной и неожиданностью».
Фрейм «Компетентный читатель»
(1) Литературные школы живут не идеями, а вкусами; принесите с собой
целый ворох новых идей, но не принести новых вкусов – значит, не сделать
новой школы, а лишь основать поэтику. Наоборот, можно создать школу одними только вкусами, без всяких идей [Мандельштам 2008, с. 631].
Задачей, как литературы, так и критики, является «воспитание вкусов».
Идея способна повлиять на формирование индивида, но бессильна перед группой компетентных читателей, «вскормленных» литературной школой/школами
со своей системой «читательских установок».
(2) Блок был человеком девятнадцатого века и знал, что дни его столетия
сочтены. Он жадно расширял и углублял свой внутренний мир во времени, подобно тому, как барсук роется в земле, устраивая свое жилище, прокладывая из
него два выхода. Век – барсучья нора, и человек своего века живет и движется в
скупо отмеренном пространстве, лихорадочно стремится расширить свои вла-
дения и больше всего дорожит выходами их подземной норы [Мандельштам
2008, с. 78]. О.Э. Мандельштам в данном фрагменте использует прецедентное
имя Александра Блока, который действительно в своей критической прозе актуализирует литературные связи с утраченным «золотым веком», для обозначения художественной коммуникации: писатель, с одной стороны, стремится
расширить свой внутренний мир (мультиплицируя в нем временные пласты), с
другой – сохранить свободными два выхода, или два канала коммуникации – с
читательской аудиторией и с самим собой как объектом.
(3) Критик, разумеется, не гимназический учитель. Не его дело ставить
отметки, раздавать знаки отличия, премировать, заносить на черную доску.
Настоящий критик, прежде всего, осведомитель-информатор общественного
мнения. Он обязан описать книгу, как ботаник описывать новый растительный
145
вид, классифицировать ее, указать ее место в ряду других книг [Мандельштам
2008, с. 240]. Критика как институт литературы, по мнению Мандельштама, не
имеет права субъективно интерпретировать литературные факты. Иными словами, критический дискурс есть объективная дескрипция дискурса литературного. Вкус читателя может сформироваться при правильном информировании о
литературном источнике.
(4) Однажды удалось сфотографировать глаз рыбы. Снимок запечатлел
железнодорожный мост и некоторые детали пейзажа, он оптический закон
рыбьего зрения показал все в невероятно искаженном виде. Если бы удалось
сфотографировать поэтический глаз академика Овсянико-Куликовского или
среднего русского интеллигента, как они видят, например, «своего» Пушкина,
получилась бы картина не менее неожиданная, нежели зрительный мир рыбы.
Искажение поэтического произведения в восприятии читателя - совер-
шенно необходимое социальное явление, бороться с ним трудно и бесполезно:
легче провести в России электрификацию, чем научить всех грамотных чи-
тать Пушкина, как он написан, а не так, как того требуют их душевные по-
требности и позволяют их умственные способности [Мандельштам 2008, с.
673-674].
Данный фрагмент метафорически показывает, с одной стороны, искажения
в коммуникативной цепи «писатель-критик», а с другой – «критик-читатель».
Чем прецедентнее фигура в литературном процессе, тем она требует более четкой дескрипции институтом критики. В связи с этим, чтение литературного
произведения должно избегать «рыбьего зрения».
Фрейм «Публика»
(1) Когда из широкого лона символизма вышли индивидуально-законченные
поэтические, явления, когда род распался и наступило царство личности, поэтической особи, читатель, воспитанный на родовой поэзии <…> читатель
растерялся в мире цветущего разнообразия, где все уже не было покрыто
146
шапкой рода, а каждая особь стояла отдельно с обнаженной головой. После
родовой эпохи, влившей новую кровь, <…> наступило время особи, личности,
но современная русская поэзия вышла из родового символического лона. У читателя короткая память – он этого не хочет знать. О желуди, желуди, за-
чем дуб, когда есть желуди! [Мандельштам 2008, с. 673].
(2) Великая заслуга символизма, его правильная позиция по отношению к
русскому читательскому обществу была в его учительстве, в его врожденной
авторитетности, в патриархальной вескости и законодательной тяжести,
которой он воспитывал читателя.
Читателя нужно поставить на место, а вместе с ним вскормленного им
критика [Мандельштам 2008, с. 675].
Распад символизма, по мнению О.Э. Мандельштама, повлиял на формирование читателя того времени. Он, с одной стороны, на фоне «художественного
разнообразия» стал многолик, но в то же время приобрел такие семы, как «растерянный», «обладающий короткой литературной памятью», на что указывает
прецедентное высказывание, отсылающее к басне И.А. Крылова «Свинья под
дубом». Читатель распадается на несколько групп, становится стихийным, неуправляемым, неблагодарным по отношению к предшествующим литературной
традициям.
Художественное восприятие – это вероятностная и приблизительная схема.
М.М. Бахтин говорит о нем как о «внутреннем интонировании текста» [24, с.
510], способном тонко организовать литературный материал. Таким образом,
происходит переход от автокоммуникации («Я-Я») к реальному художественному коммуникативному акту («Я-ОН»). Воображаемый читатель возникает в
недрах авторского «Я» как элемент эстетического замысла, затем в тексте возникает текстовая структура, называемая имплицитным читателем. В момент
чтения имплицитный читатель соотносим с реальным читателем. Автор, удивляясь «своим собственным словам», моделирует своего адресата, не просчитывая до конца его реакцию.
147
Таким образом, модель художественного восприятия, предложенная О.Э.
Мандельштамом, имеет следующие особенности:
1. В связи с распадом символизма происходит снижение уровня компетен-
ции читательской аудитории в 10-20-х годах ХХ века. Задачей, как писателя,
так и критика является воспитание вкусов, а не «одаривание» новыми идеями
потенциального читателя.
2. Особенностью творческого процесса является сохранение писателем
взаимодействия с литературным прошлым, своей аудиторией и самим собой.
Критику как читателю-посреднику следует объективно описывать литературные факты, не греша при этом «рыбьим зрением».
3. Читательское восприятие формируется из авторского замысла, фиксиру-
ется в тексте в виде структуры, параметрирующей модель реального читателяиндивида. При этом необходимо чувствовать ответственность по отношению к
своему Читателю, используя адекватные риторические и стилистические формы обращения и выражения.
Итак, в результате нашего исследования мы пришли к следующим выводам:
1. Определен феномен публицистической личности как совокупность
риторических и языковых компетенций личности в акте творческого познания
действительности. Данный термин соотносим с уже существующими понятиями «литературная личность», «языковая личность», а также «модель личности
журналиста», но имеет интегративный характер.
2. Выделены критерии оценки публицистической личности. Среди них
можно выделить профессиональные, моральные, гражданские, психологические и лингвистические. Первые пять компетенций образуют совокупность риторических компетенций. Данные критерии детерминируют структуру публицистической личности. Содержание этих критериев формирует индивидуаль-
ность публицистической личности.
3. Охарактеризована публицистическая личность и ее корреляты. На
уровне гносеологии это фигура Другого, характеризующая опыт познания, са-
148
мообъективацию и творческую память. На уровне обратной связи – фигура Читателя, представляющая собой авторскую проекцию, отражение замысла в произведении.
4. Проанализированы особенности публицистической личности О.Э. Ман-
дельштама. В результате выделен комплекс следующих компетенций, характеризующих данную публицистическую личность:
1) профессиональные компетенции (энциклопедизм, ярко выраженные
литературные способности (теоретик и практик литературного творчества), образная метафорическая речь (использование развернутых и синтетических метафор), способность влиять на аудиторию использованием риторических приемов воздействия (аналогии, контаминации), аналитические способности (способность выдвигать суждения на основе обширного объема информации и жизненного опыта), независимость суждений (использование в качестве аргументации парадоксальных суждений));
2) моральные компетенции (гуманизм и этичность в освещении тем
культуры, искусства и общества);
3) гражданские компетенции (обостренное чувство социальной ответ-
ственности перед культурой и искусством);
4) психологические компетенции (наличие образно-критического мыш-
ления, которое выражается в точности, документальности и художественности
создаваемых образов, а также критическом анализе суждений и концепций; эмпатия по отношению к потенциальному Читателю);
5) лингвистические (использование языковых единиц высокого книжного
стиля (сочетание научного, художественного и публицистического стилей), цитация, использование форм «чужой речи»).
5. Актуальность проведенного исследования объясняется необходимости
использования его результатов в дальнейшем научном поиске, посвященном
изучению принципов и методов моделирования публицистической деятель-
ности, как в синхронии, так и в диахронии. Развитие антропологического
направления при этом ставит такие вопросы перед исследователями, как корре-
149
ляция публицистической личности и жанровых текстов, структура и динамика развития личности в публицистическом творчестве, типология
публицистических личностей и другие.
2.2. ЭССЕИСТИКА И.А. БРОДСКОГО:
ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ И ЧИТАТЕЛЬСКОГО ВОСПРИЯТИЯ
Творческая судьба Иосифа Александровича Бродского – это пестрая лента
на платье современной культуры. Его поэзия и проза, переводы, воспоминания
говорят о жизни человека, «который любит родину больше чем чужбину», преображая «плоскость русского рельефа», где в описании Запада мы видим «парадоксальное, оксюморонное сочетание конкретности и предельной <...> безвидности», что заставляет нас воспринимать наследие Бродского не с позиции
устоявшихся мифов, а с позиций феноменологии, поэтики и рецептивной эстетики [Лосев Л.В. 2010, с. 503, 505, 514].
Работ, посвященных изучению эссеистики И.А. Бродского сравнительно
немного. Среди них можно выделить статью А.В. Корчинского «Опыт письма и
«сублимация» времени в эссеистике И. Бродского». В качестве проблемы, выявленной автором, можно назвать метапоэтическую рефлексию, направленную
на созерцание пространства и времени в искусстве и в частности русской литературе самим Бродским. На примере литературоведческих эссе А.В. Корчинский делает вывод о том, что опыт письма, или творческий опыт, по мнению
Бродского, представляет собой «целостный опыт отношения автора и текста», а
где последний «накапливает в себе (эмпирическое) читательское время посредством установки на многократному чтению» [Корчинский, Интернет-ресурс].
Но как же «сублимируется» время в процессе творчества? Полагаем, что художественное время, равно как и публицистическое, способно сублимироваться в
результате творчества - тексте, а отражаться в творческой памяти, о чем будет
подробно рассказано ниже.
150
В данном исследовании мы ставим перед собой цель рассмотреть особенности выражения эссеистического мышления автора-публициста на примере
жанровых текстов. В поле нашего исследования оказались такие аспекты поэтики публицистики Бродского, как портрет, творческая память (как продукт
«сублимации» публицистического времени) и публицистическое пространство
в контексте читательского восприятия.
Семантика портрета в эссеистике Иосифа Бродского. Художественный
образ как категория эстетики характеризует «результат осмысления автором
(художником) какого-либо явления, процесса, свойственными тому или иному
виду искусства способами, объективированный в форме произведения как целого или его отдельных фрагментов, частей» [Скиба 2004 с. 23]. Образы же
публицистики «обладают синтетической природой», поскольку «в них сильно с
одной стороны – чувственно-эмоциональное начало, а с другой – логикопонятийное» [Ким 2004, с. 205]. В образной трактовке публицистического факта большую роль играет авторское воображение: создание документального образа происходит «через цепь ассоциативных связей и представлений» [Ким
2004, с. 196].
Персонаж как вид художественного образа представляет собой «субъект
действия, переживания, высказывания в произведении» [Чернец 2004 а, с. 197].
Портрет персонажа создается посредством описания его наружности (лица,
фигуры, одежды). С ним тесно связано изображение видимых свойств поведения (жестов, походки, мимики, манеры держаться) Представление о персонаже
читатель получает «из описания его мыслей, чувств, поступков, из речевой характеристики, так что портретное описание может и отсутствовать» [Юркина
2004, с. 252]. Ролан Барт отмечает, что «в стремлении полностью заменить лицо
маской <...> скрывается, вероятно, не только мотив тайны, <...> сколько мотив
лица-архетипа» [Барт 2008, с. 133-134]. Следуя типизации, автор-публицист
стремится создавать не только художественно-документальные образы, но и
архетипические, отражающие первичные, концептуальные представления о той
или иной прецедентной личности в картине мира автора.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]