Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Языковое взаимодействие автора и читателя в эссеистическом дискурсе. Монография
.pdf
201
ствующая эксплицитно в контексте, а с другой – постмодернистский миф о симулякре – облако – это след следа, фантом фантома, призрачность и мнимость
человеческой жизни. Стилистическая аномалия «Тихая сила тени кажется
робкой, но не ее сдуть урагану» построена по принципу антитетического оксюморона, снимающего сразу две оппозиции: сильный / слабый и смелый /
робкий. Тень и ураган – это разноподрядковые величины в структуре пейзажа,
но повествователь ставит перед собой цель – эстетизировать повествование при
помощи остранения и подробной детализации.
(3) В тот вечер, не усидев дома, я сел на велосипед и отправился к статуе
Свободы. Вода и небо вокруг нее – как иллюстрация к Жюлю Верну. Парусни-
ки, дирижабли, вертолеты, даже подводная лодка, оставшаяся с парада.
Статую видно лишь в профиль. Кажется, что она стоит на котурнах, но античного в ней не больше, чем в коллонаде банка. На берегу толпятся туристы. Они
все время едят, как голуби.
Солнца уже нет, но дома еще горят, перебрасываясь зайчиками. В темнеющем воздухе ажурные, как чулки, переплетения тросов Бруклинского мо-
ста висят над водой. Краснорожий буксир тянет к морю мусорную баржу.
Навстречу ему шлепает пароходным колесом расплывшаяся «Бубновая да-
ма». Снижаются самолеты, птицы жмутся к воде, последнее облако запу-
талось в небоскребах. В сумерках дневное безбожие встречается с ночным
суеверием, и тьма прячет довольного Бога, потирающего невидимые руки.
Я тороплюсь домой. Чтобы вернуться, мне надо вновь пересечь мост.
Пыхтя и потея, я взбираюсь по крутому бедру, пока дорога не становится покатой, и велосипед сквозь забранное решеткой тросов небо катится на Запад. То
и дело меня обгоняет молодежь, но я не трогаю педали. Тормозить трудно, торопиться глупо. Впереди уже темно, но сзади, на бруклинской стороне, запылала неоновая реклама журнала пятидесятников: «WATCHTOWER». «Сторожевая вышка» - неправильно перевел я [Генис 2009а, С. 65-66].
Велосипедная прогулка в режиме Наблюдателя – это многообразие знаков
и когнитивных структур. Креативность мышления А. Гениса не знает границ:
202
описание дождя вокруг статуи свободы превращается в интертекст (используется прецедентное имя Жюля Верна для когнитивной связи с его произведением «Полет на Луну» и в качестве аллюзивного комментария к предметному
ряду – «Парусники, дирижабли, вертолеты, даже подводная лодка, остав-
шаяся с парада. Навстречу ему шлепает пароходным колесом расплывшая-
ся «Бубновая дама». Снижаются самолеты, птицы жмутся к воде, послед-
нее облако запуталось в небоскребах». Возникает фантасмагорическая карти-
на полета на Луну со статуи Свободы).
Бруклинский мост – вид сверху – это яркий детализированный образ: переплетения тросов моста – «ажурные, как чулки» – делают «в темнеющем воздухе» (синестезия кинестетического и визуального каналов коммуникации) образ
объекта ярким и запоминающимся, но в то же время – амбивалентным, расплывчатым, неструктурированным. Корабельные суда репрезентируются как
олицетворения-дополнения к «ажурным чулкам» тросов моста: пароход «Бубновая дама» – «расплывшаяся», буксир – «краснорожий». Метаописание «В
сумерках дневное безбожие встречается с ночным суеверием, и тьма прячет довольного Бога, потирающего невидимые руки» носит во многом ра-
мочным характер и поэтизирует ночной пейзаж.
Путешествие по Бруклинскому мосту завершается выходом Наблюдателя
за пределы пейзажа. Высказывание «Пыхтя и потея, я взбираюсь по крутому
бедру, пока дорога не становится покатой, и велосипед сквозь забранное ре-
шеткой тросов небо катится на Запад» представляет собой стилистическую
аномалию, поскольку оценка «велосипед сквозь забранное решеткой тросов
небо катится на Запад» может быть доступна лишь внешнему Наблюдателю,
а внутренний Наблюдатель мог бы описать свое движение по мосту как движение в пространстве, минуя фон (небо). Завершение велосипедной прогулки знаменуется обращением еще к одному интертексту – «WATCHTOWER». В контексте приводимой рекламы – это название журнала сектантов – «Сторожевая
башня», которое было некорректно переведено как «Сторожевая вышка», но
обыграно как иронический языковой трюк: сторожевые вышки с часовыми
находятся в тюрьме, а общей семой у секты и тюрьмы как социально-
203
антропологических явлений можно назвать «социальные ограничения». Возникает ассоциативная антонимия – Статуи Свободы и Сторожевой башни, которые являются вариантами мифа о Вавилонской башне как о мифе стремления
человека к недостижимым идеалам.
(4) Когда я приехал в Америку, эта улица выглядела цитатой из «Земля-
ничной поляны» - один ветер гулял по развороченному тротуару уродливо-
го проспекта. На обеих его сторонах темнели остовы безнадежно унылых
складов и фабрик с огромными окнами, помогавшими заводчикам экономить на
электричестве. Потом в Сохо долго не жили, здесь ютились бездомные, изредка - богема, чаще – крысы. Теперь никого из них не осталось. Миллионные
лофты по карману скорее маклерам, чем художникам. Из галерей тут сохранились лишь самые известные, из магазинов – самые дорогие, из ресторанов – самые модные.
Самая странная страница в истории Сохо – последняя. Дело в том, что
облагородившая район джентрификация не так уж сильно изменила прежний
пейзаж. Останки железной эры не перестали быть руинами даже тогда, когда
касались роскошью. Щепетильно восстановлена гипсовая флора, бесстыдно
обнажена чугунная арматура, зияют шахты грузовых лифтов, сохранены
грубые решетки и кованые двери, никто не прячет в вентиляционные люки
паровые трубы. Все осталось, как было, но стало лучше.
Сквозь промышленную эстетику проросла обыкновенная. На костях индустриальных динозавров вырос изощренный дизайн Сохо. Суть его - кон-
тролируемая разруха, метод – романтизация упадка, приметы – помещенная в элегантную раму обветшалость [Генис 2009б, с. 190-191].
Экскурс в прошлое начинается с ложной аллюзии – «один ветер гулял по
развороченному тротуару уродливого проспекта». Это не цитата из песни
группы «Битлз» «Strawberry Fields Forever», как указано в контексте, а перифраз названия другой песни этого коллектива – «The Long And Winding Road»
из-за пустынности изображаемого пейзажа и возможности долгого, утомитель-
ного путешествия по его обзору. Индустриальный пейзаж как семиотическое
пространство предстает перед нами в полуразрушенном состоянии, но семан-
204
тическая оценка этого описания смягчена («На обеих его сторонах темнели
остовы безнадежно унылых складов и фабрик с огромными окнами, помогавшими заводчикам экономить на электричестве»), что позволяет Автору избежать банальных оценок типа «полуразрушенные фабрики и заводы без элек-
тричества». Предметно-пространственная среда Сохо определена как марги-
нальная («Потом в Сохо долго не жили, здесь ютились бездомные, изредка –
богема, чаще – крысы»). Маргинальная среда («бездомные» – «богема» – «кры-
сы») в контексте повествования выступает как гомогенная, а субъекты среды –
как фантомы («Теперь никого из них не осталось»).
Джентрификация, заявленная ранее, стала возрождением «центральных
частей целого ряда городов» (Sknowledge.ru, Интернет-ресурс) со знаком «минус», поскольку пустое пространство наполнило пейзаж: «обнажена чугунная
арматура», «зияют шахты грузовых лифтов», «никто не прячет в вентиляционные люки паровые трубы» и т.п. Авторская ирония медленно, но верно переходит в сарказм, эстетизирующий хаос и превращающий Сохо в причудливый
арт-объект («Сквозь промышленную эстетику проросла обыкновенная. На
костях индустриальных динозавров вырос изощренный дизайн Сохо. Суть
его – контролируемая разруха, метод – романтизация упадка, приметы –
помещенная в элегантную раму обветшалость»). Используемые оксюморо-
ны («контролируемая разруха», «романтизация упадка», «помещенная в элегантную раму обветшалость») демонстрируют иррациональность эссеистического мышления Автора, манипулирующего Читателем.
Таким образом, опираясь на вышесказанное, можно прийти к следующим
выводам:
1. Концептуализация объекта «Интертекстуальность» требует в дальней-
шем методологического уточнения, поскольку исследователями предложена
лишь структура объекта (базовые и смежные понятия, стратификационные
уровни, дискурсивные характеристики, дискретные единицы). Остаются не до
конца разработанными проблемы поиска оптимальных методов интерпре-
тации объекта (понимания, объяснения, разработка процедурного метаязыка)
205
и выбора методологического основания (теория литературы, когнитивная
лингвистика, лингвокультурология или психолингвистика).
2. Эссе как текстовое образование представляет собой гетерогенную систему, экспланирующую способы мышления эссеиста, его аналитичность, интеллектуальный потенциал. В то же время эссе раскрывает иррациональную
природу личности человека, связь с мифологическими сущностями и прецедентными феноменами. Дискурс-анализ как метод интерпретации эссе позволяет выявить не только лингвистические, но и экстралингвистические – социальные, культурные, исторические – смыслы, указывающие на связь индивидуального знания с коллективным. Внежанровость и относительная стилистическая
свобода делают эссе благодатным материалом для исследования текстуальной
гетерогенности.
3. Представленный эмпирический материал позволил выявить следующие
интертекстуальные параметры эссеистического дискурса: 1) корреляции «адресант-адресат», «реальное-симулятивное», «порядок-хаос», отсылающие к культурной памяти; 2) характер языковой игры (перифразирование, обыгрывание,
неправильный перевод единиц исходного языка, лингвистические парадоксы);
3) гетерогенные доминанты (аналитичность, медитативность, энциклопедичность). Пейзаж как когнитивный объект представляет собой систему кодов,
раскрывающих сущность эссеистического переживания нарративного субъекта.
Пейзажное описание по своей семантике выступает в проанализированных текстовых фрагментах не только сюжетообразующим, но и композиционно обусловленным.
4. Особенности эссеистического метода Александра Гениса характеризуются в целом постмодернистским мироощущением и карнавальностью мышления. Манипулирование читательским восприятием происходит как ложными
кодами (отсылки к ошибочному референту объекта), так и визуальными симуляциями (описание воображаемых или вовсе не существующих пейзажных
пространств). Все эти факты свидетельствуют в пользу того, что писательэссеист А. Генис является лингвокреативной публицистической личностью,
способной генерировать все новые и новые смыслы в своих произведениях.
206
ГЛАВА 3. СПЕЦИФИКА ЭССЕИЗАЦИИ ДИСКУРСА
3.1. СТРАТЕГИИ ЭССЕИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ПУБЛИЦИСТИКИ
Слово – великая сила. Писатели – дви-
гатели человеческого прогресса, вечного
движения человечества во времени.
Юрий Селезнев.
«Вечное движение»
Феномен писательской художественной публицистики на современном
этапе провоцирует читателя на долгие и продолжительные размышления о природе человеческой жизни и общества, о качестве современных ценностей, а
также о характере познания, самопознания и самооценки. Этому, безусловно
способствуют процессы эссеизации, т.е. проникновения языковых, стилистических и эстетических черт в различные жанры, тексты и дискурсы литературы и
публицистики. Одним из таких проявлений эссеизации, наряду с аналитичностью и нелинейностью, выступает ассоциативность.
Ассоциативность – это «связь представлений, одно из которых вызывает
по сходности или противоположности другое, - дает художнику возможность
нарисовать яркую и целостную картину действительности, а воспринимающему
представить эту картину на основании отдельных изображенных художником
деталей». По мнению В.К. Скатерщикова, построенный на основе ассоциативного мышления, образ «пробуждает в сознании воспринимающего целую вереницу жизненных впечатлений и тем самым активизирует его жизненный
опыт» [Скатерщиков 1979, с. 58].
По мнению О.С. Симоненко, ассоциативное мышление является «важным
при переработке информации», поскольку благодаря «различным визуально-
207
смысловым, композиционно-стилистическим, ситуативно-временным сочетаниям», достигается создание целостность образа. При этом ассоциативность является «мощным механизмом, имеющим двойственную структуру, — объединяющим возможность как трансляции, так и восприятия образного решения,
универсальности и индивидуальности восприятия, что открывает широкие возможности для ее применения в проектных практиках» [Симоненко 2012, с. 12].
Рассуждая о природе эссеистического мышления, построенного на ассоциациях, М. Эпштейн говорит об эссеизме как о методе, в котором « сам метод
письма, в точку отсчета, первопонятие», где происходит «самопонимание»
предмета внутри философии». Это своеобразная «интеллектуальная упругость»
индивида: «понятия, не сводимые друг к другу, сближаются в той же мере, что
и отталкиваются» [Эпштейн 2004, с. 713-715]. Иными словами, роль эссеистического мышления для современного гуманитарного сознания трудно переоценить: оно позволяет системно анализировать различные объекты и системы,
разрушая при этом привычные логические связи и актуализируя ассоциативноречевые.
По мнению Абраама Моля, понятие семантической информации «совпадает с обычным пониманием информации», тогда как под эстетической информацией «имеется в виду информация, определяемая по отношению к некоторому отступлению от нормы». Он считает, что «существуют две точки зрения
на сообщение, соответствующие двум типам информации: 1) семантическая
точка зрения (выделяемая логическая информация, «связанная со структурой»,
четко определяемая, «вызывающая определенные действия»; 2) эстетическая
точка зрения (выделение непереводимой информации, «вызывающей определенные состояния». Первая точка зрения ставит вопрос «о состоянии внешнего
мира, о его материальном развитии во времени, служащий подготовкой для
принятия решения о настоящих или будущих действиях, о поведении», а вторая
отсылает не к «универсальному набору символов», а к набору знаний, «общих
для передатчика и приемника» [Моль 1966, с. 196, 200, 202-203]. Иными словами, можно говорить о семантической и эстетической субъектности текста.
208
Процесс перевода семантической информации в эстетическую сопровождается выстраиванием отношений между существующими понятиями. А.А.
Тертычный полагает, что данный процесс невозможен без участия таких логических операций, как обобщение (генерализация) и разграничение. Обобщение
строится как логическая операция, посредством которой через «сокращения
понятия расширяется его объем», иными словами, «путем обобщения видовое
понятие, теряя свой отличительный признак, превращается в родовое». Разграничение, в свою очередь, строится как логическая операция, «усложняющая содержание понятие», сужая при этом его объем [Тертычный 2006, с. 25]. В этом
случае происходит процесс кодирования и декодирования сообщений как процесс перевода семантической информации в эстетическую, воздействующую на
структуру фоновых знаний реципиента.
Г.В. Лазутина, определяя информационную структуру публицистического текста как совокупность элементарных выразительных средств (ЭВС) журналистики, выделяемой как «объективированная публицистом/журналистом
информация», служащая средством декодирования смысла в создаваемом тексте, говорит о том, что это неоднородная среда, понимаемая как пространство
взаимодействия фактологических и культурологических рядов. Первый ряд
составляют такие элементы, как факты, фактоиды и эмпирические обобщения.
Их назначение – «материализация описательной информации, отражающей
конкретную ситуацию». Во второй ряд входят образы, символы, концепты,
прецедентные феномены и нормативы. Они стремятся к предельному обобщению медиафактов в системе культуры, создавая необходимый социальнокультурный подтекст в журналистском/публицистическом произведении [Лазутина 2004, с. 96].
Высказанные теоретические соображения мы подкрепим иллюстративным материалом публицистической книги Даниила Гранина «Причуды моей
памяти», богатой, на наш взгляд, аналитичностью, ассоциативностью и различными проявлениями эссеизации повествования.
209
(1) Лицо – это единственное место у человека, открытое для показа то-
го, что делается там, в душе. У собаки есть еще хвост, что-то она им выражает – приветливость, настороженность, а у человека только лицо. Уши у
него не поднимаются, шерсть не встает. Есть шея, плечи, они мало что дают, а вот лицо – это сцена, где свои безмолвные роли играют много актеров.
Это театр мимов, где играют чувства, отражаются мысли. Появляются
знаки притворства и истинных страстей. Труднее всего приходится глазам,
через них можно заглянуть вглубь, им трудно скрыть свой блеск, гнев, еще
труднее – горе, когда, хочешь не хочешь, наворачиваются слезы [Гранин 2009,
с. 13].
Сравнительное описание внешности, данное во фрагменте, есть не что
иное, как возможность показать в образной форме психологию человеческих
эмоций. Лицо у человека, как и хвост у собаки, являются индикатором настроений и переживаний, зеркалом отношения к внешнему миру. Даниил Гранин
справедливо лицо сравнивает с «театром мимов», где «появляются знаки притворства и истинных страстей», а глаза становится глубокой тайной эмоций,
которую способны раскрыть человеческие слезы. Автор эссеистически переживает сказанное, создавая ассоциативный ряд: лицо/театр, лицо/ роль, глаза/тайна, глаза/глубина. Это позволяет нелинейно показать читателю его возможный эмоциональный опыт, подчеркивая уровень его вертикального контекста.
(2) В апреле всегда есть несколько дней, когда по Финскому заливу мож-
но ходить без рубашки, залив еще подо льдом и тянется до горизонта, лыжни
тянутся во все стороны, сахарятся, подтаивают, лучше всего идти по целине.
Мы ходили на лыжах, загорая, далеко, доходили до рыбаков, они сидят целый
день на деревянных ящиках, ловят корюшку. Когда идешь туда, спина в тени,
мерзнет, а груди жарко, постоишь – лыжи липнут, снег все время чуть подтаивает, но нет ничего счастливей этих нескольких солнечных зимне-летних
дней [Гранин 2009, с. 45].
210
В представленном фрагменте показан эссеизированный пейзаж. Описание
Финского залива сопровождается воспоминаниями о прошлом, которые носят
автобиографический характер. Интересна ассоциативная подача кинестетических метафор («лыжни тянутся во все стороны, сахарятся, подтаивают»,
«когда идешь туда, спина в тени, мерзнет, а груди жарко, постоишь – лыжи
липнут, снег все время чуть подтаивает»), которые вплетаются в структуру
повествовательного фрагмента, подчеркивают саму субъективность повествования. Использование обобщенно-личных предложений с имплицитным генерализованным субъектом второго лица заметно сокращает дистанцию между
адресантом и адресатом, подчеркивает наличие общей культурной памяти.
(3) Пропали отцовские фотографии, семейный альбом, пропал сундук с
отцовскими лесных обмеров, экспедиций, все сожгла соседка в блокаду. Сундук
оставила, сожгла и старинные книги, и мои школьные тетради, которые отец
собирал, мои рисунки, стихи, все то, что хранил для меня и внуков. Как будто
пропало мое детство[Гранин 2009, с. 127].
Фрагмент эссеизированного автобиографического повествования намекает читателю на то, что артефакты из прошлого могут быть символом утраченного детства, потерянного прошлого. Представленный во фрагменте предметный ряд («отцовские фотографии, семейный альбом, пропал сундук с отцов-
скими лесных обмеров, экспедиций», «старинные книги», «школьные тетради»,
«мои рисунки») говорит о масштабности произошедшего и невозвратности
прошлого, даже на уровне воспоминаний.
(4) Лицо человека все время меняется, поэтому фотоснимки восприни-
мают как «непохожие». Непохож – на кого, на меня, а кто же это был? У
снимаемого есть какой-то внутренний собственный портрет, с ним обычно
идет сравнение. Актеры не умеют останавливать свое лицо. Они делают его
портретным, таким, каким им нужно, они создают свой собственный порт-
рет, так же, как они создают портреты тех героев, которых они играют. Я
не умею этого делать и плохо получаюсь на фотографиях, то есть редко сов-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]