Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Языковое взаимодействие автора и читателя в эссеистическом дискурсе. Монография
.pdf
191
выбираемой роли. В одном случае перед нами предстает «образ размышляющего автора», а в другом – «лирического героя» [Ким 2004, с. 220].
Солганик Г.Я. выделяет две грани автора публицистического текста –
«человек социальный» и «человек частный». В первом случае в работе с источниками информации используется социальный анализ фактов, такому автору свойственно в плане мироощущения объективно-субъективное отношение к
действительности. В плане мышления преобладают апологетический и критический типы. Перед нами возникает три типа публициста – «пропагандист»,
«полемист» и «иронист». Во втором случае факты представлены с позиций индивидуального анализа, автор стремится к субъективности изложения. В качестве методов работы с информацией предстают собственно информирование и
анализ. Такая картина мира свойственна «репортерам», «летописцам», «художникам», «аналитикам» и «исследователям» [Солганик 2001, с. 81].
Позиция автора – это прежде всего «социально-оценочное отношение к
фактам, явлениям, событиям» [Кайда 2008, с. 58]. Публицист, придерживаясь
определенной позиции по тому или иному вопросу, всегда стремится к ее
обоснованию. Публицистическая открытость в том и заключается, что публицист «смело делится с читателями своими рассуждениями без всякой сложной
опосредованности» [Ким 2004, с. 217].
С точки зрения документальной коммуникации, отношения между автором и читателем представляют собой «отношения между реально существующими личностями». При этом «публицистическое сотворчество», в отличие от
«сотворчества художественного», предполагает «однозначность» и максимальную приближенность читательского восприятия к авторскому замыслу [10, с.
59]. Читатель в публицистике подобен зеркалу, «в котором отражается автор».
Создавая своего читателя, публицист создает заново и свой собственный образ.
При этом возникают структуры, полностью не тождественные друг другу, а
смена рамок восприятия в публицистическом тексте «стимулирует изменения в
содержании, в форме подачи информации, идей и в конечном итоге в когнитивном уровне публицистики» [Солганик 2001, с. 78-79].
192
Действие и воздействие публицистической метафоры направлено на создание эффекта «социальной оценки и интерпретации», формирующего образ
массового адресата. [Солганик 2003, с. 313]. В этом плане задачей интерпретатора выступает стремление выявить сочетание в метафорическом контексте
предметного (ситуация в тексте), образного (оценочность текста) и идейного
(смысловые пласты текста) видов смысла [Купина 2003, с.42]. При таком подходе, по нашему мнению, публицист стремится к созданию документальности
изображаемого события.
В герменевтической традиции различают внешнюю («внесение смысла в
текст») и внутреннюю («расшифровка смысла») интерпретации [Алексеева
2003, с.101]. Можно предположить, что Автор публицистического текста стремится к реализации первого режима интерпретации, а Читатель – второго. Если
рассматривать публицистическую метафору не только как стилистическое
средство, но и как собственно режим интерпретации текста, то можно прийти к
выводу о том, что метафорическое понимание действительности публицистом
способно выступать в качестве самостоятельного метода творческого познания
действительности в публицистике (журналистике).
Процесс творческого познания действительности связан с интеллектуальной деятельностью журналиста. И.М. Дзялошинский определяет интеллект
как социально–детерминированную «совокупность способностей к творческому оперированию формами познавательной деятельности в процессе освоения
действительности с целью успешного решения задач, возникающих в ходе
осуществления профессиональной деятельности» [Дзялошинский 1996, с.34].
Отсюда, можно предположить, что интеллектуальная деятельность журналиста
может выстраиваться под влиянием метафорического режима интерпретации
действительности при создании своих произведений. Маркёрами присутствия
интеллектуальной деятельности можно считать интеллектуальные метафо-
ры, т.е. метафоры, характеризующие личность в аспекте познавательной деятельности определенной предметной области (специализации) журналиста
(публициста).
193
Примерами использования публицистических метафор послужили структуры эссеистического текста Андрея Битова «Записки из-за угла», характеризующие специфику метафорического познания действительности.
(1) Зима естественно завершает год. Смерть естественно завершает
жизнь. Человечество естественно придет к своему концу. И Солнечная система
тоже. И нет в этом никакой трагедии перед Природой, а всего лишь трагедия
одной особи, наделенной сознанием и не справляющимся с ним. У сознания
тоже есть свои зимы и своя окончательная зима, достаточно пока далекая, а
может, и вовсе близкая. Может, зима сознания ближе, чем зима человечества
[Битов 2008, с. 203].
Данный фрагмент представлен метафорой зима сознания, которая представляет собой эвфемистический перифраз экзистенциального понятия
«смерть». Метафорический контекст познания задают в дискурсе параллель-
ные («Зима естественно завершает год. Смерть естественно завершает жизнь.»)
и парцеллированные конструкции («Человечество естественно придет к сво-
ему концу. И Солнечная система тоже. И нет в этом никакой трагедии перед
Природой, а всего лишь трагедия одной особи, наделенной сознанием и не
справляющимся с ним.»). Модальная рамка неуверенности («может быть») создает у Читателя ощущение предсмертной исповеди старика, готового поделиться последней мудростью («У сознания тоже есть свои зимы и своя окончательная зима, достаточно пока далекая, а может, и вовсе близкая. Может, зима
сознания ближе, чем зима человечества»).
(2) Ты уже умер давно, кончился, тебя и нет теперь в нашем списке,
другая нынче обойма, мы тебя вытолкнули, мы тебе спины уже показали, не
дыши ты нам, пожалуйста, в затылок, все равно не догонишь [Битов 2008, с.
233].
Метафорический контекст лексемы умер выстраивается благодаря пресуппозиции «о тебе забыли». Едкая ирония А. Битова выстраивается благодаря
обобщенно-личной модальной рамке. Забытый человек сравнивается с «ненужным патроном обоймы», которому уже не вернуться к прежней жизни, по-
194
скольку «все равно не догонишь», а также веществом, которое «кончилось».
Читатель получает сообщение в памфлетном стиле, образ «лишнего человека»
получает публицистическое заострение.
(3) Я встал вчера из-за пишущей машинки и опять ничего не увидел в
ночном стекле, кроме слепого своего отражения с усиленными тенями, с провалившимися щеками и глазницами, мертво глядевшего на меня. Я расслышал
тогда тишину и потом в ней звуки: за окном уже давно шел дождь. Он именно
- шел, он ходил под моими окнами, он чавкал, вынимая медленные ноги из
раскисшей земли, он скребся и сморкался [Битов 2008, с. 239].
В данном фрагменте А. Битов использует сквозную метафору слепое от-
ражение, представляющее собой каламбур посредством полисемии. Метафорический контекст задается тематическим рядом, характеризующим портретную семантику мертвого лица («отражения с усиленными тенями, с провалившимися щеками и глазницами, мертво глядевшего на меня»), оксюмороном
(«Я расслышал тогда тишину и потом в ней звуки»), а также олицетворением
(дождь «шел, он ходил под моими окнами, он чавкал, вынимая медленные ноги
из раскисшей земли, он скребся и сморкался»). Ряды однородных членов создают ритмичность повествования, порождая в сознании Читателя ассоциативную связь с шумом дождя, неустроенностью и абсурдностью писательской
жизни. Стекло выполняет функцию семиотического зеркала, и все «потусторонние» его образы создают присутствие мистического Другого – alter ego Повествователя.
Таким образом, с опорой на теоретические и фактические данные можно
сделать следующие выводы:
1. Публицистическая метафора, в отличие от собственно языковой и ху-
дожественной (поэтической), чаще всего употребляется в авторских рассуждениях размышлениях и указывает на социальную позицию Автора как коммуниканта.
2. Метафорическое познание действительности у публициста организует-
ся благодаря использованию текстовой структуры особого типа: 1) ядро (соб-
195
ственно метафорический компонент); 2) периферия (контекстуальное окружение метафорического компонента – элементарные средства языковой выразительности); 3) целевая установка (пресуппозиция структуры текста, организующей метафорические значения); 4) рамка восприятия (горизонт читательского
ожидания, читательский опыт).
3. Функция метафоры в публицистическом тексте заключается в нагляд-
но-образном заострении проблемы, противоречия. Метафорический контекст
повышает интеллектуальную значимость публицистического текста, что позволяет Читателю апеллировать к собственному вертикальному контексту.
2.5. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНАЯ СПЕЦИФИКА
ПЕЙЗАЖНЫХ ОПИСАНИЙ В ЭССЕИСТИКЕ А. ГЕНИСА
Проблема понимания и интерпретации текста является одной из самых ак-
туальных и важных в современных филологических исследованиях. Динамическая природа текста позволяет выделить более масштабную когнитивную сущность – дискурс, который, как и текст, по своей организационной природе неоднороден, или гетерогенен. В связи с этим возникает ряд исследовательских
задач, связанных с выявлением межтекстовых (интертекстуальных) и меж-
дискурсивных (интердискурсивных) связей.
Культура, порождающая множество текстов, является незамкнутой знаковой системой, предлагает индивиду знания, определяющие модели его поведения. Концептуализация и категоризация неоднородных культурных объектов
наиболее обстоятельно представлена концепциями М.М. Бахтина и Н. ПьегеГро, предложивших оригинальные методологии.
Концепция межтекстовых связей в работах М.М. Бахтина представлена в
двух базовых концептах: «Полифония» и «Карнавализация», нашедшие свое
наиболее последовательное отражение в работах «Проблемы поэтики Достоевского» (1972) и «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» (1963).
196
Проблема гетерогенности текста определяется понятием полифонии как
интенциональности субъекта познания, ориентированного на «множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний». В этом случае гетерогенный текст, или в терминологии М.М. Бахтина «полифонический роман»,
определяется как текст, между элементами структуры которого «существуют
диалогические отношения», противопоставленные «контрапунктически» [Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, Интернет-ресурс].
В структуре гетерогенного текста выделяется объект, понимаемый как
предметно-объектный комплекс, «Карнавал», взятый как в культурологическом, так и в социологическом аспектах: Карнавал-1 («синкретическая зрелищная форма обрядового характера», представляющая собой совокупность
«всех разнообразных празднеств, обрядов и форм карнавального типа») и Кар-
навал-2 («новый модус взаимоотношений человека с человеком, противопо-
ставляемый всемогущим социально-иерархическим отношениям»). Оба значения методологически непротиворечивы и реализуют следующие корреляции:
1) повседневное / спонтанное, предельное / бесконечное (Карнавал-1) и
2) иерархическое / гетерархическое, норма / патология (Карнавал-2) [Бахтин,
Проблемы поэтики Достоевского, Интернет-ресурс; Бахтин, Творчество Франсуа Рабле, Интернет-ресурс].
Карнавализация в структуре гетерогенного текста – это, по мнению
М.М. Бахтина, «необычайно гибкая форма художественного видения, своего
рода эвристический принцип», позволяющий «увидеть и показать такие моменты в характерах и поведении людей, которые в условиях обычного хода
жизни не могли бы раскрыться». Сам процесс карнавализации сопровождается
так называемым «обрядом увенчания / развенчания», характеризуемый как действие, направленное на построение «художественных образов и целых произведений», причем существенно «амбивалентных» и «двупланных» [Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, Интернет-ресурс].
Ю. Кристева, осуществляя методологическую рефлексию по поводу работ
М.М. Бахтина, предложила совершенно новое их прочтение – психоаналитиче-
197
ское. Во-первых, «амбивалентность» структуры у Бахтина трансформируется в понятие амбивалентности, расщепленности субъекта у Кристевой
[Кристева 2000, с. 432]. Во-вторых, карнавал из гетерогенной структуры превращается в гомогенную на основании того, что сам по себе язык карнавала
«сам себя пародирует и сам себя релятивизирует» [Кристева 2000, с. 444]. Это,
безусловно, возврат к феноменологическому методу, описывающему карнавал
как явление, а не как амбивалентную структуру или интенциональный механизм. Качественным скачком в этом методологическом поиске можно считать
предложенный Ю. Кристевой термин «интертекстуальность», понимаемый как
явление, позволяющее оценивать любой текст как «мозаику цитаций», а также
«продукт впитывания и трансформации какого-нибудь текста» [Кристева 2000,
с. 429].
Н. Пьеге-Гро в своей работе «Введение в теорию интертекстуальности»
(2008) последовательно и непротиворечиво представила теоретикометодологическую концепцию межтекстовых связей, названную «теорией интертекстуальности». Интертекстуальность как концептуализированный
объект «находится в точке пересечения тех связей, которые субъект устанавливает между собой и своей памятью, реальной действительностью и литературой». Она «предполагает активного читателя; именно он должен не только распознать наличие интертекста, но и идентифицировать его, а затем дать ему свое
истолкование». Такое понимание гетерогенного текста предполагает факт его
неструктурированности, или аграмматичности, которая должна «насторожить»
читателя: «заметив наличие загадки, он решает ее посредством обращения к
интертексту» [Пьеге-Гро 2008, с. 125, 132, 134].
Интертекстуальность на уровне дискурса выражается понятием интер-
дискурсивности, обозначающим «гетерогенность, основополагающую для любого акта высказывания». Высказывание при этом «определяется не как замкнутое на себе целое, но как подвижное множество». Н. Пьеге-Гро предлагает
классификацию форматов знания, репрезентирующих интертекстуальность в
198
дискурсе: 1) цитата; 2) ссылка-референция; 3) плагиат; 4) аллюзия; 5) пародия;
6) бурлескная травестия; 7) стилизация [Пьеге-Гро 2008, с. 226, 84-100].
Таким образом, интертекстуальность как объект концептуализации и категоризации отражает гетерогенность текста как системы. В дискурсивном измерении заявленная неоднородность текста характеризует когнитивную природу
последнего, отражая связь с такими категориями, как «память», «внимание» и
«воображение». Формы интертекстуальности представляют собой форматы
знания, репрезентирующие фрагменты индивидуальной / коллективной памяти.
Подобная когнитивная картография, когнитивный архив позволяют передавать
необходимые знания от поколения к поколению.
Примером существования объектов в гетерогенных пространствах текстов
может служить пейзаж, который выступает в качестве одного из компонентов
мира литературного произведения, «изображение незамкнутого пространства»
(в отличие от интерьера, т.е. «изображения внутренних помещений»). В совокупности пейзаж и интерьер воссоздают «среду, внешнюю по отношению к человеку». При этом может подчеркиваться «условность границ между пейзажем
и интерьером» [Себина 2004, с. 264]. Пейзаж может рассматриваться как средство обозначения места и времени действия, сюжетная мотивировка, форма
психологизма, а также форма присутствия авторского начала.
По мнению В.Н. Левиной, текст с пейзажными единицами в своем составе
в большей степени «актуализирует понимание кода», поскольку в пейзаже «заключено непосредственное отражение увиденного текста». Далее приводится
мысль о том, что пейзаж – это уже «новая знаковая система, образующаяся визуальным кодом». Пейзажная единица при этом «приобретает статус особой
единицы текста», обладающей «определенными нормами в образовании семантики и формы» [Левина 2009, с. 398].
Иллюстративным материалом теоретических положений в данной работе
послужили эссеистические произведения Александра Гениса, характеризующие
процессы концептуализации объекта «Интертекстуальность» в семантике пейзажных описаний.
199
(1) На этот раз лес почти зеленый. Стволы угадываются по аккуратным
загогулинам листвы. Хвойные вдалеке: палки с небрежными щетками. Но тропа
очень реалистическая. Юлит, не показывая, куда ведет, и корни цепляются,
как настоящие. Идти надо долго, и это трудно – как стоять зажмурившись. Ведь
нужно держать в голове весь пейзаж, даже тот, что сзади. От усталости торопишь события, вытягивая шею шагов на десять.
Впереди открывается пруд. Черный, с кувшинками – лесной Стикс.
Смахивает на Васнецова, но я делаю вид, что не узнаю. У берега сучок плы-
вет против ветра. Значит, черепаха – Харон. Прыгнул на панцирь, сжался
как воробей, и уже на другом берегу. Там ствол развален в виде шатра.
Внутри темно, из мрака появляется сундук. Не оригинально. Тем более,
что я его узнал. Тут не видно, но он громадный, темно-зеленый. Сколочен
из чего-то военного. Стоял на антресолях. В нем лежали ненужные (как
странно) игрушки. Сундук растаял, осталась книжка-лилипут, сшитая их
промокательной бумаги [Генис 2009а, с. 10-11].
Фигура Наблюдателя в анализируемом фрагменте демонстрирует подвижность Рамки восприятия. Это и система оценочности, регламентирующая нечеткое, «неструктурированное» пейзажное пространство: «(лес) почти зеле-
ный», «стволы угадываются», хвойные деревья – «палки с небрежными
щетками», тропа «юлит, не показывая куда идет», и чтобы сохранить (пусть
даже мнимую) целостность картины мира, Наблюдателю необходимо «держать в голове весь пейзаж, даже тот, что сзади». Наш герой пытается сбе-
жать: «От усталости торопишь события, вытягивая шею шагов на десять», но
вместо «неструктурированного реального пространства» («лес» он получает
виртуальное («пруд»)
В описании пруда господствует прием остранения, предложенный еще
В.Б. Шкловским: («я делаю вид, что не узнаю»). Пруд сравнивается с «лесным
Стиксом» (это, безусловно, намек на стоячую воду и, как следствие, на таинственность самой экспозиции пейзажного пространства), черепаха «величается» Хароном (отсылка к связи мотива изменчивости с мотивом смерти – пере-
200
ход из Пространства-1 в Пространство-2: «Прыгнул на панцирь, сжался как
воробей, и уже на другом берегу»), пейзаж «смахивает на Васнецова» (имеется
в виду картина Васнецова «Аленушка», сходная с пейзажем общим настроением – печали, уныния). Парцелляция демонстрирует не динамичность сюжетного
повествования, а его ретардацию: очень похоже на описание сновидения («Там
ствол развален в виде шатра. Внутри темно, из мрака появляется сундук.
Не оригинально. Тем более, что я его узнал. Тут не видно, но он громадный,
темно-зеленый. Сколочен из чего-то военного. Стоял на антресолях. В нем
лежали ненужные (как странно) игрушки. Сундук растаял, осталась
книжка-лилипут, сшитая их промокательной бумаги»). Призрачный объект
(сундук) исчезает, а Герой получает множество ненужных артефактов (игрушки).
2) Южное солнце позволяет на себя смотреть только на закате. В
остальное время за ним робко следишь по изъеденной тени. На Севере тень
тушуется, жмется по углам, как бесприданница. Там, где солнца хватает на
всех, тень мелодраматично и самоотверженно отбрасывает все, что стоит между ним и нами. Тихая сила тени кажется робкой, но не ее сдуть урагану. В ней
есть правда тела, знающего свои права.
Жертвенная готовность всякой вещи – даже такой сомнительной, как обла-
ко, не только воспротивиться Солнцу, но и справиться с ним, так поразительна,
что начинаешь за нее болеть – как за всякого Давида, сражающегося с любым
Голиафом.
Парадокс облачной тени в том, что она след вещи, не оставляющая следов.
И это – лишь одна из проделок стихий, плодящих мнимости (Генис 2009б,
С. 201-202).
Элементы представленного пейзажного описания динамичны и представляют собой ряд олицетворений («Южное солнце позволяет на себя смотреть
только на закате», «тень тушуется, жмется по углам, как бесприданница»),
а центральный объект наблюдения Автора – тень – подвергается вторичной
мифологизации – с одной стороны, это борьба Давида с Голиафом, присут-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]