Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Языковое взаимодействие автора и читателя в эссеистическом дискурсе. Монография
.pdf
181
Фрейм «Пространство»
(1) Самое сильное в горах — именно новое понимание категорий расстояния, размера, высоты, спуска, подъема; реализация их в каком-то особом опыте — физиологическом, мускульном и в то же время с небывалой ясностью
проникающем в их значение.
Когда гора близко — видны расстояния между стволами. Деревья, как и
следует, растут вверх, и потому к склону под углом. От этого кажется, что гора
нарочно утыкана деревьями, быть может даже ненастоящими. Если гора далеко, остаются только заходящие друг за друга вершины. Она покрыта тогда неслыханной растительностью, сплошной, слоистой и курчавой, без стволов и
ветвей, вовсе не похожей на кустарник, скорее похожей на особое лиственное
вещество, вторую материю горы. Самые дальние цепи будто поросли травой.
Это сосны.
Проходишь лесной тропинкой, и огромные сосны, удивительно чистой
формы, мерят высоту. Подножья их ниже тропинки; они пересекают ее, меря
высоту вверх и вниз, так что высота, обозначенная ими, — в то же время и глубина.
Переменные расстояния и размеры. Единственный в своем роде опыт пространства — одновременно мускульный и интеллектуальный. А по ту сторону
провала чередуются склоны, утыканные ненастоящими деревьями, бьющее через край лиственное вещество, трава — и все это сосны [Гинзбург 2002а, с.
524].
Описание пространства в горах Л.Я. Гинзбург возникает из метаописания,
которое реализуется в рядах однородных членов понятий, обозначающих пространственную лексику («расстояние», «размер», «высота», «спуск», «подъем»), объединенную общей семой «протяженность». Постижение такого пространства происходит в двух измерениях – «физическом» и «интеллектуальном». Движение субъекта происходит как по оси физического («деревья, как и
следует, растут вверх, и поэтому к склону под углом»), так и по оси интеллек-
182
туального измерений («От этого кажется, что гора нарочно утыкана деревьями,
быть может даже ненастоящими»).
Описание горы в целом представляет собой смену рамок восприятия. Позиция Наблюдателя меняется от «дальше» к «ближе» и наоборот («Самые дальние цепи будто поросли травой. Это сосны»). По мере приближения к объекту
меняется и его описание. Олицетворение «огромные сосны мерят высоту» также являются знаком восприятия и переживания документального образа деревьев как предметно-пространственного элемента пейзажа.
(2) В окне тесное сочетание зеленых и красных крыш, пустырь и белый казарменный дом у пруда. Здесь начиналось возвращение. На краю неба крыши и
необыкновенно худые сосны с растрепанными перьями ветвей. Начиналась печаль — давно остывшая и которая не мешает работать.
Это подмосковный поселок, уже тяготеющий к пригороду, но еще. сохранивший черты дачного места. Сухие северные дачи; архитектурная нелепость, в
которой есть нечто альпийское, и нечто псковское, и нечто даже готическое,
экономия строительных материалов и великая жажда иллюзий. Основа от избы,
но изба утратила свою закономерность, но волнообразное чередование благородных круглых бревен выродилось в дощатую щелястую плоскость. Вытянутый кверху и узкий — отчего он кажется тощим, — дом сцеплен из двух срубов
с двумя островерхими крышами, поставленными перпендикулярно; под одной
из крыш, кроме того, рогом единорога торчит маленький мезонин. Сбоку дома
пристроена веранда — вся в мелкое стекло; на нижней веранде сидит верхняя,
такая же, но поменьше. Странные эти постройки десятками стоят вдоль дороги
[Гинзбург 2002а, с. 526].
Лирический герой наблюдает предметно-пространственную действительность из окна, наличие которого является семиотической рамкой. Пейзаж, состоящий из «крыш», «пустыря» и «белого казарменного дома у пруда», актуализирует выше описанный миф о вечном возвращении и создает элегическое
настроение субъекта благодаря именному словосочетанию с типом связи «слабое номинативное управление» и семантикой предельности («на краю неба») и
183
словосочетанию с использованием качественного прилагательного худой –
«худые сосны с растрепанными перьями ветвей». Детализация описание подчеркивает «сиротливость» мироощущения лирического субъекта.
(3) Там, на Украине, путник попадает в окружность, иногда очень просторную, с расположенными в ней хатами, деревьями и стогами. Это пространство между прочим пересекают несколько дорог, довольно невнятных и как бы
не имеющих отношения к ландшафту.
В силу беспрестанного, сложного перемещения предметов содержание
круга меняется. Путник переходит из круга в круг. Вернее, его оцепляют все
новые круги. Сначала — легкий склон; позади железные и соломенные крыши
как попало расставленных украинских домов. Впереди распаханные холмы;
справа неровный гребень зелени — на самом горизонте; слева маленькие массивы кустов, и за ними тоже далекий гребень. Все сомкнуто между собой, согнуто в границу круга. Внутри — луга с объеденной травой, разноцветные посевы, смятые ветром деревья.
С усилием пытаюсь поймать процесс перемещения. Вот на пути дерево;
оно быстро передвигается, увеличиваясь. Слева с такой же быстротой отступают назад мягкие кусты, но голубая хата почему-то не движется, пока не поравняешься с ней; тогда она поворачивается углом и дает место деревьям, еще не
бывшим в поле зрения. На пригорке молодые с бело-зеленой корой тополя стоят в ряд, и сквозь их стволы, как сквозь прутья решетки, проходят холмы, облака и куски чистого неба.
Продолжаю идти по легкому склону. Сзади деревня расползается все шире. Слева лежавшее на отлете поле подсолнечников (таких красивых, что кажется — они посажены нарочно для красоты) вдруг вдвинулось в путь. Еще
немного — и поле подсолнечников станет отрезком границы нового круга.
Впереди, вместо ускользающих вниз холмов, поднялся новый ряд хат. Дорожка
как раз взяла вправо, и кусок луга с коническим стогом вдруг повернулся вокруг себя и встал по другую руку. Внутри нового круга путник замкнут опять
вместе с хатами, деревьями и стогами.
184
Северная русская дорога ведет и разделяет. Нечто находится справа, нечто
находится слева (ельник, поля, разрезанная дорогой деревня), что-то осталось
позади, что-то нас ждет впереди. Даже если это дорога между соснами и дачами
в глубь дрянного дачного леса, — она уже соблазн, вечное побуждение идти и
не останавливаться. Она входит в лес просекой, открывающей небо, и значение
ее усложняется, включая в себя высоту. Уже не одна земля, но и воздух (нужен
разрез аллеи, просеки, чтобы увидеть воздух) участвует в беспокойстве, в желании идти и неясных обещаниях путнику [Гинзбург 2002а, с. 527].
При описании пространства у Л.Я. Гинзбург возникает тематическая сетка
из образов геометрических фигур их семантических дериватов: «окружность»,
«круг», «новые круги», «граница круга» которая используется для создания у
Читателя эффекта движения по кругу. Семантика движения субъекта происходит по маршруту: 1) Окружность (хаты, деревья и стога); 2) Круг (несколько
дорог); 3) Новые круги («Сначала — легкий склон; позади железные и соломенные крыши как попало расставленных украинских домов. Впереди распаханные холмы; справа неровный гребень зелени — на самом горизонте; слева
маленькие массивы кустов, и за ними тоже далекий гребень»); 4) Граница круга; 5) Внутри нового круга (хаты, деревья и стога). Возникает иллюзия бесконечного движения – побуждения «идти и не останавливаться».
(4) Железнодорожный ландшафт разбит на параллельные планы. На первом плане деревья мчатся мимо; кусты сливаются; телеграфные столбы отрываются от края окна и плавно ускользают. По мере того как первый план отступает, из-за него надвигаются предметы следующего плана, за ними третьего,
четвертого... железнодорожный ландшафт охвачен вращательным движением.
Маленькие отрезки первого плана быстро проносятся в кадре окна, и медленно
проходят большие пространства горизонта. Иногда, параллельно первому ряду
строений или кустов, строения или кусты стоят близко на втором плане. И при
встрече оба ряда рывком раздирает в разные стороны. Круглые группы деревьев с удивительной четкостью вертятся вокруг своей оси. Пустая равнина все так
185
же лежит в окне; но непрерывно сменяются отрезки разных почв и посевов. От
этого цвет земли напряжен и текуч.
В стекле, запачканном раздавленными каплями дождя, — железнодорожный ландшафт. Телеграф перебирает в небе вздымающимися и падающими
проводами. Мимо окна мчатся кусты и мокрые шпалы. Сзади согнутая полукругом земля тихо движется по движению поезда. И если связать оба движения,
кажется — видишь вращение земли [Гинзбург 2002а, с. 530].
Железная дорога в описываемом фрагменте играет роль экспозиции. Возникает театральный эффект многоплановости действия. Смена планов изображения рождает эффект смены декораций вращающейся сцены у Читателя. Динамичность предметно-пространственной среды пейзажа достигается использованием сочетания предикативных единиц (предметный субъект плюс акциональный предикат) с частотностью точки с запятой. Такое сочетание создает
эффект неравномерного хода повествования, а вместе с ним возникающий эффект неравномерного движения субъекта.
Вместе с движением субъекта начинает двигаться по кругу в такт и предметно-пространственное составляющее пейзажа. Деревья в тексте эссе обозначены как «круглые группы деревьев», которые подобно Земле, «вертятся вокруг
своей оси». Круг и окружность в тексте приобретают символическое значение
и оцениваются как микрокосм.
Проанализировав теоретический и фактический материал, мы пришли к
следующим выводам:
1. Эссеистика Л.Я. Гинзбург и художественна, и документальна в создании
образов. Её образы контаминационны, рационалистичны, иногда даже слишком циничны. Эта тенденции в публицистическом творчестве говорит о наличии у писательницы и учёного образно-критического мышления.
2. .Динамичность и в целом эклектичность картины мира Л.Я. Гинзбург
связана с особенностями ее публицистического творчества. Это и методы творческого познания действительности (наблюдение, анализ, синтез, типизация), и
186
методы работы с источниками информации (ведение дневниковых записей), а
также общая аналитичность и энциклопедичность.
3. Как один из теоретиков Формальной школы отечественной филологии,
Л.Я. Гинзбург использует в своем публицистическом творчестве те приёмы, которые являлись предметом рассмотрения самих формалистов – «деавтоматизацию» восприятия и остраннение.
4. Позиция Наблюдателя, а вернее Рамка Наблюдателя в системе публицистического текста способна выполнять роль навигатора по тексту, актуализатора смыслов. Присутствие этой рамки при описании таких категорий, как пространство, время, пейзаж и интерьер заметно сокращают дистанцию между Автором и Читателем текста.
5. Прагматическая, или субъектная, перспектива текста способна выражать, по нашему мнению, коммуникативную сущность литературы и публицистики. Автор и Читатель, как субъекты эссе, способны организовывать целое
текста, наполняя его новыми смыслами. Размышляющий Автор и вместе с ним
Размышляющий Читатель в публицистическом творчестве способны выражать
единство позиции Публицистической личности.
2.4. ПУБЛИЦИСТИЧЕСКАЯ МЕТАФОРА В ЭССЕИСТИЧЕСКОМ
ТЕКСТЕ: КОГНИТИВНАЯ СУЩНОСТЬ И РЕЖИМЫ
ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Разграничение языковой и художественной метафор. Метафора, как
один из самых значимых тропов, имеет богатые проявления и разнообразные
формы воплощения во многих сферах социальной, творческой и научной деятельности современного человека. Всестороннее и заинтересованное изучение
метафоры представляет интерес не только для наук, изучающих язык, речь и
литературный текст, но и для искусствоведения, рассматривающего метафору
как художественный прием или средство создания выразительного образа в
классических жанрах изобразительного и декоративно-прикладного искусства.
187
Н.Д. Арутюнова, называя метафору одним из семиотических концептов,
говорит о ней как о возможности «уловить индивидуальность конкретного
предмета или явления, передать его неповторимость» [Арутюнова 1999, с. 348].
По мнению А. Ричардса, задача теории метафоры — «не в том, чтобы вытеснить практику или же сообщить нам, как делать то, что мы не можем делать, но
в том, чтобы защитить наше естественное умение от влияния на него упрощенных взглядов и, главное, помочь передаче этого искусства — владения метафорой — от человека к человеку» [Ричардс 1990, с. 59]. X. Ортега-и-Гассет определяет метафору как «нечто вроде такого рода сочетаний идеограмм, позволяющих нам обособить труднодоступные для мысли абстрактные объекты и придать им самостоятельность» [Ким 2004, с. 75]. Р. Якобсон рассматривает метафору в контексте речевого события в плане развертывания темы сообщения.
Смена тем в тексте может происходить как по метафорическому, так и по метонимическому образцу. В связи с этим он выделяет в тексте «ось метафоры» и
«ось метонимии» [Якобсон 1990, с. 126]. А. Вежбицкая в контексте интеракционизма говорит о субъектном наполнении метафорических выражений. При
чем эти субъекты (главный и вспомогательный) в большей степени являются
системами, чем с объектами. Механизм метафоризации ею описывается как
«система «ассоциируемых импликаций», детерминирующих структуру вспомогательного субъекта. Метафорический перенос при этом происходит следующим образом: суждения о главном субъекте эксплицируются в приложении к
вспомогательному. Это ассоциативная связь, возникающая по схеме «не только, но и…», которая создает свой особый дискурс и образ своего реципиента
[Вежбицкая 1990, с. 167-168]. Ж. Дюбуа определяет метафорический процесс в
виде линейной схемы: И > (П) > Р, где И – исходное слово, Р – результирующее слово, а П - промежуточное понятие П, которое «никогда в дискурсе не
присутствует» [Дюбуа 2006, с. 197].
По мнению Н.Д. Арутюновой, понимание результатов метафоры и метафоризации возможно определять либо в плоскости логико-психологических
категорий, либо в свете языковых значений [Арутюнова 1999, с. 368]. П. Рикёр,
188
отмечая гносеологическую сущность метафоры, утверждает, что «воображение
и ощущение не являются чем-то внешним по отношению к возникновению метафорического смысла». При этом «они не могут заменить отсутствие информативного содержания в метафорических высказываниях», но способны дополнить «их когнитивное намерение» [Рикер 1990, с. 433]. Э. МакКормак, анализируя когнитивную природу метафоры, определяет цель метафоризации как
создание нового смысла, обладающего суггестивностью [МакКормак 1990,
с. 359].
Поэтическая метафора отличается от примелькавшейся бытовой метафоры своей свежестью и новизной. Метафору можно рассматривать как: 1) стилистическое средство; 2) как средство номинации; 3) как способ создания языковой картины мира, возникающей в результате когнитивного манипулирования уже имеющимися в языке значениями с целью создания новых концептов,
особенно для тех сфер отражения действительности, которые не даны в непосредственном ощущении [Метафора в языке и тексте 1988, с. 3]. Ю.М. Лотман
отмечает, что «языковая метафора и метафора художественного текста представляют собой явления совершенно различные – одна обладает отмеченностью в общеязыковом контексте и в этом смысле может быть приравнена узуальному слову, другая вне данного поэтического контекста равняется бессмыслице и обладает лишь окказиональной семантикой» [Новикова 2004, Интернетресурс]. Ж. Вардзелашвили выделяет различия языковой и художественной метафор с точки зрения их лексического статуса: «Если языковая метафорическая
номинация представляет собой самостоятельную лексическую единицу, относительно свободно вступающую в семантические связи и реализуемую в разнообразных лексических окружениях, то художественная метафорическая номинация не имеет такой лексической самостоятельности – она всегда связана
со «своим» контекстом» [Вардзелашвили, Интернет-ресурс]. По мнению Е.Б.
Сазоновой, «в рамках одного художественного текста метафора как один из
главных приемов реализации образности приобретает статус текстообразующего фактора» [Сазонова 2004, Интернет-ресурс]. В связи с этим можно гово-
189
рить о тексте как о комплексе метафор и метафорических значений, организующих сюжет и предлагающих целый комплекс мотивов. Д.В. Гусева определяет качестве основных приемов метафоризации «уподобление человеку, животному или другому предмету» [Гусева 2008, с.6]. М. Блэк говорит о том, что
«механизм метафоры заключается в том, что к главному субъекту прилагается
система “ассоциируемых импликаций”, связанных со вспомогательным субъектом» [Блэк 1990, с. 153-172]. Иными словами, метафора – это читательский
знак, а метафорический контекст способен организовывать смысловое поле реципиента.
В последних исследованиях метафоры в структуре художественного текста нередко объектом изучения служат «словосочетания и предложения, содержащие метафорические выражения», а «интерпретация этих выражений с
когнитивно-синтаксических позиций» составляет предмет исследования [Новикова 2004, Интернет-ресурс]. Подобная методология сигнализирует о том,
что языковое явление предстает перед взором исследователя как способ познания внеязыковой действительности.
Когнитивная лингвистика в качестве объекта исследования рассматривает текст, который находит свое индивидуальное проявление в идиостиле – совокупности «языковых и стилистико-текстовых особенностей, свойственных
речи» носителя определенного языка [Котюрова 2003, с.95]. Моделирование
идиостиля с позиций когнитивной лингвистики происходит в сопряженности с
«индивидуально-оценочной актуализацией или ситуативной возможностью»,
позиция исследователя направлена на исследования картины мира писателя с
позиций дискретности и фрагментарности [Маслова 2006, с. 385]. Этот факт не
может не отражать эффект индивидуализации социальных знаний. т.е. знаний
личности о социальной структуре общества и языка как первичного медиа.
Язык представляет собой средство формализации социального знания,
при этом когнитивная лингвистика занимается изучением процессов передачи
знаний в различных знаковых системах. Знание при этом рассматривается как
«некий информационный результат познавательного процесса, откладываю-
190
щийся в человеческой культуре и создающий ориентировочную основу поведения людей», как «зафиксированная информация, которая с различной степенью достоверности и объективности отражает в сознании человека свойства и
закономерности изучаемых предметов и явлений окружающего мира» [Позднякова, Саблина 2008, с. 58].
А.Л. Шарандин, выделяя онтологические и гносеологические основания
категории «знание», предлагает следующую классификацию знаний: а) специальное знание; 2) философское знание; 3) художественное знание; 4) религиозное знание; 5) обыденное знание. По его мнению, художественное знание несет
в себе эстетическую функцию: это «чувственно-экспрессивное, эстетическое
познание», ориентированное на «мышление в образах» [Шарандин 2008, с. 8586]. Отсюда, полагаем, что художественная метафора несет в себе знания, ориентирующие носителя языка на эстетическое познание действительности. Она
фиксирует принадлежность не только к языковой системе, но и к контексту повествования. Система метафор может характеризовать идиостиль Автора, а
также задавать структурой представленных знаний рамки восприятия текста
Читателем.
Особенности публицистической метафоры. Публицистика – это «от-
крытая авторская речь, обращенная к читателю и до предела насыщенная социальной информацией» [Кайда 2008, с. 58]. Это подразумевает, что автор
публицистики «обязательно касается социальных вопросов или рассматривает
частные проблемы, но непременно с социальных позиций» [Солганик 2001,
с. 76].
По мнению Г.Я Согланика, это понятие может быть сведено к «пучку отношений», в котором главными, определяющими выступают «отношение к
действительности и тесно связанное с ним отношение к тексту» [Солганик
2001, с. 76]. Творческая индивидуальность публициста способна проявляться и
в «особой манере письма», и в «методах подачи информации», и в «тематических ориентациях», и в «особенностях авторского мировосприятия», а также в
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]