Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Языковое взаимодействие автора и читателя в эссеистическом дискурсе. Монография
.pdf
151
(1) Был крошка-Ленин в светлых кудряшках, похожий на херувима. Затем
Ленин на третьем и на четвертом десятке – лысеющий и напряженный, с
тем бессмысленным выражением, которое можно принять за что угодно – желательно за целеустремленность. Лицо это преследует всякого русского, предлагая некую норму человеческой внешности – ибо полностью лишено индивидуального. <...>Затем был пожилой Ленин, лысый, с клиновидной бородкой, в
темной тройке, иногда улыбающийся, а чаще обращающийся к массам с броневика или трибуны какого-нибудь партийного съезда, с простертой рукой.
Были варианты: Ленин в рабочей кепке, с гвоздикой в петлице; в жилет-
ке у себя в кабинете за чтением или письмом; на пне у озера, записывающий
свои «Апрельские тезисы» или еще какой-то бред, на лоне. И, наконец, Ленин в
полувоенном френче на садовой скамье рядом со Сталиным, единственным,
кто превзошел его по числу печатных изображений [Бродский 2006, с. 17-18].
Портреты-копии В.И. Ленина в авторской картине мира Бродского пестрят
своим разнообразием: «крошка-Ленин», «Ленин на третьем и на четвертом
десятке» и, наконец, «пожилой Ленин». Этот эволюционный ряд иллюстрирует идеал советского человека в детстве, зрелости и старости, «преследующий
всякого русского».
Варианты изображения Ленина – «в рабочей кепке», «в жилетке», «на пне
у озера», «в полувоенном френче» - мифологизируют образ вождя мирового
пролетариата. Детализация портретного описания («лысый, с клиновидной
бородкой, в темной тройке, иногда улыбающийся, а чаще обращающийся к
массам с броневика или трибуны какого-нибудь партийного съезда, с простертой рукой»), а также слова-конкретизаторы («записывающий свои «Апрельские тезисы» или еще какой-то бред, на лоне») создают атмосферу десакрализации образа – от исторической личности к культурной симуляции.
(2) Вспоминаю их не от тоски, но оттого, что именно тут моя мать провела четверть жизни. Семейные люди редко едят не дома; в России – почти никогда. Я не помню ни ее, ни отца за столиком в ресторане или даже в кафетерии.
Она была лучшим поваром, которого я когда-либо знал, за исключением, по-
152
жалуй, Честера Каллмана, однако у того в распоряжении было больше ингредиентов. Очень часто вспоминаю ее на кухне в переднике – лицо раскрасне-
лось и очки слегка запотели – отгоняющей меня от плиты, когда я пытаюсь
схватить что-нибудь прямо с огня. Верхняя губа блестит от пота; коротко
стриженные, крашенные хной седые волосы беспорядочно вьются. "Отойди! – она сердится. – Что за нетерпение!" Больше я этого не услышу никогда »
[Бродский, Полторы комнаты, Интернет-ресурс].
Образ матери в авторской картине мира Бродского создается в координатах «внешность», «одежда» и «поведение». Наблюдательность Бродского проявляется как в художественности, так и в документальности, реалистичности,
детальности портретных описаний – «вспоминаю ее на кухне в переднике – ли-
цо раскраснелось и очки слегка запотели», «Верхняя губа блестит от по-
та; коротко стриженные, крашенные хной седые волосы беспорядочно
вьются».
Здесь автор использует модальную рамку исповеди – «очень часто вспоминаю», «Больше я этого не увижу никогда», - реализуя принцип коммуникативной искренности в отношениях с Читателем, беседа с которым носит интимно-доверительный характер.
(3) Затем мы с капитаном Ф. М. сидим за столом, и, пока отец распаковывает ящики, мать, в желто-розовом крепдешиновом платье, на высоких
каблуках, всплескивает руками и восклицает: "Ach! Oh wunderbar!" – понемецки, на языке ее латвийского детства и нынешней службы переводчицей в
лагере для военнопленных, – и капитан Ф. М., высокий и стройный, в
незастегнутом темно-синем кителе, наливает себе из графина рюмочку, подмигивая мне как взрослому. Ремни с якорями на пряжках и парабеллумы в кобурах лежат на подоконнике, мать ахает при виде кимоно. Война
окончена, наступил мир, я слишком мал для того, чтоб подмигнуть в ответ
[Бродский, Полторы комнаты, Интернет-ресурс].
Описания внешности персонажей в представленном фрагменте («мать, в
желто-розовом крепдешиновом платье, на высоких каблуках» и «капитан
153
Ф. М., высокий и стройный, в незастегнутом темно-синем кителе») документальны и актуализируют автобиографические сюжеты, развертывание которых сопровождается сменой рамок восприятия – «настоящее/прошлое» (см.
фрагмент «мать, в желто-розовом крепдешиновом платье, на высоких каб-
луках, всплескивает руками и восклицает: "Ach! Oh wunderbar!" – понемецки, на языке ее латвийского детства и нынешней службы переводчицей в
лагере для военнопленных»), а также «ребенок/взрослый» (см. фрагмент «ка-
питан Ф. М., высокий и стройный, в незастегнутом темно-синем кителе, наливает себе из графина рюмочку, подмигивая мне как взрослому.
Ремни с якорями на пряжках и парабеллумы в кобурах лежат на подоконнике, мать ахает при виде кимоно. Война окончена, наступил мир, я слишком мал
для того, чтоб подмигнуть в ответ»).
Портретные образы у Бродского документальны и высокохудожественны
одновременно. Характерология такова, что перед нами сами портретные описания являются во многом сюжетообразующими в исследуемых жанровых
текстах.
Автобиографическая память в эссеистике Иосифа Бродского. Семиотические аспекты культуры способны развиваться «по законам, напоминающим
законы памяти», когда «прошедшее не уничтожается и не уходит в небытие».
Оно лишь, «подвергаясь отбору и сложному кодированию, переходит на хранение с тем, чтобы при определенных условиях вновь заявить о себе» [Лотман
2000а, с. 615].
Если позволить себе известную степень упрощения и отождествить память
с хранением текстов, то можно будет выделить «память информативную» и
«память креативную (творческую)». К первой можно отнести механизмы сохранения итогов «некоторой познавательной деятельности». По мнению Ю.М.
Лотмана, память этого рода имеет «плоскостной, расположенный в одном временном измерении, характер» и «подчинена закону хронологии». Этот вид памяти «развивается в том же направлении, что и течение времени, и согласована
с этим течением». Примером творческой памяти является, по его утверждению,
154
память искусства. Здесь корпус текстов символизирует творческую активность.
Текст, будучи вновь актуализированным, «подчиняется сложным законам общего культурного движения и не может быть сведена к формуле «самый новый
– самый ценный». При этом «актуальные тексты высвечиваются в памяти, а неактуальные не исчезают, а как бы угасают, переходя в потенцию» [Лотман
200б, с. 674].
Сам текст, будучи многослойным и семиотически не однородным, способен «вступать в сложные отношения как с окружающим культурным контекстом, так и с читательской аудиторией», переставая быть просто сообщением от
адресанта к адресату [Лотман 1997, с. 204-205]. Функционирование текста в
окружающем культурном контексте, по мнению Ю.М. Лотмана, сводится к пяти основным коммуникативным процессам:
1) Коммуникативное взаимодействие Автора и Читателя.
2) Обмен информацией между Читателем и Культурной традицией.
3) Автокоммуникация «Читатель-Читатель» (взаимодействие реального и
имплицитного читателя, т.е. реального психотипа и структуры текста).
4) Взаимопроникновение Читателя и Текста (взаимодействие активного
воспринимающего субъекта и текста как автономного интеллектуального образования.
5) Диалог Текста и Культурного контекста.
Кроме того, Ю.М. Лотман говорит о еще одном немаловажном аспекте:
взаимодействие Текста и Метатекста. Иными словами, любой текст способен
выполнять роль дескриптора и в целом кода по отношению к репрезентируемой
культуре. В этом плане показательна кандидатская диссертация Е.А. Попова
«Концепция культуры в творчестве О.Э. Мандельштама: динамика и этапы развития», посвященная изучению феномена «культуроцентризма» как рефлексии
«над проблемами культуры как особой области человеческого общежития». В
центре исследования находится проблема бытия художественного мира автора
как носителя определенной концепции культуры, детерминантами которой являются «избыточность», «преемственность/разрыв», «время/вечность», а также
155
«историческая действительность» [Попов 2008, с. 4-16]. Проявлением культуры познания, продуктом памяти может служить фигура Другого. В связи с этим
возникает страх «быть неадекватно воспринятым своей «аудиторией», «чужим
сознанием», т.е. «Другим» » [Немец 2003б, с. 76].
(1) Три поколения русских жили в коммунальных квартирах и тесных комнатах, и когда наши родители занимались любовью, мы притворялись спящими. Потом была война, голод, погибшие и искалеченные отцы, огрубевшие
матери, официальное вранье в школе и неофициальное дома. Суровые зимы,
уродливая одежда, публичное вывешивание наших мокрых простынь в лагерях
и принародное обсуждение подобных дел. Потом над лагерем взвивался красный флаг. Ну и что? Вся эта милитаризация детства, весь этот зловещий идиотизм, половая озабоченность (в десять лет мы вожделели наших учительниц)
не сильно повлияли на нашу этику и эстетику – а также на нашу способность
любить и страдать » [Бродский 2006, с. 18].
Физиологичность описываемого быта выражается Бродским системой
предикатов соотносимых с субъектом Мы (притворялись (спящими), вожделели (учительниц)), словосочетаний («погибшие и искалеченные отцы»,
«огрубевшие матери», «официальное вранье»), отсылающих к его биографическому «Я».
Прием парцелляции (фрагмент «Три поколения русских жили в коммунальных квартирах и тесных комнатах, и когда наши родители занимались любовью, мы притворялись спящими. Потом была война, голод, погибшие и ис-
калеченные отцы, огрубевшие матери, официальное вранье в школе и неофициальное дома. Суровые зимы, уродливая одежда, публичное вывешивание
наших мокрых простынь в лагерях и принародное обсуждение подобных дел»)
создает ритмичность повествования, предлагает читателю быстро сменяющуюся галерею образов, которые по своей сути документальны.
Экспрессивно окрашенные словосочетания («милитаризация детства»,
«зловещий идиотизм», «половая озабоченность», «уродливая одежда») соседствуют с высокими книжными («занимались любовью», «способность любить
156
и страдать», «вожделели») создают стилистический контраст. Здесь явно противопоставлены человек как таковой с его личным опытом и исторические факты с их трансцендентной логикой.
Красный флаг становится очередным симулякром в картине мира публициста. Все-таки государственный флаг не может быть венцом абсурда и ужаса в
истории страны. Риторический вопрос «Ну и что?» говорит о навязанности чужого опыта свободно мыслящему индивиду. У читателя возникает сомнение в
целесообразности такой истории, воспринимаемой лишь как «смену зловещих
картин». Здесь явно не стоит метафизически путать «героическое прошлое» и
«фантомное прошлое», преследующее человека (!) по сей день.
(2) Попросту говоря, завтра менее привлекательно, чем вчера. Почему-то
прошлое не дышит такой чудовищной монотонностью, как будущее» [Брод-
ский 2006, с. 18].
Бродский удивительно чувствителен к восприятию исторического времени. По его мнению, лишь будущее время обладает «чудовищной монотонностью». Оценивать всю временную ось можно лишь в позиции метанаблюдателя. Мотив ожидания в фрагменте свидетельствует о том, что ожидание историческим субъектом будущего гораздо страшнее его самого, а прошлое воспринимается как незыблемая метафизическая данность с которой ведется постоянный диалог. Здесь публицист намеренно переходит от субъективной авторской
оценки к социально обусловленной.
(3) Подлинная история нашего сознания начинается с первой лжи [Бродский 2006, с. 18].
(4) Но ты поймешь, что сплетенная тобой паутина – паутина лжи, и, несмотря на любые успехи и чувство юмора, будешь презирать себя [Бродский
2006, с. 21].
Понимание лжи у Бродского имеет явно библейский подтекст. Как история мира начинается библейского первородного греха, так и любая автобиография начинается с первой лжи. Солгавший человек может дать оценку собственному поступку, тем самым отделяя сознание от собственного опыта. Метафо-
157
рически Бродский формулирует рефлексию познающего субъекта и связывает
ее с очередным автобиографическим сюжетом.
Дидактический пафос фрагмента (4) достигается использованием обобщенно-личного субъекта «ты» и двух предикатов – ментальной активности
(«поймешь») и социальной оценки («будешь презирать (себя)»). Метафора «паутина лжи» оценивается автором сразу с двух позиций: онтологической и гносеологической. Ложь онтологическая – это ложь как способ существования человека. Ложь же гносеологическая – это осознание того, что ты солгал.
В антропологических координатах Бродский разграничивает понятия «ум,
интеллект» человека и его «опыт». По его мнению, первое никак не сможет заменить второе.
(5) Там, на заводе, став в пятнадцать лет фрезеровщиком, я столкнулся с
настоящим пролетариатом. Маркс опознал бы их немедленно. Они – а вернее, мы – жили в коммунальных квартирах – по четыре-пять человек в комнате,
нередко три поколения вместе, спали в очередь, пили по-черному, грызлись
друг с другом или с соседями по общей кухне или в утренней очереди к обще-
му сортиру, били своих баб смертным боем, рыдали не таясь, когда загнулся
Сталин, или в кино, матерились так густо, что обычное слово вроде «аэроплана» резало слух, как изощренная похабщина, - и превращались в серый равно-
душный океан голов или лес поднятых рук на митингах в защиту какого-
нибудь Египта [Бродский 2006, с. 25].
Словосочетание «настоящий пролетариат» в картине мира Бродского звучит более чем иронично. Во-первых, отождествление себя с ним («Они – а вернее, мы») делает ужас жизни автобиографическим сюжетом. Во-вторых, на
уровне синтетических метафор («равнодушный океан голов» и «лес поднятых
рук») иллюстрация процесса «обезличивания человека», превращение его из
личности в элемент системы, построенной на банальной механике.
Сниженная лексика («грызлись», «к общему сортиру», «били смертным
боем», «густо матерились», «изощренная похабщина») воссоздает панораму
пролетарского быта. Высказывание «Маркс опознал бы их немедленно» обра-
158
щено к читателю, знакомому с проблемами классового общества. На наш
взгляд, нейтральное высказывание «Их можно было опознать немедленно» было заменено аллюзией Маркса как теоретика социально-экономической философии. Иронический подтекст складывается за счет лексического конкретизатора «немедленно», а в пресуппозиции мы получаем скрытое сообщение:
«Именно они – настоящий пролетариат – движущая сила истории, и этому
бы страшно удивился Карл Маркс». Почему «опознать», а не «узнать»? Здесь в
качестве риторического приема Бродский использует «остраннение» (термин
В.Б. Шкловского).
(6) Жизнь никогда не представлялась мне цепью четко обозначенных пе-
реходов; скорее, она растет, как снежный ком, и чем дальше, тем больше одно место (или время) походит на другое [Бродский 2006, с. 29].
В представленном фрагменте доминирует рассуждение как тип изложения. У Бродского сравнения одно вытесняет другое: «жизнь как цепь переходов» становится «жизнью, растущей как снежный ком». Подобная субституция
не случайна: неясный, «эскизный» образ, заменяется четко очерченным и документальным. Это образ однородной и предсказуемой жизни. Возникшее сомнение немедленно уничтожается в сознании публициста: понятие «перехода»
предполагает развитие и изменение жизни как сюжета, но, по мнению Бродского, это невозможно, поскольку «одно место (или время) походит на другое».
(7) При всех неприглядных сторонах этой формы бытия, коммунальная
квартира имеет, возможно, также и сторону, их искупающую. Она обнажает
самые основы существования: разрушает любые иллюзии относительно человеческой природы. <...> Нередко именно тебе сосед поверяет свои печали, и
это он (или она) вызывает "скорую", случись с тобой сердечный приступ или
что-нибудь похуже. Наконец, он (или она) однажды могут найти тебя мертвым
на стуле – если ты живешь один – и наоборот [Бродский, Полторы комнаты,
Интернет-ресурс].
Стилистическое «разнотравье» фрагмента – от разговорных до грубых
просторечных элементов – указывается на социальный статус носителей языка
159
пространства под названием «коммунальная квартира». Читатель выглядит как
современник автора, с которым можно вести доверительную беседу на одном
языке. Это все производит впечатление «разговора по душам на кухне» с интеллектуальным собеседником, готовым выведать самые сокровенные бытовые
тайны. Этому способствует обобщенное местоимение ты в сочетании с лексическим конкретизатором «именно». Сокращается дистанция между автором и
читателем также благодаря документальности образа «заботливой семьи», однако готовой разорвать индивидуальность человека в клочья. В коммунальной
квартире невозможно быть одному, даже тогда, когда ты умер – «однажды могут найти тебя мертвым на стуле – если ты живешь один – и наоборот».
(8) В той или иной мере всякое дитя стремится к взрослости и жаждет вырваться из дома, из своего тесного гнезда. Наружу! В настоящую
жизнь! В широкий мир. К самостоятельному существованию.
В положенный срок его желание сбывается. И какое-то время молодой
человек захвачен новыми перспективами, строительством собственного гнез-
да, собственной реальности.
Затем однажды, когда новая реальность изучена, когда самостоятельность
осуществлена, он внезапно выясняет, что старое гнездо исчезло, а те, кто дал
ему жизнь, умерли. В тот день он ощущает себя неожиданно лишенным причины следствием. Чудовищность утраты делает оную непостижимой. Рассудок, оголенный этой утратой, съеживается и увеличивает ее значительность еще больше [Бродский, Полторы комнаты, Интернет-ресурс].
Процесс антропогенеза в автобиографической перспективе строится у
Бродского по схеме «дитя» - «молодой человек» - «он». Акт взросления на антропологической оси сопровождается актом обезличивания.
Прием парцелляции сочетается у Бродского с ретардацией повествования.
Если в молодые годы все протекает быстро (см. фрагмент «Наружу! В настоящую жизнь! В широкий мир. К самостоятельному существованию»), то в зрелом возрасте человек стремится все-таки к осмыслению того, что было сделано
раньше, и восприятие времени замедляется. При этом длина самих предложе-
160
ний-высказываний заметно увеличивается и создается впечатление длительности действия (см. фрагмент «В положенный срок его желание сбывается. И
какое-то время молодой человек захвачен новыми перспективами, строительством собственного гнезда, собственной реальности»). Такое «внутреннее интонирование» текста (термин М.М. Бахтина) характеризует творческую рефлексию Бродского как публициста.
Семантика пространства у Иосифа Бродского. По особенностям художественной условности время и пространство в литературе (во всех ее родах)
можно разделить на абстрактное и конкретное. Абстрактным будем называть
такое пространство, которое в пределе можно воспринимать как всеобщее <...>.
Напротив, пространство конкретное не просто «привязывает» изображенный
мир к тем или иным топографическим реалиям<...>, но активно влияет на суть
изображаемого [Есин 2004, с. 185]. В словесно-предметной структуре художественного изображения именно предметы «обеспечивают» целостность восприятия, их мысленное созерцание определяет избранную писателем «единицу»
образности, принципы детализации [Чернец 2004 б, с. 172]. Самую малую единицу предметного мира произведения называют художественной деталью<...>.
Классификация деталей повторяет структуру предметного мира из «разнокачественных компонентов»: событий, действий, персонажей, их портретов, психологических и речевых характеристик, пейзажа, интерьера и пр. <...> При литературоведческом описании стиля родственные детали часто объединяют. Удачный опыт такой типологии предложил А.Б. Есин, выделивший три большие
группы: детали сюжетные, описательные, психологические. Преобладание того
или иного типа порождает соответствующее свойство, или доминанту, стиля:
«сюжетность», «описательность» или «психологизм» [Чернец 2004 в, с. 287,
294].
Елена Чигрина в своей работе «Категории пространства и времени в произведениях И. Бродского» выделяет в поэтике Бродского пространства двух типов – «бытовое» и «чистое». Первое связано с присутствием человека как субъекта познания, а второе – оказывается гносеологически нетронутым.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]