Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Хроники кинопроцесса. Выпуск № 8 (фильмы 2014 года)
.pdf
монстрирующие предельную степень концентрации экранного действия. Каждый эпизод обособлен титром с названием и указанием авторства. Изначально ни о какой кооперации речи не шло. Съемки на Майдане велись автономно,
а сюжеты, ставшие новеллами фильма, совсем даже не мыслились авторами как компоненты некоего единого целого.
Напротив, некоторые из них представляют собой фрагменты
совсем других произведений. Такая, по сути, стихийная аккумуляция нескольких точек зрения и выступает гарантом объективности картины в целом.
Самое принципиальное различие двух фильмов состоит
в том, что их методы апеллируют к разным типам зрительного восприятия. У Лозницы — установка на восприятие действия неподвижным глазом. В этом случае движение организовывается внутри каждой отдельно взятой композиции исходя
из законов изобразительной плоскости, которой и становится
вся поверхность экрана. Границы формата имеют определяющее значение, поскольку замыкают изображение, обеспечивая заключенному в нем пластическому действию зрительную цельность. Кадр стремится к пластической законченности, станковой автономности, к равновесию определяющих
композицию сил.
«Черновой монтаж» как композиционно — самой множественностью точек зрения, так и пластически — используя съемку движущейся камерой, настаивает на постоянном
движении зрителя, его погружении в реальность, предлагает
воспринимать окружающее, как бы ощупывая взглядом происходящее. При этом рамка видоискателя режет натуру, а не
завершает ее. Возникает возможность варьирования кадра,
иЛья БОБЫЛеВ 131
подразумевается продолжение действия за его границами.
Изобразительная драматургия приобретает импровизационный характер, динамика становится экспрессивной.
Третья посвященная Майдану картина «Киев/Москва» —
детище проекта «Реальность», уже зарекомендовавшего себя
фильмом «Срок». Лента состоит из двух частей. Первая —
«Россия/Украина. Реальность на Майдане» представляет собой документальный альманах, собранный в стилистике ленты новостей. На экране последовательность разнообразных
сюжетов, претендующая на изображение киевских событий
в исчерпывающем по своему охвату контексте, а потому отражающая происходящее в Москве, Крыму и на Донбассе. Поток сюжетов подчеркнуто анонимен, нет ни имен авторов, ни
указаний на меняющееся место действия, что, по всей видимости, призвано подчеркнуть объективность универсального
«киноглаза».
Вторая часть — собственно «Киев/Москва» (режиссер Елена Хорева) — синтез документального и игрового кино. Герои
фильма — представители одинаковых профессий в двух городах, а революционные события, для изображения которых
используется материал первой части, выступают фоном для
попарно скомпонованных историй.
Повествование
Фильмы о Майдане демонстрируют два типа повествования. В альманахах оно дискретно, и придерживаясь реальной
хронологии событий, строится на взаимодействии драматургически неравноценных компонентов. Но если «Реаль-
132 ОБзОРЫ
ность на Майдане», не ограничиваясь киевскими событиями,
стремится к максимальному временному охвату, включая
в фильм происходившее в Крыму и на Донбассе, то «Черновой монтаж» делает исключение лишь для очень остроумного
«флэшбэка», посвященного отчему дому В. Януковича, — своего рода приподнятой маски, под которой обнаруживается
зияющая пустота.
Совершенно другой подход у Лозницы. Повествование
«Майдана» линейно и за пределы заявленного названием
хронотопа не выходит. Его стилистика неизменна на всем
протяжении фильма. Действие идет единым изобразительным потоком, а его хронологические фазы дифференцированы с помощью титров.
Эпическое пространство создается широким углом зрения
и высоким горизонтом. Ясные членения на планы, для которых часто используются пологие диагональные построения,
выводят внутрикадровое действие на рамку, подтверждают
плоскостной характер изображения. Тот же эффект достигается посредством фронтальных симметричных композиций,
акцентированием геометрического центра кадра.
Жесткая маркировка центра возникает, как правило, в обыгрывании какого-либо препятствия. Например, огибаемый
людским потоком угол баррикады; заграждения контрольно-пропускного пункта, собирающие перед собой плотную
очередь, или перекресток в проходах между палатками. Часто центр отмечен статичной группой людей, выделяемых
окружающим их движением по принципу динамического
контраста, — это могут быть контролеры пропускных пунктов, медики-волонтеры, а то и вовсе — одинокий священник
иЛья БОБЫЛеВ 133
в красной ризе. В любом случае подобный прием усиливает
станковые качества изображения.
Стилистика повествования «Реальности на Майдане»
и «Чернового монтажа» во многом сходна. Оба альманаха
включают в себя как небольшие истории отдельных героев,
так и совсем фрагментарные зарисовки. Есть эпизоды, повествование которых насыщенно и экспрессивно, аккумулирует
большое количество событий.
Драматургия «Чернового монтажа» традиционна. В начале фильма эпизоды имеют экспозиционный характер как
хронологически («Свобода или смерть», реж. В. Тихий), так
и по своей внутренней динамике («Киевская горадминистрация», реж. А. Литвиненко). Дальнейшее повествование
стремится на ключевых или типичных для Майдана сюжетах
дать непродолжительные, в стилистике «кинотеатра doc.»,
наблюдения за выхваченными из реальности героями («Метро», реж. Р. Бондарчук, «Зубы Ленина» и «Машин мирный
протест», реж. К. Горностай). По мере того как динамика сюжетов нарастает, повествование становится отрывистым, экспрессивным. На смену лаконичным историям приходят афористичные, короткие зарисовки (реж. А. Киселев). Динамика
фильма становится ритмичней, в изображении появляется
репортажный драйв («Булыжник на булыжник», реж. Р. Любый, оператор Е. Козеко), предвосхищающий предельную
концентрацию действия в финальном эпизоде.
Последняя новелла — «Все пылает» (реж. А. Течинский,
А. Солодунов, Д. Стойков) представляет собой короткую версию одноименного фильма и срабатывает в драматургической
конструкции альманаха с эффектом внезапно развернувшей-
134 ОБзОРЫ
ся пружины. Это монтажный образ острого противостояния,
созданный на материале полноценных военных репортажей.
Именно открытые столкновения стали высшей точкой протеста, его апофеозом — и это же определяет расположение
новеллы в кульминационной точке фильма.
В «Реальности на Майдане» последовательность сюжетов
не создает выразительного драматургического рельефа. Одна
из причин этому — сильный акцент на вербальную составляющую. В эпизодах или небольших историях с конкретными
героями, произносимое ими зачастую не столько сопутствует
действию, сколько замещает его. Речь «ретуширует» происходящее, что приводит к «ролевой внятности», характерной
даже для массовых сцен. Складывается стойкое ощущение,
что именно вербальный план становится основным поводом
для съемки. Отдельные эпизоды, по сути, лишены пластического действия и представляют собой монологи на камеру,
интервью. В других происходящее на экране порой настолько
невыразительно, что без перманентного комментария повествование просто не может состояться.
Иначе выстроен эпизод, посвященный киевскому протесту
в целом. Это плотный повествовательный блок, в котором с
помощью монтажа достигнута высокая концентрация действия. Это позволяет зрителю окинуть всю «фактуру» Майдана
практически единым взглядом, но в то же время делает действие гомогенным. Дифференциация отдельных сюжетов затруднена, действие идет единым потоком. Возникает эффект
«мелкозернистого повествования», когда «удельный вес» отдельного сюжета, детали, характера настолько мал, что теряет
самостоятельное значение. Это закономерно, если учесть, что
иЛья БОБЫЛеВ 135
эпизод относительно непродолжителен, а семидесятиминутный фильм стремится к эпическому охвату событий.
Изображение человека
Каждый из фильмов призван дать некое представление
о защитниках Майдана и каждый по своему подходит к изображению отдельного человека.
В этом смысле весьма показательно то «крупнозернистое
повествование», которым пользуется Лозница, причем дело
тут не столько даже в выборе крупности, сколько в длине кадра. В «Майдане» именно временная длительность позволяет
мизансцене «обживать» изобразительное пространство. Возникает пластический баланс между отдельным человеком, сопряженным с ним жанровым мотивом, и «пейзажной» установкой кадра, что в ряде случаев позволяет сохранять значимость сколь угодно малых компонентов действия.
Но как бы часто ни использовалось активное движение героев на камеру или тотальное заполнение экрана человеческими лицами, как в кадрах пения национального гимна, —
в фильме доминирует изображение человека со спины. Возможно, причина тому — кадры активных столкновений, которые составляют практически всю вторую половину фильма,
существенно определяя общее впечатление от картины.
Бои, снятые не только с далевой, но еще и с тыловой зрительной установкой, неизбежно оказываются увиденными
из-за спин и поверх затылков многочисленных зрителей. Густая толпа в нижней части кадра решает исключительно пластические задачи — осуществляет взаимосвязь изображения
136 ОБзОРЫ
с рамкой. В известной степени это компенсируется с помощью звукового решения, — органичным включением синхронно записанного звука конкретной сцены в масштабный
звуковой образ фильма.
Фонограмма картины фактически представляет собой самостоятельное произведение, своего рода революционную
симфонию, собравшую и переосмыслившую в музыкальной
форме весь акустический пласт развернувшихся событий.
В основном это, разумеется, речевой материал: выступления
ораторов (самой разной эмоциональной окраски), стихи, песни, молитвы, гул толпы то прорезаемый отдельными криками, то сливающийся в скандировании или хоровом пении.
Много музыки, в первую очередь это песни — народные, патриотические, эстрадные, что касается инструментальной, то
спектр предельно широк — от фортепиано до волынки. И конечно шумы — звуки сирен, грохот взрывов, выстрелы, треск
пламени.
Звуковой ряд выполняет в картине драматургическую роль.
Причем он не просто охватывает весь динамический рельеф
фильма, он его создает. Возникает многомерный пространственный объем с ярко выраженным центром и четко дифференцируемый на планы. Доминантой выступает ораторская
речь, тогда как другие звуковые компоненты выразительно
обрамляют ее и по мере деиндивидуализации плавно превращаются в фон, уходя на рамку. В узловых моментах композиции звук иллюстративен, в первую очередь это относится
к кадрам ритуала, как правило, сопровождаемого пением.
С точки зрения изображения отдельного человека в «Черновом монтаже» показательны работы К. Горностай, дающие
иЛья БОБЫЛеВ 137
представление о происходящем через конкретных героев. Так,
в новелле «Зубы Ленина» снос памятника дан целым спектром человеческих реакций, эмоциональными уличными диалогами. Тогда как «Машин мирный протест» демонстрирует
очень точный выбор героини — молодой учительницы, пошедшей волонтером в медицинскую службу Майдана.
Избыточность речи в «Реальности на Майдане» во многом
определена типажной характерностью действующих лиц, порой доходящей до гротеска. Такого рода утрирование, приводящее к игровой выразительности сюжетов, выглядит даже
оправданным, поскольку предвосхищает стилистику второй
части фильма. Но иногда такой подход оборачивается откровенным китчем.
Речь идет о сцене похорон, когда камера, скользящая по
лицам скандирующих «Слава героям!», задерживается на
лице женщины, у которой срывается голос. Не сдержавшая
рыданий героиня замечает камеру и полными слез глазами
вплотную смотрит в объектив, после чего тревеллинг продолжается. Показательно, что данный кадр повторяется и во второй части фильма, где китчевая выразительность подкреплена еще одним эпизодом. Это одесский сюжет, в котором прибывшие на футбольный матч умилительные дедушка с внучкой в лучших пропагандистских традициях монтируются
с кадрами уличной бойни. Вспоминаются слова Д. Вертова,
который замечал, что «на каждую попытку оказать давление
на жизнь во время съемки жизнь отвечает отвратительными
жеманными гримасами».
Тем не менее бурлеск, фарс в качестве художественного решения для второй части фильма выглядят вполне органичны-
138 ОБзОРЫ
ми, обнаруживая родственные черты с реальностью Майдана,
пронизанной ритуалом и театральным жестом. Дело в том,
что основной материал фильма — маска. Перед зрителем
разворачивается целый парад-алле: ряженые в школьниц
официантки, массовики-затейники в роли медведей, журналист мимикрирующий под врача скорой помощи, политики. Всерьез заводить разговор о сходствах или различиях
представителей двух столиц оснований нет, степень абсурда
распределена равномерно. Правда, додумывать за жизнью ее
сюрреальные черты — дело неблагодарное — сама действительность с этим прекрасно справляется, при этом гораздо
убедительнее, радикальнее и глубже.
Театральный жест
При восприятии фильмов единым текстом обращает на
себя внимание то, насколько порой даже самые гипертрофированные проявления театральности прописаны в жизни Майдана, насколько органично входят они в его повседневность. Или наоборот, насколько последовательно общий
уклад, вся житейская логика событий выводит их на авансцену действия уже в виде знака — черты принципиальные для
понимания специфики феномена. Здесь нельзя забывать как
о ритуальной природе Майдана — факте, определившем художественное решение фильма Лозницы и им же наиболее
полно отрефлексированного, так и о том, что процесс взаимодействия реальной действительности и театрального жеста
сложен и исполнен неожиданностей с множеством неподконтрольных смыслов.
иЛья БОБЫЛеВ 139
Наглядным примером тут может служить короткий кадр
из финальной новеллы «Чернового монтажа». Ее герой, с ног
до головы затянутый в черное, с маской черепа на балаклаве,
выразительно помахивая битой, исчезает за стеной ревущего
пламени. Образ абсолютно макабрический, но при этом убедителен своей мотивировкой и использованием маски по ее
прямому назначению — для запугивания врагов.
Но одно дело маска, тут перед зрителем театральный жест
в чистом виде, и совсем другое дело — повсеместное использование противогазов, прагматика тут отнюдь не архаическая — против протестующих применялся слезоточивый
газ. Однако стоит в одном из эпизодов «Майдана», появиться
персонажу, надвинувшему черный капюшон поверх белого
противогаза, как за средством индивидуальной защиты прочно закрепляется коннотация черепа.
Эта же тема возникает и в первой части фильма, когда зритель видит пропускной пункт к коменданту Майдана. Кадр —
словно сцена из антиутопии: четыре мерно стоящие фигуры в
ярко желтых клеенчатых плащах, марлевые повязки под черными очками — вместо лиц та же маска смерти.
Проблема центра
Композицию реального Майдана характеризует одна важная особенность — ее геометрический и смысловой центры
не совпадают. Если в начале протеста как пространственно,
так и идеологически, сцену-трибуну можно считать центром,
своего рода осью, то по мере развития событий положение
вещей кардинально изменилось, и бои на Грушевского или
140 ОБзОРЫ
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]