Хроники кинопроцесса. Выпуск № 8 (фильмы 2014 года)

зя более емко заявляет формальную ориентацию режиссера на двигательную конструктивность изображения, столь орга­ничную самой природе кинематографа.

действий. Понять же, что его составляет, довольно голово­ломно и осуществляется исключительно «методом тыка». Демонстрация этих попыток и образует основную часть по­вествования, что совсем не мешает «Туннелированию» быть полноценной историей мелодраматического толка.

Основное действие фильма разворачивается в тюремной камере. Статичный кадр минималистского пространства под­черкивает замкнутый характер помещения. Главные участни­ки действия — два антропоморфных персонажа в арестант­ских робах. Более грузный уже находится в заточении неко­торое время и вместе с лаконичным интерьером составляет ту данность, с которой сталкивается главный герой, помеща­емый в камеру на наших глазах. Обстановка действия лако­нична и выразительна. Интерьер камеры состоит из кресла­качалки, старого шкафа в углу и жестяного раструба в потол­ке. Все компоненты функциональны. В кресле покачивается арестант-старожил, на шкафу сидит то ли зайчик похожий на сову, то ли сова похожая на зайчика, жестяной раструб не­изменно извергает главного героя, стоит лишь тому предпри­нять очередную попытку к бегству. Сама же раз за разом по­вторяемая попытка побега и есть основное действие фильма, организованное в ритмическую цепь аналогичных эпизодов.

В динамической структуре ленты бурная активность глав­ного героя уподоблена ведущей мелодии, в то время как дей­ствия остальных персонажей берут на себя функции акком­панемента. Сокамерник главного героя бесстрастно покачи­вается в кресле, а индифферентно сидящий на шкафу персо­наж вносит свою динамическую лепту катышком экскремен­та, время от времени роняемым на пол. Такое распределение

ролей создает динамический объем действия, прорабатывает повествование.

ность, концептуальная логика, проработка детали. Фильм выхватывает кусок жизни, в которой даже самый перифе­рийный персонаж существует по своей траектории, и до­стоинство и заключается в наглядной демонстрации этой орбиты. И вот тут-то повторяющееся действие оказывается воистину незаменимым подспорьем, органично возникая из конструктивной логики бесконечного горизонтального дви­жения его произведений.

Изображение, с которого начинается история, вызывает в памяти китайскую пейзажную живопись в жанре горы-воды. Возникшее ощущение не случайно: «Длинный мост в нужную сторону» своим ритмом, атмосферой, самим характером раз­вивающегося действия — апеллирует к дзенской образности. Текучий ритм вечности, который выступает фоном для изме­нений внутреннего состояния героя, уже с первых кадров ма­териализуется в медитативной музыке, задающей всей исто­рии размеренную притчевую поступь. Место действия, пред­ставленное первыми кадрами, словно требует вертикального свитка, на котором только и можно со всей выразительностью показать скалистый остров, одинокий, как стоящая на одной ноге цапля. Правда, утрированная вертикаль отмечает толь­ко завязку действия, фильм как рулон художественной ткани, испещренной рисунками Туве Янссон, последовательно раз­матывает повествование, в самой сути своей подчиненное за­главной пластической доминанте — бесконечно длинной го­ризонтали возводимого моста. Аллюзии на художественную реальность Туве Янссон возникают даже не столько из-за сти­листики изображения, хотя можно говорить о родстве функ­циональной пластической логики персонажей, но в гораздо большей степени этому способствует атмосфера, в которой разворачивается история. Побережье, суровый минимализм скалистых островков, существующих в бесконечной череде приливов и отливов, штормов и штилей, — это обстановка норвежских шхер и фьордов, неотъемлемый компонент саги о семействе муми-троллей. Подобное пространство встреча­ется в фильмах Максимова неоднократно. Можно даже выде­лить своеобразный «прибрежный цикл», в который, помимо

двух последних картин, входят ленты «Ветер вдоль берега» (2003), «Приливы туда-сюда» (2010) и в известной степени «Дождь сверху вниз» (2007).

Действенность экспозиции «Длинного моста в нужную сторону» достигается тем, что реальность предлагаемого мира заявлена сразу целым узлом взаимоотношений. Ху­дожественный мир фильма вполне нормативен, и единст­венной данью сюрреальности выступает монокулярное зре­ние, которым обладают все без исключения его обитатели. Единственный глаз, расположенный посередине лба, имеет главный герой — немолодой и несколько флегматичный человек с большим носом, батоном свисающим на выбри­тый подбородок. Похожа на своего хозяина и толстая со­бачка-циклоп — верный спутник героя в размеренной и не­богатой событиями жизни. Население островка довершает стайка маленьких фаллического вида существ, шмыгающих повсюду на правах то ли мышей, то ли воробьев. Они тоже одноглазые, с тем лишь отличием, что единственный орган зрения расположен у них на месте головы, отчего ресницы окаймляют туловище наподобие воротника, тогда как вни­зу их продолговатое тельце завершают маленькие ножки. Основное времяпрепровождение глазоногих созданий — прыжки в море с ветвей деревьев, которые они используют в качестве трамплина. Этим они занимаются с чисто макси­мовской маниакальной устремленностью, пронизывая пла­стическим рефреном всю экспозицию. И наконец, экологи­ческую цепочку завершает зубастый одноглазый рыба-кит «который пугает и ловит» глазоногих, коварно подстерегая их в омывающих остров водах.

Роща «пущена под нож», а точнее сказать, под ножовку. Сведенными судорогой щупальцами остаются на земле обре­занные ветви. Так, дерево за деревом возделанный сад перехо­дит в новое качество, превращаясь в необходимые для строи­тельства кипы досок. Верность выбранного направления под­тверждает видение на грани грезы. Оно открывается с недо­строенного моста с волшебством бесконечной дали, увиден­ной в пронзительно-ясную погоду. Вновь возникает картина земли обетованной, где от кромки воды герою приветственно машут две взявшиеся за руки фигурки — женская и детская.