Хроники кинопроцесса. Выпуск № 8 (фильмы 2014 года)

рическому контексту: «Герман создает свои фирменные оше­ломительные, барочные и плотные мизансцены: длинные, как бы небрежно и тщательно выстроенные планы без склеек, а наложенные голоса (и звуки) ложатся друг на друга слоями, словно их бормочут лично для тебя. Два этих приема закапы­вают развитие сюжета глубоко в исторический, культурный и социальный контекст его фильмов. Чтобы познакомиться с культурными особенностями, которые наполняют смыслом предыдущие фильмы Германа, в особенности два его громких шедевра «Мой друг Иван Лапшин» (1984) и «Хрусталев, маши­ну!» (1998), нужно было вырасти в советской России. В каком­то смысле, благодаря обобщенной, аллегорической псевдо­историчности «Трудно быть богом» смотреть проще, и, тем не менее, этот узнаваемый, но все же «новый» мир требует, чтобы мы глубоко разбирались в общественных структурах и культурной системе. […] Фильм существует как скопление эпизодов, он почти лишен сюжета, хотя в центре его, очевид­но, один «господин»/бог, чьи обширные знания и странное положение в обществе и мифологии этой планеты обрекают его на скитания по миру почти без смысла, надежды и радо­сти. […] Карнавал Бахтина становится бесконечным, а оттого безрадостным состоянием общества. Фильм — чудо (мастер­ства) воплощенного варварства»1.

уродство — комментарий к нашему собственному упадочно­му столетию»1.

которые из которых возможно не пришли бы в голову отече­ственным рецензентам: «В великолепном исполнении боро­датого, медведеподобного Ярмольника он похож на Тосиро Мифунэ с головой Петера Стормаре […] По сравнению с ним «Игра престолов» кажется «Историей рыцаря», а «Дюна» Дэ­вида Линча — «Возвращением джедая» (Нил Янг). Дэниел Касман вспоминает эксцентрично-монументальный «Монти Пайтон и священный Грааль», Джонатан Ромни — «Джабер­воки» того же Гиллиама, что необычно — «Гамлета» Козин­цева, романы Гоголя и конечно Брейгеля и Босха, как и Джей Вайсберг, который останавливается на более традиционных аллюзиях: «Основные источники образов Германа (как и в «Фаусте» Сокурова) — картины Иеронима Босха, Брейгелей и других северных художников, которые изображали гротеск, нищету и вульгарность в падшем мире, неспособном поднять взгляд к спасению»2.

эффекта. По сути, это исторический артефакт, заключенный во временную капсулу. Он по-своему волнует, но его неакту­альная вычурность требует сперва отстраниться и только по­том решать, что перед нами: шедевр в устаревшей форме или же любопытное примечание, застрявшее в иссякнувшей мо­дальности. Но, несмотря на то, что мизансцены впечатляют выверенностью, которая почти не поддается монтажу, из-за отсутствия нарративной связности фильм походит на этюд, скованный лишь дерзкой и неколебимой философией», — пишет Вайсберг. Дебора Янг, The Hollywood Reporter, тоже се­тует на то, что «фильм сейчас уже не воспринимается таким авангардным — скорее чудовищно непонятным»1.

однако он будет вознагражден не фильмом, но сном, увидев

3

2014 год стал еще более успешным для русского кино за рубежом, чем 2013-й, внимание англоязычной прессы было приковано к двум главным российским фильмам: «Белые

3

ночи почтальона Алексея Тряпицына» Андрея Кончаловско­го и «Левиафан» Андрея Звягинцева — победителям главных мировых кинофестивалей.

ма, включая появление нового закона, запрещающего мат на экране, а также реакцию министра культуры Мединско­го. Джон Маккей (Йельский университет) вспоминает слово chernukha («чернуха»): «Борьба между маленьким челове­ком и полностью прогнившим правительством — вообще центральная тема русского кино... Удивительно, что такой фильм вообще был выпущен». Радиоведущие National Public Radio обращают внимание на то, что «картина — невероятно своевременно — появляется в тот момент, когда Россию вос­принимают, как движущуюся в сторону холодной войны». Они также приводят небольшие отрывки из переведенного интервью режиссера, где он обращает внимание на то, что хотел создать более универсальное и вневременное произве­дение. Звягинцев рассказывает, что определенный процент финансирования «Левиафана» поступил из государственных источников. Так что для журналистов история создания и сам фильм остаются этаким неразгаданным парадоксом россий­ской реальности1.

Внимание таблоида Daily Mail чуть ли не больше всего при- влекает такая «русская» составляющая, как льющаяся в филь­ме рекой водка: «Растянутый на 141 минуту фильм мог точ­но бы быть покороче. Но вряд ли он мог бы быть лучше или сильнее. Это мрачная история о том, как повседневная жизнь в России пропитана коррупцией, церковью и водкой. Осо­бенно водкой. Герои хлещут водку даже не стаканами. Они пьют ее прямо из бутылок. Пьют беспрерывно — на деловых встречах, дружеских застольях, даже во время стрельбы по мишеням. «Ты уверен, что сможешь ехать?», — спрашивает женщина шатающейся походкой направившегося к машине мужа. «Конечно, — заплетающимся языком отвечает тот. — Мы ж ГИБДД!». Махинации местной власти — суда, полиции,

церкви — постепенно сводятся к истории, которую мы видим