Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Хроники кинопроцесса. Выпуск № 8 (фильмы 2014 года)
.pdf
ципиальное отличие возникает в связи со смещением акцентов, на которых строится интерпретация. В обоих случаях
повествование многоуровневое и охватывает единое поле значений, вся разница в иерархии смыслов.
В рассказе старая кляча почтальона выступает как полноценное действующее лицо лишь в безмятежной экспозиции.
Да и тут она оказывается катализатором постыдных воспоминаний о давнем сне. В дальнейшем именно сон дифференцирует повествование на завязку, перипетийную часть и финал.
Он отмечает качественные изменения героя, возвращается
к Бруту как предзнаменование грядущих изменений в первую
же ночь, проведенную вне дома, а затем, по мере утверждения героя в его новой службе, и вовсе становится еженощным
видением — полоняя и определяя сознание героя под воздействием карательного, полицейского бытия.
Запрет, связанный с лошадью, — та условность, которую
Брут видит смысл принимать, культивируя личность и преодолевая свою природу, что и делает его человеком. Немудреная логика, что Брут и кобыла уравнены в правах на своей
службе людям, дает достаточно убедительную мотивировку
всей коллизии с подавлением желания. В любом случае по
таким правилам существует мир Брута и отринутая конвенция — его крушение.
В экранизации сон Брута не упоминается. Происходящие
в нем события важны для Филипповой именно в кульминационной сцене, когда отчаянно отбивающаяся от напавшего волка кобыла превращается в распростертую на снегу Хрупкую,
и морок ночного кошмара оборачивается страшной явью, что
и задает смысловую определенность образу лошади, опреде-
иЛья БОБЫЛеВ 211
ляет его конвенциональное значение. Возникновение знака
равенства между лошадью и человеком побуждает к переосмыслению ее предыдущих появлений на экране и сюжетной
линии в целом.
Линия лошади в фильме гораздо более конструктивна, чем
в рассказе. Прежде всего, сцены с ее участием открывают и завершают саму историю собаки. При этом, если в экспозиции
кляча почтальона — один из персонажей жанровой зарисовки, то в кульминации зритель видит метафору, выходящую
на широкий уровень обобщения. Семантические метаморфозы происходят не вдруг, между своими полярными ипостасями лошадь трижды появляется на экране. Речь идет о крупном фронтальном плане лошадиной морды. Эти сходные по
композиции кадры образуют своего рода рефрен, все более
явственно выводящий параллельное действие в иную модальность.
Крупный план лошадиной морды завершает экспозиционный утренний проход Брута по улице Гумбольдта. Здесь,
следуя букве рассказа, обыграны особенности зрения кобылы,
наблюдающей одним глазом за одной стороной улицы и вторым — за другой. Высокая условность сцены свидетельствует
о добротности экранизации. Ведь фабульный материал задает ту плоскостную установку, которая определяет все пластическое решение фильма.
Тот же фронтальный план лошадиной морды предшествует финальной части фильма — в нее превращается старый
паровоз, еженощно доставлявший на станцию полные составы людей. Говоря о том, что поезд подходил к вокзалу даже
как-то идиллически, Ашкенази пишет о приглушенном свете
212 ОБзОРЫ
фар — двух немного близоруких глаз старого паровоза. Онито и становятся у Филипповой глазами старой лошади. Перенос значения и возросшая степень условности, необъяснимые
в первый момент, предопределены самим символическим
строем последующего действия, тем обобщением, на которое
стремится выйти финал истории.
Крупный план лошадиной морды возникает еще раз, происходит это ровнехонько посередине фильма — он завершает
эпизод о приемнике для животных и появляется сразу после
ухода Хрупкой. С одной стороны, кадр аналогичен упоминанию сна в рассказе. Но в фильме модальность сцены нейтральна, проход лошади, ведомой словно на заклание, сродни
перебивке и может в равной степени быть как видением, так
и реальностью. В любом случае монтажное соположение лошади с героиней выступает предзнаменованием трагической
развязки.
Существенной особенностью восприятия фильма выступает его «возвратный» характер. Становление смыслов не
линейно и значимость конкретной детали, сцены, их композиционная иерархия определяются в контексте последующих событий. Постоянное движение вспять, переоценка уже
виденного здесь не только результат высокой концентрации
повествования, но вполне определенной установки на сугубо
изобразительное качество цельности, побуждающее держать
историю в едином поле зрения. Создается ситуация, когда каждый последующий виток экранного действия меняет
масштаб забрезживших было смыслов, с каждым разом увеличивая амплитуду обобщения и каждой последующей коннотацией все глубже прорабатывая повествование в целом.
иЛья БОБЫЛеВ 213
Всеохватный исчерпывающий виток возникает буквально на
последних, уже перемежающихся титрами, хроникальных
кадрах фильма.
Острый контраст фотографического и рисованного изображения не только открывает фильм, но и завершает его.
При этом говорить о содержательности приема как такового
можно на нескольких уровнях, и особое значение приобретает финал сюжетной линии лошади — тема конины.
Изображение лошадиной головы на вывеске мясной лавки, у дверей которой протянулась длинная, насколько хватает панорамы, густая толпа пражских евреев, производит
тектонический сдвиг не только во всей сложной и, казалось
бы, уже выстроенной смысловой конструкции фильма, но
и в целом комплексе установившихся представлений о несовместимости таких понятий, как вина и жертва. Некошерность лошадиного мяса не только конкретизирует само
понятие конвенции на фабульном уровне, но кардинально
меняет масштаб разговора. Материалом для темы предательства оказывается не столько собственно конфессиональная идея, сколько идея вообще, как категория, созидающая
и социум, и человека.
Итоговая коннотация задает последнее возвратное движение, побуждает другими глазами взглянуть на фильм в целом. Ведь именно очередь за кониной, вдоль которой проходит Брут, выступает первой мизансценой основного действия,
задает контекст происходящему: утренней драке в пивной,
человеку, предающемуся возлияниям на бульварной скамейке, другому — беспечно лежащему прямо на улице. Совсем
иное значение приобретает строка рассказа, что «в этот ран-
214 ОБзОРЫ
ний час Брут не встречал на улице Гумбольдта ни собак, ни
интересных людей».
Конечно, степень посвященности читателя или зрителя
способствует достаточной смысловой определенности уже с
первых строк рассказа или кадров фильма и снимает необходимость «кружного пути» развернутых дедукций. Но если
говорить о самодостаточности экранного произведения, то
принципиальное значение имеет возведение всей смысловой
конструкции именно с «чистого листа», а успех прочтения
всех заложенных автором значений определен степенью проработки каждого из уровней.
2. Иван Максимов слева направо
Разговор о картине Ивана Максимова «Бум-Бум, дочь рыбака» осложняется тем, что в полной мере оценить ее художественные достоинства возможно лишь в контексте всего творчества режиссера, а это порядка двадцати фильмов. Творческая эволюция автора последовательна и во многом показательна взаимодействием пластического и повествовательного
планов. Так что следует начать с рассмотрения нескольких
значимых с точки зрения становления максимовского стиля
фильмов.
Формула, вынесенная в подзаголовок, — не просто название одной из его первых работ, но своего рода манифест,
базовый принцип организации экранного повествования,
многократно примененный в дальнейшем. Яркие работы периода учебы на Высших курсах сценаристов и режиссеров позволяют достаточно полно рассмотреть формирование автор-
иЛья БОБЫЛеВ 215
ской эстетики, становление его стиля. Речь идет о трех фильмах, это «Болеро» — курсовая работа (1987), которая в связи
с утратой была снята заново в 1993-ем, лента «Слева направо»
(1989), выпущенная на студии «Союзмультфильм», и дипломный фильм «5/4» (1990).
Бегущая строка
«Слева направо» занимает особое положение как в силу зачинности сюжета (рождения мира), так и в силу реестровости
пластических решений (энциклопедия приемов), организованных в сложную многоуровневую конструкцию.
Можно сказать, что зритель фильма, мало того, что присутствует при декларации творческих принципов, становится очевидцем зарождения нового художественного мира,
которое происходит со всей материалистической добротностью в духе теории академика Опарина с флюктуирующей
протоплазмой и брызгами кооцерватных капель. Роль протоплазмы исполняет пропущенная через мясорубку Луна, и
последующее экранное действие составляют метаморфозы
лунного фарша, двигающегося слева направо в виде пучка
бесконечных макаронин. Дружно начатое движение практически сразу обнаруживает различный характер компонентов.
Одна макаронина завязывается узлом, другая дробится чередой парящих капель, третья по ходу движения обзаводится
ногами, головой и т.д. Каждая из трансформаций приводит
к появлению очередного парадоксального персонажа, который, продолжая двигаться в заданном направлении, вступает
во взаимодействие с другими в бесконечной эскападе гэгов.
216 ОБзОРЫ
Прежде всего, внимания заслуживает динамический характер изображения. В его основе глубокая взаимообусловленность двух составляющих — движения кадра и внутрикадрового движения. С одной стороны, речь идет о бесконечном,
на манер фриза, развивающемся по горизонтали действии.
Фактически зритель сталкивается здесь с эффектом диарамы.
Пред его взором словно перематывается с рулона на рулон
нескончаемая изобразительная поверхность. В то же время
яркой особенностью динамического рельефа фильма выступает «эффект вагонного окна». Тот самый, хорошо знакомый
каждому чувственный парадокс гипнотической неуловимости перехода внешней динамики во внутреннюю. При этом
движение слева направо, сохраняясь в качестве основного,
обогащается встречным вектором, что порождает своеобразный эффект «сканирования» изобразительной поверхности.
«Слева направо» выделяется сложным и цельным гипнотическим динамизмом сугубо пластической природы. Однако мощный формальный задел не получает в творчестве
Максимова дальнейшего развития. Абсурдизм и парадоксальность его сюрреальности сугубо литературного, фабульного свойства. Ни условность кинематографа, ни технические
качества самого изобразительного материала им не обыгрываются. А потому и пластическая формула бесконечной двигательной горизонтали используется исключительно в роли
повествовательной конструкции, и яркое подтверждение
тому — его следующая лента «5/4».
Открывается фильм безудержными птичьими пируэтами. Крылья у самозабвенно парящей птицы наподобие самолетных и крепятся к телу шарниром. Странный персонаж
иЛья БОБЫЛеВ 217
присаживается на край каменного карниза и с интересом
наблюдает как другой, вполне антропоморфного вида герой
поднимает из колодца ведро воды. Все дальнейшее действие
представляет собой долгий путь по карнизу вдоль стены, который проделывают персонаж с ведром и сопровождающая
его любопытная птица. Мерное движение слева направо
объединяет череду эпизодов, в каждом из которых проявляет себя тот или иной обитатель этого условного пространства.
Описывать обаятельных уродцев Максимова — дело неблагодарное. И это при том, что каждый из них имеет свою
прочную сценарную основу и обнаруживает функциональную логику своей парадоксальной анатомии. Этот материал
не предназначен для перевода, и пытаться дать визуальному
образу адекватный словесный эквивалент — все равно что делать мясо из фарша. Усилия тем более тщетны, что количество и разнообразие максимовских персонажей, населяющих
реальность его фильмов, сродни полчищам диковинных существ, порожденных попаданием словаря иностранных слов
в шляпу волшебника из одноименной повести Туве Янссон.
Сам Максимов, уподобляя свой творческий метод подглядыванию за чужим миром через окно, замечает, что знает о своих героях не больше, чем зритель его фильмов.
Характер действия, организованных в цепочку эпизодов,
имеет одну существенную особенность — зритель остро чувствует «драматургию фрагмента». За монотонностью абсурдистской деятельности того или иного персонажа ощутим
контекст повседневности, дающий житейскую убедительность самому парадоксальному герою.
218 ОБзОРЫ
Поступательная линейность «5/4» чрезвычайно наглядна.
Размеренное действие выступает визуальным аналогом джазовой композиции Д. Брубека и П. Дезмонда «Take Five» чей
редкий размер и дал название фильму. Монотонность ритмически организованных повторов, в отдельные моменты напоминающая перестук вагонных колес, как нельзя лучше подходит горизонтальному движению фильма уже потому, что
сама построена по аналогичному принципу. Конструктивная
общность звукового и пластического рядов — неотъемлемая
черта ранних максимовских лент. Ритмический (структурирующий изображение) повтор характерен как для психоделической композиции М. Билинского, составившей саундтрек
«Слева направо», так и для знаменитого «Болеро» М. Равеля,
которое Максимов использует в своем первом фильме.
«Болеро» при гораздо более минималистском сюжете
так же демонстрирует бесконечное движение по горизонтали. Фильм состоит из одного неподвижного плана. На экране угол помещения с двумя арочными проемами в смежных
стенах. Главный герой, напоминающий кенгуру дракончик
с гипертрофированно-длинным хвостом и рюкзачком за плечами, ходит по кругу из одной арки в другую. Когда он скрывается в одном из проемов, в кадре остается лишь волочащийся за ним хвост, который и продолжает движение. При этом
не успевает кончик хвоста скрыться в правом проеме, как сам
герой вновь появляется из левой арки.
Размеренное движение против часовой стрелки оживляется пустяковыми эпизодами. То из дырки в углу стены выбежит паучок и, перепрыгнув волочащийся хвост, стремительно скроется за нижним обрезом кадра, за ним другой. То
иЛья БОБЫЛеВ 219
высунется крохотный яйцеголовый персонаж с единственной
целью забросить вслед паучкам лежащий у стены мячик.
В другой раз прямо из стены над правой аркой на манер кукушки из часов возникнет еще один герой и трижды взревет
маленьким развевающимся хоботом. Паучки будут выбегать и возвращаться. Мячик прискачет обратно. Загадочное
пространство живет своей жизнью. Сам главный герой так
же разбивает монотонность действия. То он приостановится
оглядеться, то поест что-то из рюкзачка, а то и вовсе воспользуется туалетом, о чем зритель узнает по звуку спускаемой
воды.
Важно отметить, что по своей пластической сути «Болеро» реализует уже знакомую конструктивную схему. Круговое движение здесь сюжетно и ни в малейшей степени не
подразумевает замкнутой изобразительной плоскости, а напротив — представляет собой частный случай бесконечной
горизонтали, опоясывающей своим движением некий объем. Использование рефрена в качестве базового драматургического принципа уже в первом фильме симптоматично —
именно этот прием выступит основой ряда творческих исканий в дальнейшем.
Финал «Болеро» концептуален, и его пластическая идея
вполне может служить завершением формальных исканий
всего раннего периода. Экран, по которому мерно движется
главный герой, неожиданно делится сначала на четыре части,
затем на девять, шестнадцать, двадцать пять. Появление полиэкрана, последовательно отсылающего сначала к конструктивной организации комикса, а затем дальше — к испещренным изображениями строкам египетского рельефа, как нель-
220 ОБзОРЫ
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]