Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Хроники кинопроцесса. Выпуск № 8 (фильмы 2014 года)
.pdf
нов сериала — в эффектной сцене, когда у Ставрогина прорезываются гигантские крылья бабочки (тонкая отсылка к «Диспаратес» Гойи).
Про Ставрогина у Достоевского сказано, что он «писаный
красавец, а в то же время как будто бы и отвратительный» —
одно лишь это замечание в разы усложняет актерскую задачу.
Как сыграть отвратительное в прекрасном? В иерархии романа Ставрогин — верховный бес, исполненный соблазна и губительных чар («Я не могу вырвать вас из моего сердца!» —
говорит ему Шатов). От него все ждут чего-то великого, все
женщины в него влюблены, он весь — загадка и тайна, вокруг
него все прочие вращаются как планеты вокруг солнца.
Найти подходящего актера на такую роль — задача не из
легких. Поневоле оглядываешься в прошлое, на молодого
Олега Янковского, на Олега Меньшикова, каким он был лет
пятнадцать назад. Однако перед режиссером стояла конкретная задача — не грезить о невозможном, а найти реального
исполнителя. Здесь любой постановщик столкнется с проблемой: тем типажным предпочтениям, которые театральные вузы отдавали абитуриентам на протяжении многих лет.
Вероятно, заботясь о дальнейшей судьбе своих выпускников,
принимали юношей с внешностью, подходящей для востребованных временем ролей. А это — менты, бандиты, десантники, нечистые на руку бизнесмены. В результате возник
острый дефицит артистов на роли дворян, офицеров, интеллигентов.
К тому же есть требования формата: в сериале, да еще и таком значительном, главных героев должны играть звезды или
артисты с достаточно известными именами. Так что Хоти-
ВаЛеРия ГОРеЛОВа 111
ненко оставалось выбирать между двумя основными известными зрителям красавцами (Ставрогин, как мы знаем, очень
красив) — М. Козловским, который был в этот момент занят,
и М. Матвеевым. Ему и пришлось поднимать одну из сложнейших ролей мирового репертуара. Титанические усилия
актера видны на экране. Зато персонажей из шайки «наших»,
всю мелкую бесовскую сволочь — исполнители сыграли без
видимых усилий, со смаком, явно купаясь в своих ролях.
Купается в роли Петра Верховенского и Антон Шагин. Не
зря он буквально вырвал ее у режиссера — удовольствие от
игры написано на лице артиста. Очень точная краска по отношению к данному персонажу. У Достоевского Верховенский
исходил восторгом от своей безнаказанности, от власти над
жизнью и смертью доверчивых людишек. Однако при всей
своей гадостности он чем-то умел очаровывать, завоевывать
доверие. В исполнении Шагина есть некоторая монотонность.
Его Верховенский — просто очевидный гад в перчатках, которые он то и дело поддергивает, приготавливаясь совершить
очередную подлость.
Верховенскому же отдан один из самых эффектных «номеров» сериала — танец в свином загоне. Все экранизаторы
«Бесов» попросту гоняли стада свиней по улицам города
N. Лишь Хотиненко придумал перевести эпиграф романа
(фрагмент из Евангелия от Луки) — о бесах, вошедших в стадо свиней — в сцену лихой пляски на фоне этих животных.
Правда, «свиная» метафора так и осталась не разъясненной.
Промелькнула цитата из Евангелия, но в чем связь между свиньями и бесами, далеко не всем понятно. Точно так же вместе
со Степаном Трофимовичем потерялась фраза, сказанная им
112 ОБзОРЫ
о России: что когда-нибудь она очистится от бесов и сядет у
ног Христа.
Но тут у автора сериала не случайное упущение, для него
это принципиальный момент. Слишком многое произошло со времени написания романа. Так что в финале нет места благостности. Он жесток, суров и пророчит антихриста.
Даша, родившая от Ставрогина сына, растит его в холодных
альпийских высотах, а к ним через снега пробирается торжествующий Петр Верховенский. Эта бессловесная и очень выразительная сцена снята с отменным вкусом.
Стоит отметить эпизод «Исповеди Ставрогина». Некогда
изъятый цензурой из романа, в сериал он все-таки вошел. Что
подарило любителям Достоевского и всем зрителям бонус:
изысканную, тонко нюансированную игру Юрия Погребничко в роли архиерея Тихона. Исповедь же Ставрогина о том,
как он соблазнил девочку Матрешу, развернута в целый игровой эпизод, снятый, впрочем, достаточно деликатно.
Вообще, сделать четыре полуторачасовых серии «Бесов»
за 35 (тридцать пять!) дней это — профессиональный подвиг.
Бортко снимал «Идиота» в течение 8 месяцев (пусть там было
15 серий, но хронометраж их вдвое короче, чем в сериале
Хотиненко). Остается гадать, почему руководство ВГТРК поставило режиссера в такие бесчеловечные условия. Хотелось
успеть к «Году культуры», под грифом которого вышел телесериал «Бесы»? Все эти тематические «годы» исправно появляются на свет, в их проведение, видимо, вкладываются некие
средства.
Что касается бюджета «Бесов», о нем ничего не известно.
Как говорится, все деньги — на экране. Вероятно, немалая
ВаЛеРия ГОРеЛОВа 113
часть сметы ушла в титры: великолепная компьютерная графика огромной летящей бабочки. Сериал снят очень хорошей камерой. Но сроки не позволили режиссеру и оператору
Денису Аларкону Рамиресу всласть и с выдумкой поработать
над движением этой камеры, над освещением в кадре, отчего
«картинка» порой оказывается плоской, лишенной воздуха.
Задействованы несколько декораций, но большая часть значимых диалогов произносится актерами на природе, в режиме пешей ходьбы. Все эти хождения не дают возможности построить интересную мизансцену, расставить акценты
в диалогах с помощью ракурсов и смены планов. А ведь весь
Достоевский в диалогах, в них вся полифония его смыслов
и драма идей.
Экранизация классики и, в частности, Достоевского — дело
почтенное, а порой дающее практические результаты. В свое
время И. Пырьев, экранизировав «Идиота», открыл широкому читательскому кругу имя автора, сопровождавшегося
почти тридцатилетним заговором молчания. Общеизвестно,
что всякое экранное прочтение обращает внимание зрителя
на первоисточник. Посмотрел — и рука потянется к книжной
полке. Так что всякий фильм и телесериал, если он удается
хотя бы отчасти, выполняет культуртрегерскую задачу. Дело
благое, достойное вложения творческих сил, времени и, подчеркнем — стоит вложения денег.
Илья Бобылев
Документальное кино 2014
Основные тенденции
1. На правах введения
Когда видишь, что может выразить
фотография, начинаешь понимать, на что
живопись не должна обращать внимания
в принципе…
Пабло Пикассо
Неоспоримое по своей ценности качество автора-документалиста — его способность «пропускать через себя время». И
естественно, что данная формулировка, но уже в виде требования, предъявляемого к фильмам, становится критерием их
актуальности. В этом случае первостепенную важность приобретает именно коммуникативный аспект сообщения; его эстетическое измерение значимо в гораздо меньшей степени. Тут
нужно понимать, что речь идет не о художественном уровне
произведения, а о социальном функционировании фильма.
Так, пусть несколько архаично, но от этого не менее настойчиво, общество формулирует свои утилитарные ожидания, свое
понимание эффективности той или иной ленты. Соответственно и автор мыслится массовым зрителем прежде всего как профессионал, работающий с позиций широкой публики. Все это
определяет приоритеты художника, его методологию.
Между тем максимальной коммуникативной эффективностью обладает репортаж — прямой и, насколько это возможно, оперативный рассказ о конкретном событии. И интер-
иЛья БОБЫЛеВ 115
нет сегодня доказывает это со всей очевидностью. Понятно,
что значимость события пропорциональна тому количеству
людей, чью реальность оно определяет. Однако история не
балует авторов ярко выраженным внешним действием. Вот
и получается, что авторы стремятся ухватить ход времени
опосредованно, явить его через состояния, метаморфозы конкретных людей, вычленяя из непрерывного потока реальности отдельные истории, судьбы, пытаясь увидеть в событиях
составляющих жизнь героя отражение составляющих сегодняшнее время процессов. И именно в этом и не в чем другом
причина огромного количества заполонивших документальный экран «портретов».
В то же время нельзя не отметить оборотную сторону такого подхода, при котором документальное кино как метод
порой оказывается безнадежно вторичным. Стремление отобразить время посредством конкретного человека зачастую
оборачивается именно выбором рефлексирующего героя.
При этом не так уж важно, до какой степени сам герой осознает свои качества, да и осознает ли вообще. Существенно другое — его способность к творческому проявлению, поскольку
«вместилищем» актуальной рефлексии с завидным постоянством оказывается искусство. Соответственно, и герой становится востребован прежде всего в качестве художника, чьими
глазами зритель смотрит на мир. Само же документальное
кино выступает лишь как универсальная возможность репродукции, демонстрирующая то, как другие искусства чувствуют жизнь.
С точки зрения отражения основных тенденций и проблем
документального кино репертуар прошедшего года доста-
116 ОБзОРЫ
точно традиционен, за исключением одного существенного
обстоятельства — особую значимость в нем приобретает репортажный подход. Внезапная и мощная актуализация репортажа легко объяснима событиями на Украине. Киевский
протест и его последствия стали тем материалом с ярко выраженным внешним действием, который документальное кино
просто не могло проигнорировать. Неослабевающий общественный интерес и порожденный им коммуникационный бум
говорят сами за себя. Так и получается, что обстоятельства,
определяющие сегодня реальность достаточно большого количества людей, имеют драматичный, а то и вовсе трагический характер — на авансцену выходит война.
В этом смысле чрезвычайно показателен фильм Маши Новиковой «Олег Климов. Письма к себе», открывший конкурсную программу «Артдокфеста»-2014. Выбор в качестве героя
военного фотожурналиста сегодня не просто приобретает
особую актуальность в силу социально-политического контекста, но сводит воедино два способа интерпретации реальности — репортаж и портрет. Затрагивая сущностные для героя вопросы: жизненного выбора, художественной позиции,
фильм фокусирует внимание зрителя на самой природе документализма, приобретает ярко выраженные рефлексивные
качества, становится своего рода метафорой.
Профессия — репортер
Снимать войну Олег Климов начал с конца восьмидесятых
годов в качестве фотокорреспондента газеты «Вечерняя Казань». На протяжении более чем десяти лет он регулярно вы-
иЛья БОБЫЛеВ 117
езжал во все «горячие точки» бывшего Советского Союза. Перед его объективом разворачивались конфликты в Армении
и Азербайджане, Грузии, Абхазии, Осетии, Чечне, Узбекистане и Таджикистане. Признанием фотографическим сообществом его заслуг становится почетный приз «Король репортажа», полученный им в 1990 году. Его фотографии появлялись
на страницах не только отечественных «Огонька», «Итогов»,
«Известий» или «Комсомольской правды», но и многочисленных зарубежных журналов и газет: «Time», «Stern», «Le
Monde», «The Times», «The Independent», «The Washington
Post». С 1991 по 2004 годы Климов работает фотографом нидерландской газеты «NRC-Handelsblad», сотрудничает с рядом информационных агентств.
То, что герой картины — состоявшийся и широко востребованный профессионал, понятно даже далекому от проблем
фотожурналистики зрителю. Сюжет фильма строится вокруг поездок Климова по местам его прошлых военных репортажей. Он вспоминает, общается с участниками событий,
стремится найти героев своих снимков, а отыскав — вновь фотографирует их уже в реалиях мирной жизни. Сам Климов
военную тему оставил десять лет назад и в фильме уделяется
достаточно внимания его сегодняшней жизни.
Съемка Волги — попытка встать на другие рельсы. Успешная ли? Такого ощущения не возникает, и это закономерно.
Война хоть и путь к саморазрушению, но позволяет ощущать
собственную жизнь в полном объеме. Именно этой полноты
объема катастрофически не хватает мирной ипостаси героя.
Любимая женщина есть, но она где-то на периферии сегодняшней реальности Климова. Там же, за кадром, есть сын,
118 ОБзОРЫ
с которым и была предпринята поездка по Волге на специально для этого купленной яхте, … но и только. Лучше всего герою в доме матери, в Угличе — там у него собственный
угол, книги, живописные работы бывшей жены … но он живет и работает в Москве. Преподает. Квартира, совсем даже
не без претензий, но съемная. Есть машина — чужая. Все
эти вещи проговариваются специально, никакого богемного
мифа фильм не создает. Режиссеру важно представить Климова и запечатленных на его снимках людей в одном временном отрезке.
Это фотографическое возвращение и становится основной пластической темой фильма. Конкретный человек, запечатленный в трагических реалиях двадцатилетней давности и вновь предстающий перед объективом Олега Климова,
возникает на экране уже в портретном объеме. Происходит
перевод знаковой броскости газетной риторики в куда более
обстоятельное, рассматривающее человека кинематографическое повествование. Вся динамика двадцатилетнего отрезка жизни, произошедших изменений спрессована и находит
свое воплощение в интервью. Повествование дискретно, оно
строится на эмоциональном контакте людей по сути незнакомых, но тесно связанных общим опытом, и снимок фронтового фотографа подтверждает это, выступает документальным
свидетельством их давнего, мимолетного соприкосновения.
Так из обрамленных фотографиями эпизодов складывается не то чтобы портрет героя, но образ того периода его
жизни, когда он достиг полноты самореализации. При этом
фильм ни в малейшей степени не романтизирует войну,
а профессиональный, личностный выбор Климова имеет убе-
иЛья БОБЫЛеВ 119
дительную экзистенциальную подоплеку, и именно поэтому
бесконечное возвращение к пережитому не теряет для него
актуальности.
Военный фотограф в качестве героя — материал метафоричный, а в случае документального фильма так еще и рефлексивный. В то же время обращает на себя внимание то постоянство, с которым фотография возникает на фабульном
уровне стоит только неигровому кинематографу задаться вопросами онтологического толка. Сходную задачу уже ставила
перед собой «Оптическая ось» М. Разбежкиной, вышедшая
на экран в 2013 году. Причем действие ленты, ее фабульное
время строилось по той же схеме — между прошлым, обозначенным конкретной фотографией, и запечатленным с помощью кинематографа настоящим. Отличия, прежде всего,
в масштабе: у Разбежкиной фабульное время — век, у Новиковой — двадцать лет. В обоих фильмах присутствие фотографий в кадре обусловлено тематически — ленты посвящены конкретным фотографам. Опять-таки разница в том,
что Разбежкина ставит своей задачей охватить всю историю
документализма как культурного феномена, показать преемственность кинематографа, тогда как Новикова создает портрет конкретного человека. Соответственно, если обобщения
«Оптической оси» вполне прогнозируемы, то гораздо более
традиционные «Письма к себе» выходят на довольно важную
проблематику опосредованно.
По мере появления на экране очередных снимков Олега
Климова в подсознании зрителя начинает вызревать ощущение чего-то хорошо знакомого, возникает эффект уже виденного. И дело тут совсем даже не в том известны ли ему кон-
120 ОБзОРЫ
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]