Хроники кинопроцесса. Выпуск № 8 (фильмы 2014 года)

мира видимостей и ложных ценностей. Общественное зло вы­ступает обобщенным до философского понятия. Раньше это было «мещанство», теперь гламур (к слову сказать, конкрет­но-исторический феномен; появившись примерно век назад, когда нувориши стали рядиться под аристократов, он придал обычному миру дельцов блеск праздника и красивой жиз­ни), но трактовка сходна: герои действуют в рамках старого как мир конфликта «быть, а не казаться», борются с вечными искушениями — денег, власти, красоты. Ощущение старого ретро возникает и оттого, что у автора как-то мертвы детали самой красивой жизни, отчего персонажи порой напомина­ют не столько богатых людей, сколько маргиналов ― какими, собственно, и должны сегодня выглядеть отечественные под­вижники 80-х.

Присмотримся к героям, которые только что являли собой пару циничных богачей. Болезнь Маргариты ― не столько ее отрезвление от иллюзий только что окружавшего мира, сколько возможность рассказать, какая она на самом деле. Не­ординарная и непустая. Мы можем предположить, что она потратила много сил, чтобы вырваться из нищей жизни (сто­ит только вспомнить одну из сцен, когда Костя, прикидываясь «своим парнем» у Маши, приносит пластиковую упаковку с китайской лапшой и растерянно спрашивает у мачехи, не знает ли она, как это готовить. «Знаю, наследный принц», ― Маргарита уничтожает его взглядом и наливает в емкость ки­пяток). Вообще сложно представить, как эта дама с ее силь­ным и прямым характером и трудной жизнью вообще оказа­лась на месте расчетливой акулы, которая стремится «укре­пить свои позиции» (слова Кости по поводу брачных планов мачехи). Наверняка эта ее «семейная идиллия» взорвалась бы скандалом и без вмешательства пасынка или смертельных бо­лезней ― она ей не по душе. И Сергей Владимирович обретает черты совершенно драматического персонажа. Немногослов­ный, заурядной внешности, он выглядит поначалу машиной для зарабатывания денег. Позже он открывается стойким че­ловеком, который успешно противостоит демонам гламура, обещающим ему лишь одиночество и поддельные чувства, от которых он, похоже, смертельно устал. Кстати, отличная сцена позволяет судить о том, чего стоит эта его некрасивая замкнутость против романтичного нонконформизма сына. Помирившись по ходу дела с отцом, Костя простодушно рас­сказывает, что Маше нужны новые ноги (он влюблен и наивно желает девушке исполнения мечты). Сергей Владимирович

молча выкладывает мешок с деньгами, как бы приглашая чи­стюлю с его юношеской романтикой в мир, где потребуется настоящее мужество, чтоб устоять ― в его мир искушений. Герой в этот момент ― воплощение холодного бешенства, за которым читаются шекспировские страсти. Трогателен он и в отношениях с Маргаритой. После ссоры ― чего никак не ждешь от толстосума ― он делает шаг навстречу. Может об­наружить ее в кафе, сесть на заднем дворе, пожаловаться на сердце, позвать замуж ― и деликатно ни на чем не настаи­вать. Похоже, обычная любовная история. Все умно, и в опре­деленной мере неожиданно, но, к сожалению, оставляет ощу­щение подновленного театрального репертуара ― новые ко­стюмы, старая схема, условная жизнь.

В финале ― вновь сюрприз, последний. Маргарита в ка­кой-то момент должна уступить свое место настоящей и един­ственной героине картины. Выслушать извинения врача за ошибку ― в клинике с кем-то перепутали результаты анали­зов; понять, что здорова. Броситься с кулаками на Костю ― он, кажется, украл ее клиентскую карту, наверно, чтоб так ужас­но насолить. И услышать, что тот брал ее для Маши, чтоб та могла сделать пластику со скидкой. Зигзаг сюжета обозначен замечательной драматической сценой. «Для Маши?!» ― це­пляясь за стены, чтобы не упасть, повторяет Маргарита, пе­реживая шок, попадая в унисон со зрительскими эмоциями. Память мгновенно перебирает Машины капризы, вспомина­ется фраза «мне не надо потом, мне надо сейчас!», бумажки

на ее подростковой стене желаний, где между заклинанием «Хочу Джонни Деппа» и «кольцо от Тиффани» было прикре­плено: «Хочу жить!» Режиссер изобретательно нас запутала, предложив столько событий и столько туману социальной проблематики, но в итоге все верно. В какофонии фильма но­вость о болезни прозвучала вдруг, и это важно (и вообще за­кон подобного поджанра) ― лишь тогда она зацепит острым чувством эфемерности жизни.

Возможно, сделать «чистый жанр» хотят многие ― но он ускользает. Возможно, теплое человеческое произведение намеревался создать Павел Руминов, когда снимал «Я буду рядом». Фильм титулованный и профессионально выполнен­ный, но главными в нем стали специфический постперестро­ечный пафос и свойственный ему окрас пессимизма: героиня уходит, символизируя бессмысленную и печальную судьбу

каждого; сюжет находится в очевидной взаимосвязи с печаль­ным самоощущением эпохи распада. В картине Меликян тоже собралось много типично-кризисного, и темы смеша­ны, и сюжет витиеват, и тон мрачен ― а есть абсолютно точ­ный, интуитивно понятый стержень жанра. Он и превратил излишне сложный проект, по сути, в простое и правильное гуманистическое кино.

Фильм Арсенова, быть может, не самая известная из экра­низаций Володина. Порой помнят его только пунктиром: что-то про досадное недоразумение, из-за которого возникла ссора молодых супругов (жена не позвонила, будучи где-то в гостях), какую-нибудь из сцен в суде (череда разводов раз­ных пар составляла существенную часть картины, а еще боль­ше ― пьесы, была вереницей человеческих историй). Но всег­да остается в памяти красивая актерская пара в главных ролях, Ирина Алферова и Александр Абдулов. И последняя сцена, когда непутевый герой пришел в больницу к теперь уже быв­шей жене, а с нею, ослабленной абсурдным расставанием, случилась истерика. Она бьется в кровати и кричит «Я скучаю по тебе!», испуганный любимый не знает, за что хвататься, спешит к палате медперсонал… В эпизоде нет ни надрыва, ни болезни, это просто красивая сцена взрыва эмоций, ког­да можешь сказать то, что никогда не сказал бы в обычных обстоятельствах, респект всем чувствам, высказанным, а еще больше невысказанным ― этим он и запоминается. Словом, продюсеры готовы были пожертвовать всем, кроме главного: развода героев и финальной сцены в больнице. В остальном у режиссера был карт-бланш.

Хоть Бычкова и дала повод считать себя приверженцем романтической городской драмы, в центре ее картин, ско­рее, психологически тонкий этюд о любви, пусть даже это несколько сцен. Сама режиссер, и очень точно, говорит, что ее интересуют моменты «трогательности и обнаженности» героев. Все остальное, включая жанр — по обстоятельствам; она, например, мечтает экранизировать те рассказы и байки, которые слышала в кругу отца, работавшего в мореходстве на

Режиссер предложила и свое видение героев, обитающих в такой обстановке. Но именно актерская пара заставляет подозревать одну грустную правду: автор, скорее, умозри­тельно принимает тренд, чем чувствует жизнь именно такой: главные персонажи подозрительно напоминают молодых влюбленных фриков из картины Василия Сигарева «Жить». В роли Жени ― актриса театра «Практика» Надя Лумпова, очень похожая на Яну Троянову (исполнительницу роли

в «Жить»), но лишенная ее жесткости, а Егора играет все тот же Алексей Филимонов. Вроде бы все ничего. И в герое что-то неуловимо напоминает прототип: как у Абдулова, персонаж заурядной внешности одухотворен обаянием актера. И Женя выразительна ― с виду угловатый подросток, а по сути пуши­стый офисный обитатель, обладающий живостью характера и обаянием ребенка, в шапке с помпоном, зимней парке и бо­тильонах. Только уж очень чувствуется в этой паре вторич­ность, и бросает тень на повествование.