Хроники кинопроцесса. Выпуск № 8 (фильмы 2014 года)

не так уж много требований. Самое главное, что надо было усвоить — кто его хозяин, а кто недруги этого самого хозяи­на. Ашкенази лаконично и с исчерпывающей точностью фор­мулирует парадигму новой жизни Брута словами офицери­ка в мышином мундире: «пес может любить только одного человека, но и его он тоже должен ненавидеть». Немудреная дрессура, когда за издевательствами закреплен вид полосатой тюремной куртки, и прекратить их мог лишь офицерик в мы­шином мундире, была достаточно эффективна. Оснащенный новым условным рефлексом Брут прекрасно справлялся со своей новой работой. Служба его протекала на расположен­ном неподалеку вокзале, где он вместе с другими собаками еженощно встречал битком набитые людьми эшелоны, а за­тем компактно и быстро, как овец, прогонял вновь прибыв­шую толпу по хорошо известному маршруту. Он все чаще вспоминал о почтовой кобыле с их улицы, и сон о ней прихо­дил к нему почти каждую ночь.

таинство первого прикосновения. На смену им приходят са­мые ранние ощущения жизни — материнское тепло и вкус молока. А затем, будто пущенная ускоренной перемоткой, проходит череда эпизодов реальности одной отдельно взятой немецкой овчарки, уже знакомых читателю по началу расска­за. Так, в распростертом на снегу человеке Брут узнает свою бывшую хозяйку, которая от изнеможения и страха лишается сначала чувств, а потом и жизни.

Первое, что обращает на себя внимание в экранизации, — очень точный выбор пластической интонации повествования, его изобразительного решения. Визуальным эквивалентом потока сознания героя выступает примитивистская стили­стика графической «почеркушки», детскость рисунка, дове­денного до выразительности каллиграфического знака.

в качестве основной изобразительной техники обусловлен об­щими композиционными установками.

О мерцании применительно к «Бруту» можно говорить не только в переносном смысле. Характерная пульсация изо­бражения, определяемая особенностями фазовки, выступает очередным естественным свойством материала, только теперь подчеркиваемая условность имеет сугубо анимационную, технологическую природу. Это одна из особенностей автор­ского стиля. В «Бруте» прием предельно акцентирован и су­щественно увеличивает активность и без того экспрессивного рисунка. Сильная пульсация обостряет прежде всего фактур­ные качества изображения и, помимо усиления выразитель-

ности штриха, фокусирует внимание на живописной «пати­не» — пятнах, разводах, царапинах — которой покрыта из­образительная поверхность. Создается ощущение проекции со старой, изношенной пленки. Аромату времени, историче­ской хроникальности способствует и так называемое дыхание пленки, возникающее за счет различий в общей прозрачно­сти изображений соседних кадров. Введение живописных качеств поверхности, особенно в первой, гипертрофировано графической части истории, несколько сглаживает чрезмер­ную двигательность восприятия, добавляет ему живописной чувственности.

автору активно использовать движение по первому плану, ко­торое дает резкий перепад крупностей и сильно динамизиру­ет повествование.

Получается достаточно парадоксальная ситуация. Вырази­тельная субъективность точки зрения движущейся камеры, а зачастую и вовсе погруженной в гущу событий, органично взаимодействует с целым набором условных приемов, апел­лирующих к иконописи или древнеегипетской живописи. Так, степень удаленности объекта передается в фильме не столько уменьшением его размера (масштабным сокраще­нием), сколько местоположением на изобразительной пло­скости: дальше — выше, ближе — ниже. Отсюда и тяготение к виду сверху в случае появления на экране глубокого про­странства. Соответственно, дальнейшее повышение меры условности — использование разверток объемов, изображе­ний в разрезе и прочего.

На изменении масштабных соотношений построены два очень важных эпизода — последние часы пребывания Брута дома и курс дрессуры, пройденный им в полицейском питом-

Так, столь вожделенная по голодным временам ливерная колбаска, полонившая разум и чувства Брута в прощальное утро, становится огромной, и словно гигантская люлька-ди­рижабль принимает в свои объятия разомлевшего героя. И тут же обратная метаморфоза. Стоит только Бруту, в пред­вкушении роскошного лакомства, озадачиться подобающим завтраку ритуалом, как теперь уже он увеличивается в раз­мерах, и вопреки собственным намерениям, лихо подбросив маленькую колбаску в воздух, проглатывает ее одним махом. Детская непоследовательность настолько естественна, что оп­тически достоверный перепад крупностей — зрителю дрем­лющий Брут явлен позади проходящих по первому плану босых ступней Хрупкой — вводит коннотацию щенка и не выглядит чужеродным в ряду условных приемов. Опять-таки для маленького щенка хозяйка неизмеримо огромна, она — средоточие всего окружающего мира. И ровно таким же, но уже в следующем кадре, становится сам Брут, переполняе­мый любовью, сознанием собственной силы и верности, тогда как хозяйка, маленькая и хрупкая, спокойно помещается на его надежной спине.

монтажного приема. Таким образом, есть все основания го­ворить о дистанционных связях, пластических и смысловых, которые образуют структуру, пронизывающую весь фильм. В нее органично вписывается и то, что по ходу фильма мас­штабные соотношения персонажей определены выразитель­ностью каждой конкретной мизансцены, монолитностью образуемой ими группы.

штабов задают высокую пластическую концентрацию эпи­зода, обретают временное измерение ярко выраженного ре­троспективного характера. И здесь же со всей очевидностью выступают повествовательные возможности такого решения.

Основополагающим приемом круговое движение стано­вится именно в силу своей монтажной роли. Смена планов через вращение усиливает динамику повествования, придает ему особое качество слитности. Этот прием хорошо сочета­ется с движением камеры и вкупе с горизонтальным и верти­кальным панорамированием создает ощущение универсаль­ной точки зрения, достаточно абстрактной и в то же время не оторвавшейся в своей условности от оптических реалий кине­матографа. Эффект возникает благодаря условному поворо­ту, который пресекает малейшее появление глубины развер­ткой на плоскости или изображением в плане.