Хроники кинопроцесса. Выпуск № 8 (фильмы 2014 года)

кретные изображения. Начинает работать единое икониче­ское поле, созданное фотографией за свою более чем вековую историю.

котором играет один из них. Тут уже вспоминается знамени­тый «Чайковский» Дмитрия Бальтерманца — кадр, запечат­левший советских солдат, музицирующих на чудом уцелев­шем пианино в развалинах разбомбленного дома в Германии.

Так опыт фотографии поднимает вопросы художественно­го качества произведения в свете довольно значимой оппози­ции — моментального восприятия статичного изображения и последовательности, свойственной разворачивающемуся пове­ствованию. В любом случае выразительность знака выступает здесь не только мерилом риторической эффективности, но свидетельством высокой изобразительной культуры авторов.

Интересно, что одной из особенностей программы «Ар­тдокфеста»-2014 как раз и была активизация интертексту-

ального поля, в котором ленты разных лет начинают рабо­тать в контексте друг друга. И общий знаменатель для лент М. Разбежкиной и М. Новиковой не единичный пример. Так, фильм Михаила Дегтяря и Юлии Меламед «Деген» об Ионе Дегене — легендарном поэте и танкисте, выдающемся враче, герое Великой Отечественной войны, помимо явных притяза­ний на портрет, сильно коррелирует с лентой Андрея Зайце­ва «Виктор Астафьев. Веселый солдат» (2010). Создается очень интересная ситуация: оба фильма, в силу схожести фабульно­го материала, воспринимаются как единое целое. Связи воз­никают даже на сюжетном уровне. Прежде всего, чрезвычай­но похожи их заглавные герои — причем не просто своими судьбами, в этом-то как раз ничего неожиданного нет — это люди одного поколения, фронтовики, но характером сво­их личностей, жизненной позицией, мировоззрением. Они единодушны в оценке давних событий, в неприятии ложно­го пафоса официальной мифологии. Убедительна схожесть аргументаций, сюжетов конкретных фронтовых воспомина­ний. И конечно, точкой соприкосновения, общим сюжетом двух фильмов становятся слова, как говорит Астафьев, «тайно кравшейся по фронту» песни: «… дай-ка лучше согрею ла­донь я над дымящейся кровью твоей» — с финальной строч­кой «дай на память сниму с тебя валенки, нам еще наступать предстоит». Для Астафьева авторство декламируемых им строк не принципиально. Ему важно, что фронтовой фоль­клор со всем своим цинизмом и лирикой, зловещим прагма­тизмом во имя идеи — полноправный компонент той самой реальности, о которой говорит писатель, ее выразительная саморефлексия, этическая формула того вывернутого наиз-

нанку мира, в котором человеческая смерть обыденный ком­понент повседневности.

ствуются не столько позицией режиссера-документалиста, а берутся за дело с цепкой хваткой музейщиков, отдающих должное всей широте возможностей кинематографической инвентаризации. О том, что революция музеефицировалась прежде чем успела закончиться, говорится уже в самом на­чале фильма. Последующее экранное действие убедительно иллюстрирует этот тезис, дает возможность зрителю оценить результат процесса.

Другая ипостась «оберегов» — разного рода надписи и изображения, наносимые на каски, щиты, а так же симво­лическая атрибутика в одежде. Получает распространение декорирование обиходных предметов. В немалой степени это объясняется функциональной дифференциацией протестую­щих — выделением в их рядах «Мьстецкой (художественной) сотни», состоящей из людей творческих профессий, в том числе большого количества художников. Собственно, все де­коративно-прикладное «искусство Майдана» есть их форма участия в протесте. Наиболее показательны в этом плане разнообразные росписи самодельных щитов, непреходящая утилитарность которых как раз и обусловлена хорошим про­странством для декора.

Особое место среди художественных практик Майдана занимает искусство плаката. Выделяется оно прежде всего массовым характером коммуникации. Это результат про­думанной стратегии, включающей несколько компонентов. Существенный момент — высокий художественный уровень исполнения, поскольку за дело берутся профессиональные дизайнеры. Создается сайт, с которого любой может скачать и распечатать понравившийся ему вариант. Сама возмож­ность выбора плакатов, их размера, масштабов тиража — не менее важны, чем простота технического воспроизведения. Эти факторы моделируют момент сотворчества, риторика визуального образа становится широкодоступной, вводится

в массовый обиход, в стихию многочисленных граффити, ру­кописных лозунгов, листовок и транспарантов.

Одной из форм художественного протестного жеста ста­новится акт музицирования. Причем как коллективного, ког­да перед милицейскими кордонами играет оркестр или поет хор, так и индивидуального, что парадоксальным образом касается в первую очередь фортепианных выступлений. Оди­нокий пианист, концертирующий на выкрашенном в цвета украинского флага пианино перед сомкнутыми щитами омо­новцев, становится знаковым сюжетом и многократно репро­дуцируется как в фотографии, так и в видеосъемке. По сути это уже акция, организующая реальную действительность по законам искусства и выражающая таким образом конкрет­ную политическую позицию. И ее парадоксальность прямо пропорциональна тому риторическому эффекту, которого она достигает.

инские женщины против рабского будущего» и заключался в том, что монолит, образованный плотно сомкнутыми щи­тами милицейского кордона, был буквально завален разноц­ветными мягкими игрушками и детскими вещами. Возникает ситуация шагнувшей в действительность зловещей антиуто­пии, когда гигантский нож инфернального бульдозера с там и сям зацепившимися за него ползунками сгребает игрушки всех детей в один длинный вал.

Наряду с протестным искусством фильм уделяет внима­ние эстетике Межигорья. Один из сюжетов фильма посвя­щен приезду музейщиков в бывшую резиденцию Януковича за экспонатами для выставки. Возникающий контраст содер­жателен, а тема искусства приобретает законченность за счет демонстрации двух эстетических полюсов.