Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1328 вузов, 5501 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Фигура аналепсиса и система ее мотивировок

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
07.09.2026
Размер:
2 Мб
Скачать
☆
2.4. Краткий обзор изучения мотивировок аналепсиса 141
«прошедшего персонажей», является прием воспоминаний этого пер-
сонажа (акториальных воспоминаний) (ср. мотивировку в3.2. нашего списка мотивировок уформалистов в2.2.). Например, Г.И.Рогова
даже вводит соотносительные понятия «мотив воспоминаний» и«те ма па­мяти», понимаемые как основа «ретроспективного повествования»:
Впервой главе данного исследования (ее кандидатской диссер­тации.— А.Е.) <…> выявляются социально-исторические ихудоже­ственные предпосылки развития ретроспективного повествования
<…> Пристальное внимание сконцентрировано наанализе романа
Л.Леонова «Русский лес» сточки зрения проблемы памяти ивыяв-
ления художественных функций мотива воспоминаний, широко ис­пользуемого писателем [Рогова 1983: 10].
Ей вторит Н.И.Бернадская: «Путем обращения кпамяти, которая спо­собна анализировать прошлое, <…> достигается смещение разновремен­ных событий» [Бернадская 1986: 9]. Изболее новых исследователей проци­тируем Г.А.Горбунову, акцентируя внимание наначале цитаты: «Обычно выраженный воспоминанием, этот прием (ретроспекции.—А.Е.) со­общает о“прошлой истории персонажей”, оценивает события, подби-
рает “ключи кпониманию персонажей или ихмотивации”, усиливает драматичность текущего действия» [Горбунова2016: 332] (вовнутрен-
них кавычках— ее цитаты из работы М.Г.Меркуловой
[Меркуло-
ва2006], исследовавшей ретроспекцию надраматургическом материале).
Овоспоминаниях как о«формах временного переключения» пи-
шет иА.Б.Есин:
Стольже просты переходы изодного временного плана вдругой (особенно изнастоящего впрошлое иобратно). Наиболее ранними формами такого временного переключения были воспоминания врас­сказах действующих лиц (например, рассказ Одиссея— гостя Алки-
ноя— освоих странствиях) [Есин 2004: 183].
Аналогичную мысль высказывает также И.В. Тивьяева: «Изо-
бражение воспоминаний— распространенный литературный прием,
142 ГЛАВА 2. Система нарративных мотивировок аналепсиса
позволяющий проникнуть вдуховное пространство субъекта памяти, апотому широко используемый как впублицистическом, так ивхудо­жественном дискурсе» [Тивьяева 2012: 129].
Всамом деле, воспоминание как сильная иудобная мотивировка порождения аналепсиса употребляется весьма часто. Приведем при­мер изромана М.А.Булгакова «Мастер иМаргарита», содержащий
исцену ввода воспоминаний персонажа, исами эти воспоминания. Одна изглав этого романа (глава7 «Нехорошая квартира») начина­ется сосцены пробуждения директора театра «Варьете» Степы Ли-
ходеева, который наутро после попойки сначала неясно припоми­нает события минувшего вечера иночи: «<…> припоминалось только
одно— что, кажется, вчера инеизвестно где он стоял ссалфеткой
вруке ипытался поцеловать какую-то даму <…>. Дама отэтого отка-
зывалась <…>» [Булгаков 1999: 220]. Позднее, после появления вего квартире Воланда иопохмеления Степы, директор «Варьете» припо-
минает всё яснее:
<…> стали выговариваться слова, и, главное, Степа кое-что припом-
нил. Именно, что дело вчера было наСходне, надаче уавтора скетчей
Хустова, куда этот Хустов ивозил Степу втаксомоторе. Припомни-
лось даже, как нанимали этот таксомотор у«Метрополя» <…>. Да, да,
да, это было надаче! [Тамже: 224].
Тем неменее более тщательная работа стекстами показывает, что мотивировка ретроспекции вводом исключительно акториального вос­поминания является далеко неединственным приемом ее порождения
иего неследует абсолютизировать, как это делает, кпримеру, Б.В.Аве-
рин всвоем анализе романов Набокова, когда заявляет:
Самый беглый… обзор набоковских сюжетов удостоверяет нас втом, что воспоминание— его (Набокова.— А.Е.) сквозная, цен­тральная, чем-то ввысшей степени важная для него тема, которая, независимо отспецифики инесхожести разных сюжетов, неизменно участвует всюжетообразовании [Аверин 2003: 10].
2.4. Краткий обзор изучения мотивировок аналепсиса 143
Втоже время мы далеки иотпреуменьшения употребительности этого приема (мы подробно рассмотрим этот тип мотивировки ана­лепсиса в2.7.1).
Необходимо отметить, что, анализируя ретроспекцию, Г.И.Ро­гова внесла важное уточнение висходную концепцию: она указала наразличение двух схожих явлений впорождении наррации— это собственно ретроспекция иэкскурсы впрошлое. Если ретроспек­ция— это такой «переход отнастоящего кпрошлому», который «пред­ставляет собой самосознание субъекта повествования» (ввод актори­ального контекста, как мы покажем в2.7.0–2.7.3), то
…экскурс впрошлое представляет собой повествование, вкотором переход отнастоящего кпрошлому осуществляется поволе автора
(курсив наш.— А.Е.), <…> это одна изразновидностей отступле-
ний отглавной темы, ввод, описание побочного или дополнительного поотношению кглавной теме вопроса. Экскурсы впрошлое, вотли-
чие отретроспекций,— традиционная форма сообщения предысто-
рии героя, свойственная классическим формам романа, это неизбеж­ные звенья вэпическом повествовании [Рогова 1983: 3].
Впредложенном нами далее анализе конкретного литературного материала мы оценим точность иэтих дефиниций, однако уже сейчас можно отметить, что, как было показано выше (в1.9.7), отступлени­ями следует считать лишь гетеродиегетические аналепсисы, относя­щиеся кнеглавной линии нарративной истории, тогда как гомодие­гетические аналепсисы, развертывающие основную линию истории, отступлениями неявляются.
Итак, другое средство, обеспечивающее исследуемый переход, ви-
дится вфигуре повествователя, нарратора, вего «воле автора»: «…экс­курс впрошлое представляет собой повествование, вкотором переход отнастоящего кпрошлому осуществляется поволе автора» [Тамже: 3]. Кэтой мысли Роговой идейно близким является указание А.Б.Есина нато, что вэпосе «переходы изодного времени вдругое <…> осущест­вляются легко исвободно благодаря фигуре повествователя— посред- ника между изображаемой жизнью ичитателем» (курсив наш.— А.Е.)
144 ГЛАВА 2. Система нарративных мотивировок аналепсиса
[Есин 2004: 184–185]. Вкачестве примера этой легкости Есин дает ци­тату из«Тома Джонса» Г.Филдинга, представляющую собой «беседу»
эксплицитного нарратора считателем оего праве «сжимать» (врезюме, скажем мы сейчас), «растягивать» (вэпизодах типа «медленный спуск») или «останавливать» (впаузах) изображенное время (ср. «растяжения исжатия» В.Шмида, окоторых мы упоминали вконце 1.7).
Однако возникает вопрос: какже объяснить «переходы изодного
временного плана вдругой» внаррации нового, или «классического», письма, вкоторых фигура нарратора неэксплицирована? Ведь вних
«никто ниочем неговорит, кажется, что события рассказывают осебе
сами» [Бенвенист 1974а: 276], как пишет Э.Бенвенист, или, впересказе его российского приверженца А.В.Бондарко, кажется, что «события происходят сами собой. <…> Налицо лишь события, окоторых идет
речь, ите, кто ихпроизводит» [Бондарко 1971: 145, 146]. Понятно, что подход Есина ответа наэтот вопрос недает.
Более того, упование нафигуру повествователя инаего всевластие
врешении проблемы «перехода изодного времени вдругое» приводит ктенденции рассматривать эту проблему вкатегориях дискурса, имея
ввиду тоего значение, которое придал слову дискурс Бенвенист, «обо­значив им “речь, присваиваемую говорящим”» [Арутюнова 1990а:137]. Нотем самым затушевывается необходимость ее изучения вкатего-
риях трех уровней нарратива, ккоторым она принадлежит посвоей природе, вчастности вкатегориях наррации.
Большой интерес представляют наблюдения над ретроспекцией,
сделанные С.И.Кормиловым. Впрочем, вместо термина «ретроспек-
ция» он предпочитает говорить о«манипуляциях схудожественным
временем» [Кормилов 2002: 63], примеры которых он разбирает нама­териале 5классических русских романов: это «Герой нашего времени» Лермонтова, «Отцы идети» Тургенева, «Евгений Онегин» Пушкина,
«Мертвые души» Гоголя и«Война имир» Толстого.
Так, влермонтовском романе эта «манипуляция» основана натом,
что «просто читателю сначала рассказали оздравствующем Печо-
рине, апотом дали возможность прочитать дневник умершего Печо-
рина» [Тамже]. Следующие 3романа: «Отцы идети», «Евгений Онегин» и«Мертвые души»— демонстрируют «манипуляцию» с«предысторией»
2.4. Краткий обзор изучения мотивировок аналепсиса 145
[Кормилов 2002: 63], которая чуть ниже уКормилова прямо названа экспозицией, т.е. между этими терминами поставлен унего знак равен­ства. Но если втургеневском романе «предыстория Павла Петровича Кирсанова <…> введена соссылкой нарассказ Аркадия Базарову, хотя излагается автором» [Тамже], то, говоря опушкинском романе, Кор­милов огранивается простой констатацией того, что в«Евгении Оне­гине» «Пушкин рассказывает предысторию своего “приятеля” начиная сего детства уже после того, как впервой строфе привел внутренний монолог этого “молодого повесы”, расстающегося состоличной жизнью искачущего вдеревню кумирающему дяде» [Тамже]. «Мертвые души» служат широко известным примером помещения экспозиции вконце:
«…развернутая экспозиция— предыстория Чичикова смотивиров-
кой его аферы, объединяющей весь сюжет,— дана взаключительной,
11-йглаве первого тома» [Тамже: 60]. Функция этого приема объясня-
ется следующим образом: «Цель перестановки событий вовремени— таже, что в“Герое нашего времени”: создается некоторая таинственная атмосфера, читатель заинтриговывается» [Тамже]. Однако, вотличие отразбора «Героя нашего времени», недан анализ того, как именно сде­лана эта «манипуляция», т.е. что служит ее мотивировкой.
Наконец, в толстовском романе Кормилов обращает внимание насовсем другое явление: «Толстой в“Войне имире” сначала показал освобождение партии русских пленных партизанскими отрядами Дени­сова иДолохова, азатем поведал читателю отом, что Пьер Безухов пе-
режил перед этим вплену» [Тамже: 63]. Видимо, именно кпоследнему примеру внаибольшей степени относится обобщение, предлагаемое Кормиловым: «Втаких случаях авторы вполном смысле слова повора-
чивают художественное время назад» [Тамже]. После чего исследова-
тель отмечает, что «это отнюдь неединственная манипуляция, которую может себе позволить автор». Так, например, «ободном рассказывается бегло, одругом подробно, отретьем вовсе умалчивается». Делается вы­вод: благодаря этим манипуляциям «художественное время обладает способностью “с окращаться”, “растягиваться”, “прерываться”» [Тамже].
Как видим, при общей правильности всех этих рассуждений Кор-
милов демонстрирует неразличение ванализе аналепсиса его мотиви-
ровок иего функций. Так, говоря о«манипуляции схудожественным
146 ГЛАВА 2. Система нарративных мотивировок аналепсиса
временем», Кормилов впримере из«Отцов идетей» указывает лишь наее мотивировку, авпримере из«Мертвых душ»— уже ненамоти-
вировку, анаее функцию. Наконец, впримере из«Войны имира» ис­следователь ограничивается лишь констатацией «манипуляции сху-
дожественным временем». Отталкиваясь отэтого опыта, мы всвоем анализе всегда будем помнить острогом различении мотивировок ана­лепсиса иего функций, очем говорилось в2.3.
Неразличение уаналепсиса его функций иего мотивировок свой-
ственно, ксожалению, иВ.Б.Зусевой-Озкан: вее изложении [Зусе-
ва-Озкан 2022б] они также перемешаны, спутаны друг сдругом, по-
даются вряду однородных. Например, Зусева-Озкан указывает, что
втечение всего XIXв. была велика «роль аналепсисов для создания та­инственности» [Тамже: 252], т.е. здесь говорится ободной изфункций аналепсиса (хотя, если быть точным, таинственность создают неана­лепсисы, апаралипсисы, тогда как аналепсисы, наоборот, снимают ее). Носразу вслед заэтим указанием на«функцию» аналепсиса говорится отом, что вэтот период аналепсис «получает психологическую мотиви-
ровку» [Тамже], которую вподаче Зусевой-Озкан почти невозможно отделить отмотивировки воспоминанием, примером чему может слу­жить «Кроткая» Достоевского [Тамже].
Попытка описать «ретроспекцию» в таких терминах лингви­стики текста, как СФЕ (сверхфразовое единство) иФСТР (функци­онально-семантические типы речи: повествование, описание, рас­суждение), сделана вмагистерской диссертации Ю.А.Прокофьевой [Прокофьева2016]. Вкачестве аналога категории мотивировки здесь используется бихевиористский (безвсякого обоснования уместности обращения кбихевиоризму) термин стимул, «возрождающий воспо-
минания офактах, событиях, людях, ихсудьбах» [Тамже: 8] ивводя-
щий «вкачестве ассоциативной реакции» [Тамже] ретроспективные СФЕ (ср. внастоящей монографии 2.7.1). Прокофьева описывает не­сколько разрозненных примеров этих «стимулов», однако вовсе непы­тается ихкак-то систематизировать, поскольку важность этой систе-
матизации ею, очевидно, даже неосознается.
Резюмируя, подчеркнем: надо ясно понимать, что для полноцен-
ных ответов намногие нерешенные вопросы нарратологии необходимо
2.4. Краткий обзор изучения мотивировок аналепсиса 147
вначале подробно изучить категорию мотивировки, поскольку без этого понимания анализ порождения аналепсиса невозможен. Более того, правильная трактовка категории мотивировки необходима для описания порождения далеко нетолько такой нарративной фигуры, как аналепсис, ноиедвали невсей системы понятий порождающей нарратологии.
Совершенно затемняет иискажает подлинное понимание форма­листами мотивировки встречающееся внекоторых работах утвержде­ние опротивопоставлении мотивировки иприема: «<…> произведение вразумении формалистов— это конструкция приемов. Конструктив­ное начало <…> (уформалистов.— А.Е.) противопоставлено мо­тивировке <…> как моменту внешнему, вторичному инеочень су­щественному для искусства» [Хализев, Холиков 2015: 16]. Вопреки этому утверждению иЭйхенбаум, иТомашевский, апозднее иТодоров [Ducrot, Todorov 1979: 336], иПринс [Prince 2003: 48] характеризуют мотивировку наоснове совсем другого противопоставления, причем внем вобеих частях оппозиции речь идет оприеме: мотивировка при- ема vs. обнажениe приема (обобнажении приема подробнее см. 2.9.2).
Формалисты особо усиленно подчеркивали, что мотивировка—
«понятие, сыгравшее большую роль в<…> изучении (ими.— А. Е.)
романа <…> иновеллы» [Эйхенбаум 1987б: 390–391], поскольку она была понята ими как одна изтех важнейших категорий теоретической поэтики, которые позволяют выделить «изучение синтагматической структуры текста (нарратива.— А.Е.) вкачестве самостоятельной иосновной научной проблемы» [Лотман 1973: 483], вчем Ю.М.Лот­ман, кстати, видел главную научную заслугу формалистов [Тамже].
Еще раньше и, разумеется, независимо отЛотмана ее призна-
вал иР.Барт (стипичным для западной нарратологии включением
4
В.Я.Проппа вгруппу формалистов
):
Синтагматическое сознание (имеется ввиду признание семио-
логами важности изучения синтагматики знаков.— А.Е.) является
4 Ср.: «Морфология сказки» аттестуется как «одно изсамых глубоких исследо­ваний формалистов» [Джеймисон 2014: 86].
148 ГЛАВА 2. Система нарративных мотивировок аналепсиса
осознанием отношений, объединяющих знаки между собой науровне самой речи, иными словами, ограничений, допущений истепеней сво-
боды, которых требует соединение знаков. Этим сознанием отмечены
<…> исследования русской формальной школы, вчастности, изы-
скания Проппа вобласти славянской народной сказки, которые воз-
можно, откроют вбудущем (статья написана Бартом в1962г.— А.Е.) путь канализу крупных современных «повествовательных текстов» [Барт 1989а: 250].
Наконец, уже внаше время этот тезис перенес насемиотику
Вяч.Вс.Иванов:
Само посебе достигнутое формалистами синтаксическое (вобще-
семиотическом смысле) исследование словесного текста как такового
вне его прагматических исемантических функций было несомненным достижением, позволившим отделить внутреннее изучение произве­дения оттех контекстов, вкоторые его пыталась вписать предшеству­ющая наука [Иванов 2017: 13].
Нарратологи-структуралисты повернули эту проблему врусло не-
ориторики посредством ввода вкорпус своих понятий таких исходно
риторических, нонарратологически переосмысленных категорий, как аналепсис, пролепсис, металепсис ит.п. Наша задача— соединить до­стижения всех этих подходов: формального, структуралистского, нар-
ратологического— ипоказать, что фигура аналепсиса реализуется наоснове употребления некоторого вполне обозримого набора моти-
вировок для выполнения внаррации определенных функций, которые необходимо выявить.
2.5. Аналепсис вструктуре наррации иего мотивировки
Собственно вплане структуры наррации, т.е. всоставе ее синтагмы,
аналепсис представляет собой микронарратив (авслучае сверхбольшого
2.5. Аналепсис вструктуре наррации иего мотивировки 149
аналепсиса, окотором мы говорили в1.9.1, ипочти весь нарратив произведения), который внаиболее частом случае состоит изтрех, как правило, весьма неравных пообъему структурных компонентов:
1)эпизода в«настоящем персонажей», содержащего аналептическую мотивировку (АМ); 2) вызванного этой мотивировкой аналепсиса, представленного или аналептическим эпизодом (АЭ), или блоком ана­лептических эпизодов (БАЭ), или аналептическим компонентом (АК);
3) эпизода выхода изаналепсиса итем самым возврата в«настоящее персонажей» (реализация последнего компонента ввиде эксплицит­ного эпизода, вотличие отпервых двух, факультативна). Одновременно
АМ выступает также средством создания единства, цельности исвяз-
ности аналепсиса снарративом, вкоторый он входит.
Вглаве1 мы предприняли беглое описание 2-гокомпонента этого синтагматического комплекса, т.е. собственно аналепсиса— ана­лептического эпизода (эпизодов), аналептического компонента. Те­перь мы обратимся кего 1-мусегменту— кэпизоду, содержащему аналептическую мотивировку. Поэтому далее мы перейдем кпод-
робному описанию системы аналептических мотивировок, мето-
дологически опираясь наразобранные выше идеи: наконцепцию художественного времени В.И.Тюпы, натипологию мотивиро­вок, предложенную представителями русской «формальной школы» иА.П.Чудаковым, инанаблюдения Ж.Женетта над употреблением аналепсиса.
Невозможно отрицать, что «воснове всякого системного исследо­вания лежит известная классификация систематизируемых явлений» [Каган 1972: 440]. Поэтому, всоответствии свыделенными выше грам­мемами художественного времени, аименно диегетическим временем имедиальным временем, система мотивировок аналепсиса включает мотивировки: диегетические (куда входят мотивировки референтные, акториальные ипропозициональные) имедиальные (куда входят мо­тивировки металептические идиспозиционные).
Далее доконца главы2 содержится подробное описание всех типов
иподтипов системы мотивировок аналепсиса суказанием ихфункций.
Раздел А
Система диегетических мотивировок аналепсиса
Диегетические мотивировки аналепсиса— это его «реальные» моти-
вировки, втрактовке Чудакова. Как уже говорилось, они подразделя­ются нареферентые, акториальные ипропозициональные.
Референтные мотивировки вызываются вводом вдиегесис того или иного референта; акториальные мотивировки— это всегда мо­тивировки «субъектные», инедаром ихядром являются мотивировки
воспоминанием персонажа; наконец, пропозициональные мотиви­ровки представляют собой прежде всего разного рода анонсы, раскры-
тие которых требует обращения к«прошедшему персонажей». Ниже
дается подробное описание ихвсех.
Подраздел А’. Диегетические референтные мотивировки
аналепсиса
2.6.0. Референтные мотивировки аналепсиса
Референтами всемантике называются «предметы речи» [Теория литературы 2004: 83], или «предметы сообщения» [Апресян 1995: 180]. Всвою очередь, кклассу предметов относятся как лица (люди или жи-
вотные, являющиеся вхудожественных произведениях персонажами), так ине-лица, т.е. собственно предметы: неодушевленные вещи, явле­ния, понятия, события, процессы, свойства (качества), состояния. Ввод каждого изэтих референтов вдиегесис нарратива может являться ре­ферентной мотивировкой последующего аналепсиса.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности