Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1328 вузов, 5501 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Фигура аналепсиса и система ее мотивировок

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
07.09.2026
Размер:
2 Мб
Скачать
☆
Раздел А. Система диегетических мотивировок аналепсиса 231
дальнейшего нарратива: если некое происшествие мало кому известно, тонадо его рассказать, чтобы оно было всем известно. Подобные мо­тивировки встречаются многократно всамых разных произведениях ижанрах (ср., например, первое предложение текста романа Р.Л.Сти­венсона «Остров сокровищ» споправкой наакториальность, анеаук­ториальность его дискурса: «Сквайр Трелони, доктор Ливси идругие
джентльмены попросили меня написать все, что язнаю обОстрове Со­кровищ. Им хочется, чтобы ярассказал всю историю, ссамого начала
доконца» [Стивенсон 2003а: 117]).
Интересное наблюдение онеотменяемости структуры «мотиви-
ровка аналепсиса вводом сентенции à событийная иллюстрация этой сентенции» позволяет сделать анализ ранней новеллы В.В.Набокова
«Пассажир».
Дело втом, что эта новелла создана Набоковым специально сце-
лью продемонстрировать сознательное нарушение им новеллисти-
ческого жанрового состава: пуанта, ожидаемого позаконам жанра
новеллы идаже событийно подготовляемого диегесисом, вней нет.
Наррация начинается аналептической мотивировкой— сентен­цией рассказчика (вторичного нарратора) вего реплике: «Да, жизнь та­лантливее нас» (писателей.— А.Е.): «— Да, жизнь талантливее нас,— вздохнул писатель, постукивая картонным концом папиросы окрышку портсигара.— Иногда она придумывает такие темы… Куда нам донее!» [Набоков 2009: 480].
Затем внаррацию вводится сильная мотивировка— металепти-
ческий указатель перехода этого интрадиегетического рассказчика
отинтродукции ксамому рассказываемому событию, образующему нарративную историю аналепсиса: «Позвольтеже поэтому поводу вам сообщить следующий случай» [Тамже: 481]. Такой указатель, или индексальный знак, требует, чтобы после него излагалась некая исто-
рия— таинственный «случай» впоезде, который, однако, незаверша-
ется ожидаемым вновелле пуантом.
Зато вконце новеллы интрадиегетический рассказчик закольцо­вывает дискурс повтором своего исходного тезиса— сентенцией: «Но, по-видимому, замысел автора, замысел жизни, был ивэтом случае, как ивсегда, стократ великолепнее» [Тамже: 485].
232 ГЛАВА 2. Система нарративных мотивировок аналепсиса
Всю эту структуру Н.В.Семенова всвоем разборе данной но-
веллы комментирует следующим образом: «История <…> рассказы­вается как иллюстрация спорных положений, заявленных вкомпози­ционной (наррационной.— А.Е.) рамке. Это рамка вренессансном,
начальном варианте (новеллы как жанра.— А.Е.), где сосредоточены
эстетические суждения иоценки» [Семенова 1998: 89]. Отсутствие, непоявление пуанта, вчем проявляется несомненное новаторство Набокова вжанре новеллы, Семенова объясняет так: «Ирония (На­бокова.— А.Е.) вадрес традиционной новеллы— новеллы XIXв.—
вызвана необходимостью обновления жанра вXXв. <…> Неожи-
данная развязка вновелле “Пассажир” есть, ноэто неожиданность
второго порядка, она связана снарушением жанровых ожиданий» [Тамже: 90].
Нам, однако, надо подчеркнуть другое. Действительно, уНабо-
кова нарушен жанровый диегетический состав нарративной исто-
рии, однако наррационный состав эпизодов— типично новеллисти-
ческий. Ведь при всей революционности предпринятого Набоковым «сбоя жанра» (Семенова) нельзя невидеть, что трехчастное синтагма-
тическое строение самой наррации новеллы включает: 1) ввод моти-
вировки— исходной сентенции, 2) переход отнее кизложению «слу-
чая»-иллюстрации и3) закольцевание рассказчиком своего рассказа.
Все эти приемы новеллистического структурирования наррации ока­зываются совершенно традиционными ив«Пассажире» Набокова.
Набоков устранил такой элемент нарративной истории новеллы,
как пуант, поскольку правая валентность пуанта внаррации— нуле-
вая иустранить его технически возможно. Нонельзя устранить дру-
гие элементы, обладающие правой валентностью,— мотивировку ана­лепсиса ипереход каналепсису. Неустраняем, разумеется, исамый аналепсис, поскольку он содержит вэтой новелле «историю»— спу­антом или безнего. Отказаться отних, вчастности отмотивировки аналепсиса, непод силу даже такому нарушителю литературных кон-
венций жанра, каким был Набоков, потому что ихфункция, вотличие отпуанта,— порождать наррацию.
Раздел А. Система диегетических мотивировок аналепсиса 233
2.8.8. Мотивировка аналепсиса
характеризующей пропозицией
Еще одним типом диегетической мотивировки аналепсиса явля­ется использование вэтом качестве характеризующей пропозиции, предикат которой выражен адъективно (ср. «Тамань— самый сквер­ный городишко…»).
Например, такова мотивировка суммарно-оценочным суждением
довольно пространного аналепсиса размером в целую главу: «Чуд‑ ной, чудной, чудной— такое сложилось уЛенайны мнение оБернарде» [Хаксли 2015: 99]. Этим «внезапным приступом» (см. 2.10.1)— суммар­но-оценочным суждением Ленайны, вводящим мотив чудаковатости Бернарда, начинается 6-яглава романа Хаксли, дискурс которой по­строен вовнутренней фокализации влюбленной вБернарда Ленайны. Наррационно этот блок построен как внутренний монолог Ленайны в«настоящем персонажей», адиегетически (тематически) он развер­тывается путем ассоциативного перехода отодного ключевого слова кдругому.
Сначала вответ намотив «чудаковатости» всознании Ленайны
всплывают аналептические сценки, содержащие объяснения этой чу-
даковатости, характерные для «дивного нового мира»: напоминается мнение подруги Ленайны Фанни, которая считает, что чудаковатость Бернарда вызвана ошибкой вего запрограммированном младенческом
развитии; затем возникает сценка сГенри, другим любовником (или, как говорят в«дивном новом мире», «партнером») Ленайны, который всвоем высказывании оБернарде более добродушен, чем Фанни: поего словам, Бернард «горемыка», но«вреда непричинит» [Там же:101]. Внесобственно-прямой речи Ленайны оБернарде иосебе через сло­воформу причинит перебрасывается ассоциативный мостик отмо­тива непричинения вреда кдругому причинению— причинению бес­покойства: «Вреда-то, может, инепричинит; нобеспокойство очень
даже причиняет» [Тамже].
«Чудаковатость» как родовая черта Бернарда раскрывается через одну извидовых черт— его склонность куединению, осуждаемая в«див­ном новом мире», где каждый должен «быть частицей общественного
234 ГЛАВА 2. Система нарративных мотивировок аналепсиса
целого» [Хаксли 2015: 103]. Это «неправильное» качество Бернарда ил­люстрируется аналептической сценой, изображающей «день, который они впервые проводили вместе»: молодые люди начинают его стого,
что стали обсуждать программу дня: вответ напредложения Ленайны
поплавать впляжном клубе или поиграть в«электромагнитный гольф» Бернард говорит опрогулке поОзерному краю, где будут только они
вдвоем иникого больше. Вконце концов побеждают доводы Ленайны, иони против воли Бернарда отправляются начемпионат, нонаобратном
пути происходит серьезное выяснение отношений, когда Бернард пыта­ется убедить Ленайну «быть счастливой как-то по-иному <…>, по-сво­ему, аненаобщий образец» [Тамже: 104]. Ленайна неможет его понять, иБернард вконце концов опять идет напопятную: послушно занима­ется сней сексом, ноназавтра опять проявляет «чудаковатость», упре­кая заэто Ленайну.
ИЛенайна, которая чувствует, что ей Бернард всеже доконца
непонятен, вновь обращается засоветом кФанни. АК кончается темже мотивом «чудачества», нонаэтот раз впрямой речи Ленайны изее диалога сФанни:
«— Авсе равно он мне нравится <…>.— Она вздохнула.— Жалко лишь, что он такой чудной» [Тамже: 108]. Словесно фрагмент конча­ется также, как начался,— лексемой чудной, образуя его мотивную
рамку, или мотивное кольцо.
Другой пример мотивировки аналепсиса характеризующей про-
позицией— изповести Чуковской «Софья Петровна».
Софья Петровна читает текст записки отАлика, присланной
изСвердловска, вкоторой он пишет, что заотказ «отмежеваться» [Чу­ковская 2012: 74] отарестованного Коли его исключили изкомсомола иуволили сработы. Эта записка как разновидность письменного ме­тадиегетического нарратива выступает мотивировкой для ввода ма­лого АЭ26.
Далее следует реакция наэту новость матери Коли Софьи Пе-
тровны вформе внутренней речи, вводящая акториальный контекст:
«Боже мой, сколько неприятностей сразу! СКолей, сНаташей, теперь
сАликом! НоАлик, наверное, сам виноват: наговорил там чего-нибудь
насобрании. Он стал такой резкий» [Тамже: 74].
Раздел А. Система диегетических мотивировок аналепсиса 235
Это утверждение орезкости Алика выступает мотивировкой для нового аналепсиса АЭ27— иллюстрации этой «резкости» ввиде ма­лой сингулятивной сцены вовремя недавнего отъезда Алика назад изЛенинграда вСвердловск: «Вдень его отъезда, когда она опять спро­сила его осторожненько, неводилсяли Коля схудыми людьми, он весь покраснел, как-то вжался встенку изакричал нанее: “Давы понима­ете, что вы спрашиваете, или нет? Коля нивчем невиноват, вы что— сомневаетесь, что?”» [Чуковская 2012: 74–75].
После этого закономерно следует возврат изаналепсиса стипич­ным обстоятельственным маркером теперь, который, однако, следует квалифицировать как знак «недавнего прошедшего персонажей»: «Те­перь, наверное, насобрании (вСвердловске.— А.Е.), Алик надерзил начальству» [Тамже: 75]. При таком понимании соотношения вре­мен сцена отъезда Алика изЛенинграда, когда Софья Петровна «осто-
рожненько» спрашивала его вАЭ27, как предшествующая собранию
вСвердловске, относится к«давнопрошедшему персонажей».
Затем Софья Петровна готовится принять ванну для успокоения.
Упоминание дров для растопки колонки служит референтной мотиви-
ровкой для нового сверхмалого аналепсиса: «раньше дрова ей всегда приносил Коля, потом стал носить Алик <…>» [Тамже]. Вторичный ввод Алика вдиегесис как персонажа-референта вызывает повтор уже высказанного суждения: «Ах, этот Алик! Он, конечно, хороший маль-
чик ипредан Коле, ноочень ужрезкий» [Тамже]. Ивновь этот по-
вторившийся тезис о«резкости» Алика событийно иллюстрируется вследующем малом сингулятивном аналепсисе: «Один раз вочереди, наШпалерной, когда она сказала Алику, что деньги для Коли опять неприняли, он громко воскликнул: “бюрократы проклятые!”» [Тамже].
Вконце концов Софья Петровна делает вывод, необоснованно
бросающий тень наАлика: «Неиз-заеголи резкости иКоля сидит?
<…> Он ивСвердловске, назаводе, мог также себя держать» [Тамже].
Вданном примере дважды повторенный мотив «резкости» Алика оба
раза закономерно порождает малые аналепсисы— свои диегетические иллюстрации вфункции примечания косновному действию.
Еще один пример мотивировки аналепсиса характеризующей
пропозицией— изповести Фролова «Что кчему…». Сразу вслед
236 ГЛАВА 2. Система нарративных мотивировок аналепсиса
засообщением отом, что герой-рассказчик Саша решает ехать ктете Люке Ливанской, появляется другое сообщение— оего отношении кней: «Тетю Люку явообще-то побаивался» [Фролов 1966: 54]. Ида­лее— объяснение этой боязни, содержащее генеритивное утвержде­ние оней: «Тетя Люка— такая… Она никому непрощает ниодной ошибки» [Тамже]. Генеритивное утверждение закономерно задает свою иллюстрацию— случай сарбузом, который однажды враннем
детстве Саша, уронив, разбил икоторый она ему потом много лет при-
поминала [Тамже]. Этот дальний внешний сингулятивный аналепсис ободной такой ошибке, которую тетя Люка непростила, завершается закрывающим рамку предложением, которое одновременно срамочно­стью обслуживает и«настоящее персонажей», т.е. элемент диегесиса:
«Ивот сейчас яехал кним проведать Нюрочку» (младшую сестренку
рассказчика— А.Е.) [Тамже: 55].
Как видно изприведенных примеров, мотивировка аналепсиса
характеризующей пропозицией позволяет порождать восновном ма­лый или средний аналепсис либо вфункции экспозиции (пассаж отете Люке уФролова), либо вфункции примечания кразвитию основного
действия (аналепсисы очудаковатости Бернарда (Хаксли) или орез­кости Алика (Чуковская)).
Намотивировке аналепсиса характеризующей пропозицией как
разновидностью диегетических пропозициональных мотивировок мы завершаем разделА, посвященный описанию всех диегетических мо­тивировок, ипереходим кразделуБ, вкотором будет рассматриваться
вторая большая категория мотивировок аналепсиса— медиальные мо­тивировки аналепсиса, распадающиеся намедиальные металептиче­ские мотивировки имедиальные диспозиционные мотивировки.
Раздел Б
Медиальные мотивировки аналепсиса
Подраздел Б’. Медиальные металептические
мотивировки
2.9.1. Экзегесис иметалепсис
Как указано водном изнедавних нарратологических обзоров, «все вымышленные нарративы предполагают медиацию (опосредованность представления); медиации неможет быть безмедиатора, аследова­тельно, вовсех вымышленных нарративах есть медиатор, который может быть назван нарратором» [Огудов 2021: 338]. Всвязи сэтим уместно напомнить, что категория медиации была введена внауку еще Кэте Фридеман как «критерий определения романа вотличие отдрамы» [Patron 2009: 17], поскольку медиация «связана сприсут­ствием нарратора» [Ibid.: 18], тогда как отсутствие такой медиации есть характерный признак драмы.
Признание того, что «медиальная <…> сторона словесных нар-
ративов мыслится как “вербализация” наррации» [Тюпа 2018: 45], наталкивает на следующий вывод: медиальные мотивировки ана­лепсиса— это мотивировки, основанные наособой словесной актив­ности нарратора. Так, при изложении нарративной истории входе «со­бытия рассказывания» унарратора есть две возможности: выстраивая эпизоды наррации иодновременно подвергая ихвербализации, он мо­жет 1) сопровождать эти нарративные действия своим собственным комментирующим дискурсом, т.е. активно эксплицировать свою вер­бализацию, или 2) неделать этого последнего.
238 ГЛАВА 2. Система нарративных мотивировок аналепсиса
Всовременной литературной практике такое эксплицирование
«события рассказывания», вотличие отдругих вышеназванных дей-
ствий нарратора: эпизодизации ивербализации наррации,— неявля­ется «неупразднимым» (принципиальную неупразднимость эпизоди­зации постоянно подчеркивает В.И.Тюпа соссылкой намонографию Поля Рикёра «Время ирассказ» [Тюпа 2016: 16; 2018: 47]. Напротив, экс­плицирование «события рассказывания» полностью факультативно,
хотя оно было таковым далеко невсегда.
Одним изпроявлений словесной активности эксплицитного
нарратора является его медитативная речь, или по-древнегречески
«экзегесис». Она «вербализует когнитивные действия: осмысление
иоценку, различного рода генерализации (впротивовес описатель­но-повествовательным детализациям), объяснения, комментирова­ния» [Тюпа2018:56]. Кэкзегесису, вчастности, относятся отступле­ния: 1) лирические отступления— «авторская речь вэпическом или лиро-эпическом произведении, внепосредственной форме выража­ющая отношение автора кизображаемому» [Роднянская 1967: 214];
2) авторские отступления, служащие «неким аналогом посвящений и“металитературных” предисловий <…> (беседы считателем воснов­ном тексте: “История Тома Джонса, найденыша”, 1749, Г.Филдинга; “Что
делать?”, 1863, Н.Г.Чернышевского)» [Ламзина 2001: 849]. Иными сло­вами, авторские отступления выполняют туже функцию «изложения (автором.— А.Е.) своих литературных взглядов» [Тамже: 851], кото-
рую выполняют также посвящения иавторские предисловия или по­слесловия, поскольку последние «часто используются авторами для
“внехудожественных” целей— объяснения своих эстетических или
этических взглядов, полемики скритикой» [Тамже: 852], как, напри-
мер, предисловие к«Герою нашего времени» Лермонтова. Известно,
что вXVIIIв. ивпервые две трети XIXв., т.е. влитературе старин-
ного нарративного письма, вплоть доприхода «флоберовского» типа
8
нарратора, который «никогда небеседует считателем
, непрощается
8 Справедливости ради следует отметить, что даже уФлобера встречаются
признаки вторжения эксплицитного нарратора, хотя иразной нарративной при-
роды: в1-йглаве 1-йчасти «Госпожи Бовари» им является некий диегетический
Раздел Б. Медиальные мотивировки аналепсиса 239
сним вконце романа, подобно актеру насцене, инепишет предисло­вий» [Мопассан 1958:8], как лирические, так иавторские отступления считались, например уТургенева иДостоевского, совершенно необхо-
димым элементом наррации, причем связь между ними иизлагаемой нарративной историей обратно пропорциональна:
…вчетвертой главе романа (Пушкина «Евгений Онегин», т.е. вглаве
«Деревня» между главами «Барышня» и«Именины», если использо-
вать пушкинские названия глав, невошедшие вокончательное изда­ние.— А.Е.) действие вообще затормаживается, поэтому для отсту­плений возникает полный простор [Кузнецов, Максимова 2022: 24].
Вмодернистской литературе XXв. как литературе постклассиче­ского письма, визвестном смысле возродившего принципы старин­ного нарративного письма, одним изпримеров таких авторских от­ступлений может служить главаVII, завершающая 2-ючасть романа
А.Жида «Фальшивомонетчики»:
Воспользуемся периодом летнего отдыха, разбросавшего наших
героев, инадосуге разглядим ихповнимательнее. Ктомуже мы до-
стигли того срединного момента нашей истории, когда течение ее за-
медлилось икак будто набирается новой энергии, чтобы устремиться вперед сбольшей скоростью [Жид 1990: 379].
Здесь событие нарративной истории— отдых персонажей, отпра­вившихся путешествовать (одни— вШвейцарию, другие— наКор­сику), выступает диегетической мотивировкой «отдыха» для гетеро-
диегетического нарратора, его права некоторое время нерассказывать
(или интрадиегетический) рассказчик, который затем полностью исчезает иизди­егесиса, иизнаррации; затем, в1-йглаве 2-йчасти романа, при описании городка Ионвиль-л’Аббей использован такой прием, как упоминание наррататора (есть ивофранцузском оригинале): «Замостом, уподошвы холма, начинается обсажен­ная молодыми осинками дорога, покоторой вы, незабирая нивправо, нивлево, доберетесь как раз досамого пригорода» [Флобер 1983: 90].
240 ГЛАВА 2. Система нарративных мотивировок аналепсиса
одействиях героев, апорассуждать оних напространстве целой главы, закономерно представляющей собой уже ненарратив, аментатив.
Разумеется, оба вида этих отступлений: лирические иавторские— неявляются нарративными. Зато такой вид вербальной активности нарратора, как металепсис, или вторжение повествователя, может со-
держать наряду санарративной семантикой (аименно, или дескриптив­ной, или ментативной, или перформативной) также исемантику соб­ственно нарративную. Рассмотрим этот вопрос подробнее.
2.9.1.1. Мотивировка аналепсиса металепсисом вфункции экспозиции
Фигура нарративного металепсиса представляет собой вторже­ние нарратора визображаемый им диегетический мир, если нарратор, кпримеру, вдруг предается такому действию, как обсуждение соб­ственного права быть нарратором (Достоевский «Кроткая»), или он
«сомневается, вкакую форму облечь свой рассказ» [Каллер 2006: 100]
(ср. «Ядумал ужоформе плана» уПушкина в«Евгении Онегине»), или «выставляет напоказ свою власть над повествованием (зд.: нар-
ративной историей.— А.Е.) иего развязкой» [Тамже] (см. ниже при­мер изМарка Твена, приводимый Томашевским). Везде втаких случаях
«право решать, “что верно, ачто нет”» [Лиотар 1998: 27], или «легитим-
ность» [Тамже: 61] нарратива, само становится «референтом вопроси­тельной игры» [Тамже] нарратора. Происходит «намеренное привлече­ние внимания читателя косновополагающим приемам повествования» [Джеймисон 2014: 82–83]. При всех этих употреблениях фигуры мета­лепсиса, как считает Женетт, повествовательный акт накакой-то мо-
мент становится какбы «синхронен истории идолжен заполнять пу­стые промежутки вее течении» (точнее, втечении наррации.— А.Е.) [Женетт 1998г: 245].
Вистории литературы фигура металепсиса получает особенно широкое распространение в«новоевропейском романе», что взапад­ноевропейской литературе происходит вцелом неранее начала— се-
редины XVIIIв., если исходить изследующих датировок: «Действи-
тельная победа прозы (над поэзией.— А.Е.) относится ковремени
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности