Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1328 вузов, 5501 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Фигура аналепсиса и система ее мотивировок

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
07.09.2026
Размер:
2 Мб
Скачать
☆
Раздел Б. Медиальные мотивировки аналепсиса 241
окончательного формирования романа (тоесть первая треть XVIIIвека вАнглии иФранции, конец XVIIIвека вГермании, первая треть
XIXвека вРоссии)» [Кожинов 1963: 349]. Обэтом можно говорить
инаматериале французской литературы («Современный роман рож-
дается вXVIIIвеке. Презираемый иоспариваемый еще вдве первые трети века, жанр романа вконце концов завоевывает первенство» (цит. по: [Patron 2009:12])), инаматериале английской (как ипозднее аме-
риканской) литературы, где вжанре романа досих пор различается
romance иnovel: «вXVIIIвеке <…> сложился (именно.— А.Е.) novel» [Денисова 1989: 77].
Право нанеконвенциональный вымысел, приобретенное литера­турой лишь вэту эпоху креативизма как парадигмы художественности [Теория литературы 2004: 96], означало, что нарратор отныне мог «по­зволить себе условное вездесущее ивсеведение, акогда надо— бесце-
ремонное вмешательство, никому недавая отчета висточниках сво‑
его могущества иосведомленности» (курсив мой.— А.Е.) [Роднянская
1978: 775] итем самым снимая «проблему источников авторского зна-
ния обизображенном событии» [Бахтин 2002в: 421].
Частным видом этого «бесцеремонного вмешательства», т.е. ме­талепсиса, может выступать вторжение нарратора, мотивированное его «свободной минуткой», которое служит для вставки аналепсиса вфункции экспозиции— некой малой (иногда исредней или боль­шой) аналептической истории внутри основной истории в«настоящем персонажей». Приведем широко известный пример рассматриваемого металептическо-аналептического комплекса, или аналепсиса, вызы­ваемого металепсисом: «Оба приятеля очень крепко поцеловались, иМанилов увел своего гостя вкомнату. Хотя время, впродолжение которого они будут проходить сени, переднюю истоловую, несколько коротковато, нопопробуем, неуспеемли как-нибудь им воспользо­ваться исказать кое-что охозяине дома» [Гоголь 2010б: 608–609] (да­лее следует аналепсис— внешний итеративный средний блок ана­лептических эпизодов врезюме оМанилове иМаниловой, втом числе овоспитании Маниловой впансионе). Затем этот экспозиционный блок прерывается темже металептическим способом прямого гово-
рения якобы смутившегося нарратора, вдруг вспомнившего освоих
242 ГЛАВА 2. Система нарративных мотивировок аналепсиса
нарраторских обязанностях: «Немешает сделать еще замечание, что Манилова… нопризнаюсь, одамах яочень боюсь говорить, дапритом
мне пора возвратиться кнашим героям, которые стояли уже несколько минут перед дверями гостиной, взаимно упрашивая друг друга пройти вперед» [Гоголь 2010б: 612].
Сходную структуру металептическо-аналептических эпизодов, мо­тивированных наэтот раз «свободной минуткой» ненарратора, апер­сонажа («пока он сидит»), находим уИ.С.Тургенева в«Отцах идетях»:
— Невидать?— повторил барин. — Невидать,— вторично ответствовал слуга.
Барин вздохнул иприсел наскамеечку (далее— металепсис, мо­тивированный вынужденным бездействием персонажа.— А. Е.). Познакомим сним читателя, пока он сидит, подогнувши под себя ножки изадумчиво поглядывая кругом (курсив наш.— А.Е.) [Тур­генев 1954:167],
что позволяет ввести 2-страничный внешний сингулятивный ана-
лепсис, содержащий фрагмент экспозиции— краткий очерк всей жизни «барина»— Николая Петровича Кирсанова, кончающийся вы-
ходом изаналепсиса вновь посредством металепсиса, выделенного курсивом: «…ивот мы видим его вмае месяце 1859года, уже совсем седого, пухленького инемного сгорбленного: он ждет сына, получив­шего, как некогда он сам, звание кандидата» [Тамже: 169].
Комплексная фигура металепсиса ианалепсиса может вводиться указанием нетолько намотивировку наличием подвернувшейся «сво­бодной минутки» унарратора или персонажа, ноиоткровенно-праг-
матически— прямым называнием функции этой фигуры вразвер­тывании диегетической информации: «Вдальнейшем ходе романа лицо это (один изперсонажей романа А.Ф.Писемского “Тысяча душ” князь Иван; далее нами выделено указание функции.— А.Е.) примет довольно серьезное участие, апотому ясчитаю необходимым сооб­щить онем несколько подробностей» [Писемский 1959: 110]. Как за-
мечает П.Г.Пустовойт, эти «“несколько подробностей” разрастаются
<…> вширокую экспозицию: здесь ипредыстория героя, иего портрет,
Раздел Б. Медиальные мотивировки аналепсиса 243
иописание его манер, привычек, наклонностей, образа жизни, связей со“светом”» [Пустовойт 1977: 215], т.е. фигуры металепсиса иана­лепсиса совместно позволяют породить внаррации гомодиегетический внешний аналепсис среднего размера. Отметим, что всвоем кратком историографическом очерке употребления аналепсиса врусской ли­тературе В.Б.Зусева-Озкан справедливо указывает наэту длительно существовавшую связь аналепсиса сметалепсисом, поскольку вевро­пейской литературе XVIII— первой половины XIXв. преобладающей мотивировкой аналепсиса выступал металепсис «свободно “болтаю­щего” рассказчика» [Зусева-Озкан 2022б: 251]. Впрочем, как было уже сказано выше, он возродился впостклассическом письме модернизма ипостмодернизма, например уА.Битова:
— Идиже вниз, отпирай,— сказал Митишатьев,— неслышишь,
как Исайя (Бланк.— А.Е.) отряхивает свои бобруйские галоши?
Лева спустился полестнице вневыразимой тоске. Спускаясь сЛевой полестнице, мы расскажем немного оБланке.
Он— наш последний персонаж [Битов 1978: 306].
Содной стороны, упоминая именно металепсис, Женетт назы­вает его «обнажением приема» уформалистов [Женетт 1998г: 130]. Например, врассуждениях особственном методе исследования, т.е. используя фигуру металепсиса для собственного научного дискурса, Женетт несколько раз упоминает обнажение приема «вдухе раннего Шкловского» [Тамже: 178]. Более того, иС.Л.Фокин встатье оме­талепсисе указывает, что, помнению В.Шмида, женеттовская кате­гория металепсиса имеет своим прообразом именно формалистское
«обнажение приема» [Фокин 2006: 37]. Видимо, неслучайно пример
обнажения приема, приводимый Томашевским при описании типов концовок, является одновременно иоригинальным способом при­менения фигуры металепсиса: «УМарка Твена есть новелла, где он ставит своих героев всовершенно безвыходное положение. Вкаче­стве концовки он обнажает литературность построения, обращаясь как автор кчитателю спризнанием, что никакого выхода он приду­мать неможет» [Томашевский 1996: 245]. Следовательно, обнажение
244 ГЛАВА 2. Система нарративных мотивировок аналепсиса
приема— этоипротивоположность мотивировке («ведь мотиви­ровка должна делать текст более естественным иболее достоверным»),
и,как справедливо указывает Фэрнлёф, разновидность мотивировки.
Впрочем, Фокин подчеркивает, что использование фигуры мета­лепсиса происходит «вопреки всякой, более или менее признаваемой установки направдоподобие» [Фокин 2006: 35] и, следовательно, мета­лепсис «оказывается своего рода пробным камнем, выявляющим эле-
мент вымышленности, художественности, фикциональности любого текста» [Тамже]. Можно предположить, что это свойство металепсиса обусловило сознательный отказ отего употребления в«новой» нар-
ративной системе, в«новом» нарративном письме, при котором «пи­сатель-натуралист <…> ниединым словом невыдает своего присут­ствия. Вы никогда неуслышите, чтобы он смеялся или плакал вместе сосвоими персонажами итем более чтобы он позволял себе высказы-
вать суждения обихпоступках» [Золя 1966: 440]. Э.Золя даже особо
подчеркивает, что это «внешнее безразличие является наиболее отли-
чительной чертой натуралистического романа» [Тамже], ориентиро-
ванного насоздание иллюзии полного правдоподобия иобъективно­сти, настолько ценимых Г.Флобером инатуралистами, что Г.Джеймс
говорил даже о«наслаждении чувством полной иллюзии “отсутствия” автора» [Джеймс 1982а: 138]. Водном изновейших исследований дан­ной проблемы высказывается мнение, что металепсис идругие «мета­нарративные высказывания» [Рейтблат 2022: 348] перестали исполь­зоваться для того, чтобы «создать впечатление нарративного процесса как мимесиса, атакие вторжения повествователя разрушалибы фик-
циональный мир» [Тамже].
Таким образом, металепсис как «прием, посредством которого по-
вествователь разыгрывает свое вхождение (вместе считателем или безнего) вдиегетический мир» [Женетт 1998г: 130], стал отличитель­ным нарративным знаком, впервую очередь, старинного нарративного
письма собязательной экспозицией итакими признаками «дискур­сивизации» (Дымарский) нарратива, как эксплицитная вербализа-
ция наррации иавторский комментарий, который может касаться нетолько изображаемой «истории», втом числе иее структуры (ср. уБальзака: «Графиня погребла разгадку своего поведения вглубинах
Раздел Б. Медиальные мотивировки аналепсиса 245
сердца. Еетайна (второе замужество графини, несмотря наее знание отом, что ее первый муж полковник Шабер непогиб, аостался жив.— А.Е.) была для нее вопросом жизни исмерти, вэтом лежала завязка всех событий этой повести» (курсив наш.— А.Е.) [Бальзак 1952: 358]), нонередко исамого процесса развертывания наррации. Зато отказ отвсех этих признаков, осуществившийся впоследней трети XIXв., стал знаком нового, или классического, нарративного письма, глав­ной чертой которого стала «нисчем несравнимая надежная объек­тивность. Эта объек тивность <…> является результатом невольного отсутствия авторского “сопровождения”, цель которого состоит втом,
чтобы вносить разъяснения иуточнения» [Джеймс 1982г: 158].
Однако затем, втечение XXв., впрактике употребления постклас­сического письма стараниями модернистов иособенно авангардистов, направленнными на«подрыв “эффекта реальности” (Р.Барт) повеству­емого мира» [Муравьева 2017: 113], эти знаки поменялись напротиво­положные, так что «вцелом поиски модернизма могут быть осмыслены как попытка “вернуть” нарратив оттекста— кдискурсу, как “дискур­сивизация” текста» [Дымарский 2006: 253–254].
Так, радикальную установку на«дискурсивизацию» нарратива из­лагает вромане А.Жида «Фальшивомонетчики» его главный герой, писатель Эдуар, который сначала всвоем дневнике, азатем вспорах сознакомыми набрасывает некий эскизный проект авангардистского
романа-дискурса, изкоторого уйдут «внешние действия, приключе­ния, драки инанесение ран» [Жид 1990: 261], атакже «пересказыва­ния разговоров» и«описание действующих лиц» [Тамже], так что врезультате он будет представлять собой лишь роман оромане— историю написания романа, складывающуюся из«заметок ососто­янии этого романа вмоем (писателя Эдуара.— А.Е.) уме» [Тамже: 352]. Мы видим, что здесь всжатом виде изложены принципы фран­цузского «нового романа» (авеще большей степени— нового «но­вого романа»), реальные образчики которого появятся лишь через 30–40лет после публикации «Фальшивомонетчиков», что, очевидно,
дало право считать Жида «un précurseur du Nouveau Roman» («одним изпредвестников “нового романа”») [Amon, Bomati 1994: 134]. Впро-
чем, поразительно, что задолго доЖида схожие мысли высказывал
246 ГЛАВА 2. Система нарративных мотивировок аналепсиса
совершенно другой французский писатель, правда, неустами сво­его героя, алично отсебя. Это был Флобер, который вписьме Луизе Коле от1852г. писал:
…что мне кажется прекрасным ичто хотелбы ясоздать— это книга ниочем: книга безвсякой внешней опоры, которая держаласьбы
сама собой, внутренней силой своего стиля; …книга, которая почти
неимелабы сюжета, или такая, вкоторой сюжет былбы почти неви­димым (цит. по: [Грифцов 1927: 20]).
Впрочем, эти редукционистские поиски шли одновременно ивРоссии, когда наматериале киноискусства обсуждалось то, что мы сейчас называем важнейшими нарративными категориями: нарратив­ная история иее актанты. Так, С.М.Эйзенштейн, объясняя свой ме­тафорический киноязык вфильме «Октябрь», писал, что вэтой кино­ленте стала
…возможна непосредственная экранизация абстрактных понятий,
логически сформулированных тез, интеллектуальных, анетолько эмо-
циональных явлений <…> безпосредства сюжета, фабулы, персона-
жей, актеров ипроч. ипроч. <…>. Возможна целая система подобной
кинематографии. Кинематографии, способной абстракцию тезы за-
ставлять непосредственно расцветать эмоциональным путем [Эйзен-
штейн 1960: 159–160].
Затем, в60-хгг., туже мысль повторил иразвил пламенный приверже­нец Эйзенштейна В.Н.Турбин, когда пророчествовал отом, что но-
вый, интеллектуальный кинематограф, прихода которого он ожидал,
«окончательно сделает своим содержанием не“сюжет”, непережива-
ния героев, апрежде всего те методы, которыми он уже сейчас испод-
воль вооружает нашу мысль» [Турбин 1961: 34].
Как видим, все заявленные концепции: иЖида (адонего иФло­бера), иЭйзенштейна, и Турбина— объединяет идея четко выра­женного отказа отнарративной истории как сущностной основы любого нарратива изамены ее чем-то иным, правда, гораздо менее
Раздел Б. Медиальные мотивировки аналепсиса 247
определенным: дискурсом оромане (уЖида), «экранизацией абстракт­ных понятий» (уЭйзенштейна) идаже малопонятным изображением методов познания (уТурбина).
Зато одругом, более реализуемом способе «подрыва “эффекта ре­альности”» предупреждала еще адепт классического письма Эдит Уор­тон, когда говорила обопасности для него фигуры редупликации, не­случайно столь полюбившейся впоследствии постмодернистам: «Стоит писателю начать плутать влабиринтах “материала”, начать колебаться ввыборе того или иного поворота (события.— А.Е.), как читателям сразуже передастся эта его неуверенность, исиллюзией достоверно­сти будет покончено» [Уортон 1982: 48]. Примеры таких «поворотов» мы приводили в1.3.5, когда говорили оредупликации.
2.9.1.2. Мотивировка аналепсиса металепсисом
вфункции синхронизации диегетических линий
Другой функцией металепсиса, помимо экспозиционной функции, является употребление металептическо-аналептического комплексa вцелях синхронизации 1-й и2-йдиегетических линий нарративной истории. Приведем пример такого аналепсиса, мотивированного мета­лепсисом, из«Трех толстяков» Ю.К.Олеши: «Только что мы описывали утро сего необычайными происшествиями, асейчас повернем обратно ибудем описывать ночь, которая предшествовала этому утру ибыла, как вы уже знаете, полна неменее удивительными происшествиями» [Олеша 1974: 177]: благодаря этой металептической фразе наррация перемещается вовремени ипространстве— сутренних похождений учителя танцев Раздватриса налинию наследникa Тутси, которого но-
чью усыпляют каплями.
Разумеется, эта необходимость синхронизации возникает только вмноголинейных историях, т.е. содержащих минимум две диегетиче­ские линии, когда «несколько действий развивается параллельно» [То­машевский 1959: 515], что при изосемическом воплощении возможно только ваукториальном дискурсе, который позволяет излагать иходну вслед задругой. При этом наррация переходит с1-йлинии на2-ю, за­тем возвращается к1-й, потом снова обращается ко2-й ит.д.— прием,
248 ГЛАВА 2. Система нарративных мотивировок аналепсиса
используемый практически влюбом извеликих романов XIX–XXвв.
взападноевропейской ирусской литературе: «Собор Парижской Бо-
гоматери» Гюго, «Оливер Твист» Диккенса, «Преступление инаказа­ние» Достоевского, «Анна Каренина» Толстого, «Мастер иМаргарита» Булгакова, вдилогии «Заправое дело» и«Жизнь исудьба» Гроссмана,
«Вкруге первом» Солженицына имн.др.
Линии нарративной истории необходимо соотнести друг сдру-
гом вовремени, синхронизировать их, идля этого служит фигура ана­лепсиса вфункции синхронизации: «Метель» и«Пиковая дама» Пуш­кина; «Человек-невидимка» Уэллса; 4-яглава «Алых парусов» Грина
под аналептическим названием «Накануне», синхронизирующая ли-
нию Ассоль слинией Грэя (см. обэтом ниже); «Щит имеч» Кожевни­кова; наконец, небывало многочисленны металепсисы вэтойже функ-
ции внаррации «Фальшивомонетчиков» Жида.
Мотивировкой для перехода каналепсису выступает вовсех этих случаях мотивировочный эпизод, представляющий собой чаще всего очень небольшой фрагмент аукториального дискурса вметалепсисе сфункциональным значением наррационной связки, для обслужива-
ния которой достаточно 1–2предложений «отнарратора», содержащих
точные темпоральные маркеры двух диегетических линий (выделены
нами курсивом впримере изПушкина):
Однажды,— это случилось два дня после вечера, описанного вна­чале этой повести (т.е. вечера, когда Германн услышал рассказ Том­ского оего бабушке-графине, обладательнице секрета карточного
выигрыша.— А.Е.), изанеделю перед той сценой, накоторой мы оста­новились (сценой бесконечных капризов старой графини, вымещае­мых навоспитаннице Лизавете Ивановне.— А.Е.),— однажды Ли­завета Ивановна, сидя под окошком запяльцами, нечаянно взглянула наулицу иувидела молодого инженера, стоящего неподвижно иустре­мившего глаза кее окошку [Пушкин 1950: 329].
Указание смаркером предшествования «занеделю перед той сценой,
накоторой мы остановились» обеспечивает темпоральный сдвиг нар-
рации снее в«прошедшее персонажей». В«Щите имече» этотже сдвиг
Раздел Б. Медиальные мотивировки аналепсиса 249
осуществлен посредством мотивировки безметалепсиса, алишь марке-
ром предшествования (выделен вцитате курсивом) суказанием напа­раллельную диегетическую линию:
Втот день, когда началась операция поосвобождению заключен-
ных изподземного концлагеря (впредыдущей главе изображены со­бытия этого освобождения ипоследующих после него дней.— А.Е.), Генрих иВилли Шварцкопфы, одетые впарадные мундиры, пробира­лись среди развалин рейхсканцелярии— они шли поздравить фюрера
сднем рождения [Кожевников 1971: 484].
Омотивировке аналепсиса металепсисом вскользь пишет А.Б.Есин
всвоего рода апофатическом утверждении отом, что возможность пе-
рехода вмногоплановом произведении отодного временного плана кдругому, поего словам, «нетребует специальной мотивировки» [Есин 2004: 182]. Идалее приводит такой пример: «Вчастности, могут изображаться события, происходящие одновременно вразных местах;
для этого повествователю достаточно сказать: “Атем временем там-то происходило то-то”» [Тамже: 183]. Здесь, как видим, Есин противоре-
чит сам себе, ведь эта придуманная им фраза как раз иявляется мо-
тивировкой такого перехода, причем мотивировкой недиегетической, амедиальной. Нодля Есина подобная мотивировка настолько при­вычна ибезыскусна, что его аналитический аппарат ее просто неза­мечает иневоспринимает как прием.
Другим примером подобной слепоты исследователя может слу­жить следующий пассаж, посвященный только что упомянутому ана­лепсису в4-йглаве «Алых парусов» А.Грина:
Авторы приключенческих романов нередко используют класси-
ческие повествовательные приемы предвосхищения ивозвращения
действия назад. Так, после описания прогулки Ассоль, ее послеобеден-
ного (вповести— утреннего.— А.Е.) отдыха, ее восторга, когда она
при своем пробуждении обнаруживает кольцо напальце, Грин воз-
вращается назад иочень поэтично рассказывает отом, как Грэй уви-
дел уснувшую Ассоль [Олливье 1990: 72].
250 ГЛАВА 2. Система нарративных мотивировок аналепсиса
Здесь, во-первых, неправильна фактическая сторона: внаррации пове­сти Грина сначала, вэпизоде 3-йглавы, «Грэй увидел уснувшую Ассоль», азатем, вэпизоде 4-йглавы, Ассоль «обнаруживает кольцо напальце». Во-вторых, иэто главное, фигура аналепсиса («классический повество-
вательный прием <…> возвращения действия назад») объясняется
уС.Олливье лишь некоей якобы существующей устойчивостью жан-
ровой традиции приключенческих романов, тогда как ее подлинная
мотивировка (мотивировка металепсисом) ипорождающая функция (функция синхронизации двух диегетических линий) остаются невы­явленными.
2.9.2. Мотивировка аналепсиса вопросом нарратора
Другим металептическим способом породить аналепсис является
его мотивировка посредством вопроса (вопросов). Кстати, даже тра-
диционные грамматики «подчеркивали взаимозависимость (solidarité) связи между вопросом иответом» [Flaux 1997: 68].
Выше (в2.7.2.1) мы уже анализировали этуже мотивировку вформе вопроса персонажа персонажу. Здесь мы рассмотрим моти­вировку аналепсиса как реализацию вербальной деятельности нар­ратора— вформе риторического вопроса, задаваемого нарратором.
Учтем, что влюбом тексте «основная функция вопросительных
слов— указывать навводимые впоследующих предложениях но-
вые элементы сообщения <…>» [Пфютце 1978: 228]. Так происходит
иврассматриваемом случае: нарратор ставит некий вопрос посодер­жанию истории, ианалептический фрагмент является повествователь­ным ответом нанего.
Приведем примеры из«Доктора Живаго» Пастернака.
1-йпример мотивировки аналепсиса вопросом нарратора. Ле-
том 1917г. Живаго приезжает после фронта игоспиталя ксебе всвой
московский дом наСивцевом Вражке (частьVI «Московское стано­вище», глава3). Здесь происходит его радостная инесколько бестол-
ковая встреча сженой Тоней, вконце которой она говорит ему: «<…> япройду кСашеньке (покормить грудью ихсына-младенца.— А.Е.), пошлю Нюшу (девушку-няньку.— А.Е.) вниз и, когда можно будет,
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности