Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Фигура аналепсиса и система ее мотивировок
.pdf
Раздел Б. Медиальные мотивировки аналепсиса 251
позову тебя» [Пастернак 1990: 170]. Этой репликой Антонины Александровны кончается глава2, аследующая глава3 начинается тем, что
подхватывает иразвивает мотив мальчика Сашеньки: «Главной новостью вМоскве был для него этот мальчик. Едва Сашенька родился, как
Юрия Андреевича призвали» [Тамже]. Идалее вводится фигура вопроса: «Что он знал осыне?» [Тамже].
Вкачестве ответа наэтот вопрос разворачиваются два аналептических эпизода— два факта «знакомства» ссыном 2года назад. Впервом
эпизоде, почти сразу после рождения Сашеньки, Живаго слышит плач
своего сына-младенца, ноэтот плач особый: «Ребенок тоже кричал “уа,
уа”, итоже безоттенка страдания, но, как казалось, непообязанности,
аскаким-то впадающим вбас, умышленным, угрюмым недружелюбием» [Тамже: 171]. Вовтором аналептическом эпизоде «знакомство»
ссыном проходит уЖиваго пофотокарточкам, накоторых отец-офицер видит «хорошенького бутуза» [Тамже].
Однако затем, уже в«настоящем персонажей», при первой ихреальной встрече (вдетской) вдень приезда Живаго домой, «мальчик
вкроватке оказался совсем нетаким красавчиком, каким его изображали снимки» [Тамже: 172]. Аего недружелюбие, окотором говорилось впервом аналептическом эпизоде, проявляется «теперь» (т.е.
в«настоящем персонажей») втом, что при этой первой очной встрече
отца ссыном, когда Живаго наклонился кнему, мальчик «порывисто
встал, ухватился замамину кофточку излобно сразмаху шлепнул его
полицу» [Тамже: 172–173].
Оба аналептических эпизода «знакомства» ссыном порождают
тональность драматизма, поскольку обнаруживается несоответствие
между умильными событиями прошлого инеприятными открытиями
настоящего. Ихсовместная функция— быть драматическим предвестием, или «недобрым предзнаменованием» [Тамже: 173] будущих
прохладных отношений между отцом исыном, вкоторых так инепоявляется любовь. Недаром впозднейшем вещем сне доктору снится,
что он непускает сына ксебе вкомнату, оставляет его запорогом
своей жизни ради «другой женщины, которая небыла матерью маль-
чика исминуты наминуту могла войти сдругой стороны вкомнату»
[Там же: 387].
252 ГЛАВА 2. Система нарративных мотивировок аналепсиса
2-йпример мотивировки аналепсиса вопросом нарратора, уже упо-
минавшийся в2.6.1. Незадолго доприезда Юрия Андреевича ссемьей
изМосквы вЮрятин (частьVII «Вдороге», глава 30) Живаго, вышедшего изпоезда настанции Развилье прогуляться, красноармейцы
поошибке арестовывают иприводят надопрос кСтрельникову (Антипову). Этот последний сразу видит, что Живаго— нетот человек,
которого разыскивают, иготов отпустить его, носначала предлагает
всеже поговорить. Наэтом эпизоде наррация приостанавливается во-
просом, скоторого начинается следующая, 30-яглава: «Ктоже был, однако, этот человек?» [Пастернак 1990: 249]. Вся развернутая далее глава
представляет собой очерк жизни Стрельникова (Антипова) как аналептический ответ напоставленный вопрос. Он написан втональности высокого трагизма.
3-йпример мотивировки аналепсиса вопросом нарратора. Вес-
ной 1922г. Живаго пешком приходит вМоскву сУрала всопровождении юного спутника (частьXV «Эпилог», глава1). Эта глава, как
иво2-мпримере, завершается вопросом, синтаксически совершен-
но аналогичным предыдущему вопросу оСтрельникове (Антипове):
«Ктоже был этот молодой спутник?» [Тамже: 460]. Ответ нанего со-
держит пространный нарратив (главы2, 3, 4) отом, как Живаго слу-
чайно встретил «молодого спутника»— его давнего дорожного знако-
мого Васю Брыкина, причем вэтот аукториальный аналепсис входит
иакториальный аналепсис, или вставной рассказ,— дословно приве-
денный сказ Васи осмертоубийстве.
Впрочем, мотивировка аналепсиса вопросом относится кчислу
сравнительно редких среди медиальных мотивировок. Например,
в«Докторе Живаго» употребление данного типа мотивировки огра-
ничивается описанными выше тремя случаями.
Важно, что АФ, мотивированный вопросом, может быть совер-
шенно разного эпизодного типа: он может даваться как резюме, как
сцена, как блок сцен ирезюме. Соответственно ипоразмеру он может
занимать абзац, несколько абзацев, часть главы (1-йпример изПастер-
нака), целую главу (2-йпример), блок глав (3-йпример). Он может быть
иакториальным, иаукториальным.
Раздел Б. Медиальные мотивировки аналепсиса 253
Кэтим трем проявлениям металептических мотивировок аналепсиса: вторжению нарратора вдиегесис сцелью сообщения экспозиционной информации исцелью синхронизации диегетических линий,
атакже постановке нарратором вопроса, требующего нарративного
ответа (входящего вболее широкий способ мотивировки аналепсиса
при помощи вопроса),— сводятся мотивировки аналепсиса, вызванные вербальной активностью нарратора. Все прочие типы диегетических имедиальных мотивировок аналепсиса, как вышеописанные, так
ите, которые будут описаны ниже, никакой вербальной репрезентации
нарратора неподразумевают. Ихсамую большую группу среди последних составляют медиальные диспозиционные мотивировки.
Подраздел Б’’. Система медиальных диспозиционных
мотивировок аналепсиса
Вэтом подразделе медиальных мотивировок мы рассмотрим несколько видов мотивировок аналепсиса, осушествляемых диспозиционно, т.е. посредством инверсии, атакже через эллиптирование
эпизодов. Как подчеркивает Женетт, «повествовательный дискурс
(нарратив.— А.Е.) никогда неинвертирует порядок событий (внашей трактовке, эпизодов.— А.Е.) безспециального указания» [Женетт1998г: 71]. Однако это специальное указание может быть совершенно разной наррационной природы. Одним изних является
мотивировка аналепсиса приемом «внезапный приступ».
2.10.1. Мотивировка аналепсиса
приемом «внезапный приступ»
Следует отметить, что среди множества новаторских идей иконцепций Б.В.Томашевского введенная им категория «внезапный приступ» остается внауке все еще недостаточно замеченной, отрефлексированной итем более кодифицированной. Между тем «внезапный
приступ»— это одна изсамых распространенных ичастотных мотивировок, осуществляющих исходное развертывание наррации.
254 ГЛАВА 2. Система нарративных мотивировок аналепсиса
Позволим себе напомнить рассуждения Томашевского, поневоле
используя вцитатах поэтикологическую, аненарратологическую тер-
минологию.
Прежде всего, подчеркнем, что уже «Аристотель сознавал струк-
турирующую роль начала, сознавала это ився позднейшая традци-
ция риторики» [Майенова 1978: 432]. Обэнсипите (отфранц. incipit
«первые слова, начало произведения, первая строчка стихотворения»
[Гак, Ганшина 1993: 564]) упоминает иВ.С.Баевский всвоих примечаниях научного редактора кпереводу монографии Р.Бэлнепа «Структура “Братьев Карамазовых”»: «Позиция вначале текста <…> всегда
выделена, маркирована» [Баевский 1997: 67]. Чтоже касается Томашевского, тоон, анализируя варианты зачина, или приступа, т.е. абсолютного начала нарратива (зачин иприступ— синонимические термины
Томашевского [Томашевский 1996: 185]), резонно отмечает, что для
«сюжетного оформления фабулярного материала <…> необходим по-
вествовательный ввод висходную ситуацию» [Тамже]. Томашевский
указывает, что этот ввод может осуществляться по-разному.
Его первый способ— «прямая экспозиция», когда «автор прежде
всего приступает кознакомлению нас сучастниками фабулярного материала» [Тамже]. Томашевский недает никаких примеров, поэтому
предложим ихсамостоятельно. Понашему мнению, прямой ввод представлен втаких произведениях сзачинами-резюме, как «Барышня-крестьянка» и«Дубровский» Пушкина, «Шинель» Гоголя, «Муму» Тургенева, «Коллеги» Аксенова.
Например, в«Коллегах» главаI открывается главкой-экспозицией
трех главных героев— студентов медицинского института Алексея
Максимова, Владислава Карпова иАлександра Зеленина под названием «Кто они такие?» [Аксенов 1969: 5]. Она построена следующим
образом: сначала дается пересказ анкетных данных этих молодых лю-
дей, затем— ихмонологи-самопрезентации насвоего рода интервью,
взятое уних нарратором, и, наконец, несколько абзацев, озаглавленных
«Отавтора»,— ихсжатые характеристики втак называемой авторской
речи, как еслибы они были живыми людьми. Эта экспозиция заканчивается простой итожащей фразой «Вот они какие» [Тамже: 7], после
чего начинается изложение завязки нарративной истории: «Исейчас,
Раздел Б. Медиальные мотивировки аналепсиса 255
весной 1956года, они идут втроем против ветра идумают все ободном» [Аксенов 1969: 7]— ораспределении после вуза.
Убедительную семантико-синтаксическую типологию зачинов
с«прямой экспозицией» напримере зачинов изпушкинской прозы
предлагает М.Я.Дымарский:
Вклассической повествовательной традиции ясно просматривается дедуктивный принцип представления инициальной ситуации вначальном фрагменте текста (нарратива.— А.Е.): сначала да-
ется более общая ситуативная номинация (Однажды играли вкарты
уконногвардейца Нарумова; <…>) или такая номинация предваря-
ется введением лишь базовых компонентов ситуации— хронотопических исубъектных (Водной изотдаленных наших губерний находи‑
лось имение Ивана Петровича Берестова; Мы стояли вместечке ***);
иногда инициальная фраза совмещает общее представление ситуации
свведением нетолько базовых, ноифакультативных компонентов
ситуации (Последние пожитки гробовщика Адрияна Прохорова были
взвалены напохоронные дроги, итощая пара вчетвертый раз пота‑
щилась сБасманной наНикитскую, куда гробовщик переселялся всем
своим домом),— илишь затем содержание ситуации конкретизиру-
ется [Дымарский 2006: 249].
Другой способ «ввода висходную ситуацию», поТомашевскому,—
это прием «внезапного приступа», ex abrupto (лат.) ‘внезапно, сразу, неожиданно, безпредварительной подготовки’: «…изложение начинается
суже развивающегося действия, илишь постепенно автор ознакомляет
нас сситуацией героев» [Томашевский 1996: 185]. Вновь унего нет никаких примеров, поэтому мы снова даем свои.
Отметим, что широко известно другое латинское наименование
схожего приема— in medias res ‘всередине дела’ (см. 1.5). «Внезапный
приступ» ex abrupto следует признать одной изего разновидностей.
Он имеет место втех нарративах, которые открываются репликой
главного или второстепенного действующего лица. Именно так на-
чинаются наррации многих произведений зарубежной ирусской ли-
тературы XVIII–XXвв., включающих все основные эпические жанры,
256 ГЛАВА 2. Система нарративных мотивировок аналепсиса
т.е.романы, повести, рассказы, новеллы (далее— вхронологическом
порядке): романы «Сентиментальное путешествие» Стерна и«Евге-
ний Онегин» Пушкина (если несчитать эпиграфа ипосвящения), по-
вести «Полковник Шабер» Бальзака и«Тарас Бульба» Гоголя, рассказ
«Чужая жена имуж под кроватью» Достоевского, романы «Кто вино-
ват?» Герцена и«Отцы идети» Тургенева, повесть «Поликушка», роман
«Вой на имир», рассказ «После бала» Л.Толстого, роман «Таинственный
остров» Жюля Верна, повесть «Приключения Тома Сойера» Твена, ро-
ман «Сафо» Доде, большое количество рассказов иновелл Чехова: «Депутат, или Повесть отом, как уДездемонова 25рублей пропало», «Эк-
замен начин», «Невидимые миру слезы», «Вбане», «Унтер Пришибеев»,
«Мальчики»; рассказ «Насоли» Горького, повесть «Олеся» Куприна, ро-
маны «Похождения бравого солдата Швейка вовремя мировой войны»
Гашека, «Машенька» Набокова, «Как закалялась сталь» Островского,
«Ослепление» Канетти, «Молодая гвардия» Фадеева и«Бильярд вполо-
вине десятого» Белля, рассказы «Случай настанции Кочетовка» и«Для
пользы дела» Солженицына, «Завтраки 43-го года» Аксенова имн.др.
Обычно обэтом приеме говорится как оспособе сразу заинте-
ресовать, заинтриговать читателя. При этом оценка его эффективности весьма разнится. Содной стороны, А.В.Дружинин, визложении
Н.Б.Алдониной, безобиняков указывает нато, что «важно уже вна-
чале заинтересовать читателя, ибо “любопытство читателя иего при-
вязанность квоображаемым лицам продолжаются невследствие обилия событий, авследствие первого резкого иблестящего впечатления,
поддерживаемого искусным анализом”» (цит. по: [Алдонина2014:160]).
Напротив, М.Горький категорично утверждает, что «начинать рассказ “диалогом”— разговором— прием старинный, художественная
литература давно забраковала его. Для писателя он невыгоден, потому что почти всегда недействует навоображение читателя» [Горький 1935:270]. Наконец, всравнительно недавнем описании прие-
мов поэтики, предпринятом Л.В.Чернец, читаем: «Утекста <…> есть
начало: <…> всегда— первая строка, первый абзац. Роль начала от-
ветственна: ведь это приглашение кчтению, которое может принять
или непринять читатель» [Чернец 2004: 334]. Как видим, иуДружинина, иуГорького, иуЧернец виханализе начала нарратива внимание
Раздел Б. Медиальные мотивировки аналепсиса 257
сосредоточено наодном итомже— назаботе о«резком иблестящем
впечатлении», сразу полученном читателем, на«воображении читателя», наего «приглашении кчтению», т.е. ими всеми учитывается
только рецептивный аспект приема, аспект его восприятия читателем.
Серьезным шагом вперед восмыслении феномена начала текста
(атакже иего конца) стало понимание этих сегментов как «сильных
9
позиций текста» [Арнольд 2002: 69]
. Однако иавтор этой концепции трактует проблему скорее васпекте психологии, чем нарратологии, ведь начало или конец текста оказываются в«сильной позиции»
потому, что это «такое место втексте, где они (начало иконец текста.— А.Е.) психологически (курсив наш.— А.Е.) особенно заметны»
[Тамже].
Полагаем, что вовсех приведенных подходах налицо тот самый
«подмен проблем поэтического выражения проблемами психологии
творчества» [Якобсон, Богатырев 2015: 24], против которого всегда
решительно выступал Р.Якобсон, нооткоторых, тем неменее, очень
долго немогло избавиться литературоведение.
Далее мы покажем, что «внезапный приступ» неслучайно так любим писателями, ведь это сильная мотивировка фигуры аналепсиса.
Для этого перейдем кпримерам— новеллам, рассказам, романам иповестям, начинающимся «внезапным приступом».
Рассмотрим сначала раннюю сатирическую новеллу А.П.Чехова
«Депутат, или Повесть отом, как уДездемонова 25рублей пропало».
Вербальная манифестация ее наррации открывается устной фразой неизвестно кого (назовем его Х) неизвестно кому (назовем его У)
онеизвестно ком (назовем его Z): «—Тссс… Пойдемте вшвейцарскую,
здесь неудобно… Услышит…» [Чехов 1975а: 145]. Предварительно
9 Строго говоря, первым о«сильных позициях» (нобезэтой терминологии)
заговорил Бахтин: «Первое ипоследнее предложение высказывания (дискурса.—
А.Е.) вообще имеют своеобразную природу, некоторое дополнительное качество.
Ведь это, так сказать, предложения переднего края, стоящие непосредственно усамой линии смены речевых субъектов» [Бахтин 1997б: 194], откоторых «говорящий
ссамого начала ждет… ответа, активного ответного понимания. Все высказывание
строится какбы навстречу этому ответу» [Тамже: 200].
258 ГЛАВА 2. Система нарративных мотивировок аналепсиса
можно лишь отметить, что Х иУобозначены множественным числом
глагола— формой Пойдемте, аZ— единственным числом: Услышит.
Вследующем эпизоде, который мы озаглавим «Вшвейцарской»
(здесь идалее, как обычно, для удобства изложения мы будем давать
свои условные заглавия эпизодам анализируемых нарраций), пере-
даются высказывания этих Х-аиУ-а, которыми оказываются мелкие
чиновники Дездемонов, Кашалотов иЗрачков. Изихречей друг другу
во2-мэпизоде становится ясно, что все они возмущены Z-м, ихначаль-
ником, его грубостью ихамством поотношению кним. Каждый изних
всвоем высказывании приводит какой-либо пример этого, икаждый
такой пример образует аналептический сингулятивный микроэпизод:
Кашалотов цитирует грубую шутку начальника, спросившего унего
«намедни»: «Вчем это утебя рыло?» [Чехов 1975а: 146]; Зрачков вспо-
минает, как начальник «однажды» [Тамже] обозвал его жену девкой.
Итак, в«Депутате» «внезапный приступ», состоящий изодной ре-
плики ивыраженный одной сверхмалой сценойА«—Тссс… Пойдемте
вшвейцарскую, здесь неудобно… Услышит…», вследствие своей се-
мантической неполноты, неясности, недосказанности порождает сле-
дующий эпизод— эпизодВ«Вшвейцарской», который, всвою очередь,
включает всвой состав микроэпизоды, содержащие сингулятивные
аналептические фрагменты вречи персонажей. Семантически эти аналепсисы служат для выявления актантов Х, УиZ, введенных во«внезапном приступе», иихсоциально-психологических отношений—
отношений ненависти подчиненных кначальнику иеще большего
страха перед ним, отраженного винициальной реплике «внезапного
приступа» «—Тссс… Услышит…». Вфункциональном плане рассмотренные аналепсисы, несомненно, являются объяснительными, экспликативными.
Вромане Н.А.Островского «Как закалялась сталь» нарратив
1-йглавы также открывается «внезапным приступом»— приказом
неизвестно кого: «—Кто извас перед праздником приходил комне
домой отвечать урок— встаньте!» [Островский 1973: 9], испустя несколько фраз вопрос говорящего (им оказывается поп Василий, учитель закона божьего) кученикам: «—Амахорку кто втесто насыпал?»
[Тамже]. Так начинается вромане его 1-йсценический эпизод «Поиски
Раздел Б. Медиальные мотивировки аналепсиса 259
попом виновника хулиганства»: поп обыскивает своих учеников впоисках следов махорки, пока ненаходит одного, укоторого зашиты карманы,— Павку Корчагина. Поп сразу определяет его как виновника
ивышвыривает изкласса.
Закончившийся здесь 1-йэпизод, начавшийся «внезапным присту-
пом», закономерно вызывает затем следующий эпизод— его аналепти-
ческое разъяснение, содержащее сингулятивное сообщение вовну-
тренней фокализации одноклассника Павки, подтверждающее, что
это хулиганство (насыпание махорки втесто) действительно совершил Павка: «Никто непонимал, почему Павку Корчагина выгнали
изшколы. Только Сережка Брузжак, друг иприятель Павки, видел, как
Павка насыпал попу впасхальное тесто горсть махры там, накухне, где
ожидали попа шестеро неуспевающих учеников» [Островский 1973: 10].
Итак, врассмотренных примерах «внезапный приступ», располагаемый в«настоящем персонажей», используется для того, чтобы своим
вводом служить диспозиционной мотивировкой последующего аналепсиса в«прошедшем персонажей», несущего семантическое разъ-
яснение материала, введенного «внезапным приступом»,— экспликацию, осуществляемую либо впрямой речи персонажей, как уЧехова,
либо втак называемой авторской речи, данной, впрочем, вакториальном контексте, как уОстровского.
Вдругой группе нарративов «внезапный приступ» выступает мотивировкой для ввода связанных мотивов, которые полностью раскроются ваналепсисе.
Напримере зачина повести А.И.Куприна «Олеся» рассмотрим
подробнее, каким образом богатый мотивами прием «внезапный приступ» позволяет развернуть целую главу.
1-яглава повести «Олеся» открывается эпизодом-сценой, вербально
представленным одним нарраторским повествовательным предложением визобразительном регистре изатем коротким, всего из3реп лик,
диалогом персонажей:
Мой слуга, повар испутник поохоте— полесовщик Ярмола вошел вкомнату, согнувшись под вязанкой дров, сбросил ее сгрохотом
напол иподышал назамерзшие пальцы.
260 ГЛАВА 2. Система нарративных мотивировок аналепсиса
— У, какой ветер, паныч, надворе,— сказал он, садясь накорточки перед заслонкой.— Нужно хорошо вгрубке протопить. Позвольте запалочку, паныч.
— Значит, завтра назайцев непойдем, а? Как ты думаешь, Ярмола?
— Нет… неможно… слышите, какая завируха. Заяц теперь лежит
и— анимур-мур. Завтра иодного следа неувидите [Куприн1957б:249].
Содной стороны, эта исходная диалогическая сцена имплицитно
вводит указания надиегетическую информацию оместе, времени, социальных отношениях персонажей ивиде ихдеятельности: место дей-
ствия, очевидно, малороссийское Полесье; время действия— зима;
социальные отношения между говорящими характеризуются неравенством: крестьянину Ярмоле собеседник-«паныч» говорит «ты», атот
ему— «вы»; вид деятельности, которому здесь можно предаваться,—
охота назайцев.
Сдругой стороны, следующий далее АК 1-йглавы повести содер-
жит все введенные во«внезапном приступе» мотивы: 1)«полесовщик»;
2)«охота»; 3)«ветер»; 4)«невозможность охотиться»; 5)«заяц иего
следы», которые развертываются вэтом аналепсисе, заполняя почти
всю 1-юглаву. Рассмотрим их.
1)Мотив, введенный лексемой полесовщик, производной отназва-
ния Полесье, раскрывается впервомже предложении этого аналепти-
ческого фрагмента, представляющем собой следующее далее втексте
сообщение винформативном регистре: «Судьба забросила меня нацелых шесть месяцев вглухую деревушку Волынской губернии, наокраину Полесья <…>» [Куприн 1957б: 249].
2)и4) Мотив «охота» порождает ряд важных информативных
сообщений: отподхвата мотива вначале аналепсиса сразу после вышеприведенной цитаты «<…> иохота была единственным моим занятием иудовольствием» [Тамже] доего завершения вофразе «Мне
оставалась только охота» [Тамже: 251]. Однако при развертывании
этих сообщений об охоте итератив сменяется сингулятивом, по-
скольку визображаемом мире происходит изменение— смена по-
годы: «Новконце января наступила такая погода, что иохотиться
стало невозможно» [Тамже] (кстати, здесьже лексемой невозможно
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]