Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1328 вузов, 5501 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Фигура аналепсиса и система ее мотивировок

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
07.09.2026
Размер:
2 Мб
Скачать
☆
ГЛАВА 2
Система нарративных мотивировок
аналепсиса
Вистории изучения аналепсиса, который, еще раз напомним, воте-
чественной науке суженно часто именуется ретроспекцией, ведущее
место сразу заняла проблема обусловленности употребления этой фигуры, т.е. проблема ее мотивировки. Поэтому представляется ло­гичным вначале обозреть категорию мотивировки как таковую иее типологию илишь после этого сосредоточиться наболее узком во­просе омотивировках аналепсиса иихтипах, образующих опреде­ленную систему.
2.1. Вопрос окатегории мотивировки иее типах
2.1.1. Изучение теории мотивировки вXX— начале XXIвека
Трудно однозначно датировать начало появления врусском науч­ном дискурсе термина мотивировка, однако заявление отом, что «по­нятие “мотивировка” утвердилось вэстетике вначале XIXвека» [Жу-
равлева 2010: 17], представляется явным упреждающим анахронизом, поскольку даже исходный для этого слова термин мотив «как эсте­тическое понятие возник в“реальной критике” 50–60-хгг. XIXв. <…> вработах Добролюбова, Писарева» [Краснов 1980: 69]. Итак, пред­ставляется почти очевидным, что понятие мотивировки как важней­шей категории поэтики было введено вотечественный исследова­тельский аппарат лишь кначалу 1920-хгг. создателями формального метода В.Б.Шкловским иБ.М. Эйхенбаумом, атакже оказалось
112 ГЛАВА 2. Система нарративных мотивировок аналепсиса
по-своему представлено упримыкавшего кОПОЯЗу Б.В.Томашев­ского (похарактеристике Якобсона, «одного изсамых тонких исамых стойких представителей группы» [Jakobson 1965: 11]), причем именно Шкловский первым «показал роль мотивировки вводимых эпизодов» [Tomachevski 1928: 232].
Ксожалению, встатьях имонографиях формалистов— создателей концепции мотивировки найти ее дефиницию нелегко. УШкловского она выглядит крайне лапидарно: «Мотивировками яназываю бытовое объяснение сюжетного построения» [Шкловский 1985: 19]. В. Эрлих
приводит тоже определение вобратном переводе срусского наанглий­ский: «Применительно кизучению прозы, для которой этот термин (мотивировка.— А.Е.) использовался особенно часто, “мотивировкa” обозначала, говоря словами Шкловского, “объяснение сюжетной струк­туры втерминах реальной действительности”» [Эрлих 1996: 192].
Виных категориях дано определение мотивировки уТомашев­ского: «Система приемов, оправдывающих введение отдельных мо­тивов иихкомплексов, называется мотивировкой» [Томашевский
1996:191]. Как мы сейчас увидим, этот «мотивный» подход оказался
вдальнейшем весьма влиятельным. Так, вКЛЭ встатье «Мотивировка» ее автор А.П.Чудаков, вероятно идя вслед заТомашевским, также связывает мотивировку смотивом, понимая ее как «обоснование по­явления мотива» [Чудаков 1967: 995]. Тотже подход демонстрирует А.Ханзен-Лёве, укоторого мотивировка определяется как «специаль­ная “художественная причинность” (кавычки Ханзен-Лёве.—А.Е.) отношений между <…> мотивами всюжете» [Ханзен-Лёве 1985: 91].
Указание намотив, ради ввода которого иупотребляется мотиви-
ровка, содержит и«Словарь нарратологии» Д.Принса: мотивировка—
это «сеть приемов, объясняющая ввод мотива, комплекса мотивов» [Prince2003:55].
Чтобы более предметно говорить омотивировке, представляется
уместным остановиться здесь навопросе обизучении типов мотиви-
ровок.
Исторически первой, разбитой наопределенные классы, появи­лась типология мотивировок, предложенная все темже Томашевским. Специально выделив всвоей «Поэтике» вразделе «Тематика» параграф
2.1. Вопрос окатегории мотивировки иее типах 113
под названием «Мотивировка», Томашевский рассуждает вней ораз­личении трех типов мотивировок: композиционных, реалистических ихудожественных [Томашевский 1996: 191–199].
Эти типы суть следующие (далее приводятся обозначения ипри­меры, принадлежащие Томашевскому, но, где возможно, внашей тер­минологии): вводить вдиегесис следует лишь те мотивы, которые за­тем внем «сработают»: «ниодин аксессуар (аксессуары— “предметы, вводимые вполе зрения читателя” [Тамже: 191], попредшествую­щему объяснению Томашевского) недолжен остаться неиспользо­ванным вфабуле, ниодин эпизод (эпизоды— “поступки персонажей” [Тамже]) недолжен остаться безвлияния нафабульную ситуацию» [Тамже], т.е. впроизведении все мотивы должны быть пригнаны
друг кдругу (композиционная мотивировка, или мотивировка «че­ховским ружьем»); все они должны создавать впроизведении ил­люзию правдоподобия (реалистическая мотивировка); ввод любого
диегетического материала впроизведение должен быть каким-то образом оправдан, например использованием остранения (художе­ственная мотивировка).
Можно сполной уверенностью заявить, что итермин мотиви‑
ровка, иназвание одного изего типов реалистические мотивировки (motivations réalistes) [Genette 1972: 114] именно втаком виде были за­имствованы Р.Бартом иЖ.Женеттом из«Поэтики» Томашевского, аименно изглавы Motivation «Мотивировка» [Tomachevski 1965: 282292] раздела ématique «Тематика», переведенного нафранцуз­ский Ц.Тодоровым [Ibid.: 263–307), где, как указывалось только что,
Томашевский говорит оразличении трех типов мотивировок: ком-
позиционных, реалистических ихудожественных. Например, уБарта во«Введении вструктурный анализ художественных текстов» понятие мотивировка дается вперечислительном ряду стакими понятиями, как
«типы поведения, эмоциональные состояния, замыслы, мотивы <…>
персонажей» [Барт 2000: 204], иподводится под обобщающее поня­тие «“психологических” категорий» [Тамже]. УЖенетта в«Повество­вательном дискурсе» термин мотивировка появляется при рассуж-
дении оработе читателя поустановлению причинных связей между событиями [Женетт 1998г: 109] всловосочетании реалистические
114 ГЛАВА 2. Система нарративных мотивировок аналепсиса
мотивировки, поданном как квазисиноним словосочетания «психо­логические законы».
Итак, все три типа мотивировки поТомашевскому: компози­ционная, реалистическая ихудожественная— были безоговорочно приняты мировой нарратологией, очем свидетельствует словарь
Принса, где все три названы настранном английском, напоминаю-
щем Runglish: сompositional motivation, realistic motivation иartistic mo­tivation [Prince2003: 55],— икратко охарактеризованы.
Впрочем, наблюдается ииное, нестоль апологетическое отноше-
ние кподходу Томашевского. Так, Шмид говорит отом, что «катего-
рия мотивировки обсуждалась наиболее широко, нонеочень убеди‑
тельно в“Теории литературы” Томашевского» [Шмид 2020; курсив наш.—А.Е.]. Вчастности, согласно указанию Фэрнлёфа, израиль­ский исследователь «Штернберг рассматривает композиционную мо­тивировку как субкатегорию художественной мотивировки» [Färn-
löf2022а:51], вследствие чего три мотивировки Томашевского сводятся
кдвум: «реалистической» и«художественной», причем последняя
включает всвой состав «собственно художественную» и«компози­ционную».
Мы можем сказать даже больше: композиционная, реалистическая
ихудожественная мотивировки Томашевского— это нетипы моти-
вировок, аскорее три принципа, или правила, употребления мотивов.
Ноеще важнее то, что, связав категорию мотивировки скатегорией мо­тива ипосчитав мотивировку приемом, обслуживающим только ввод
мотивов, Томашевский тем самым ограничил мотивировки диегети-
ческим уровнем нарратива, т.е. только уровнем нарративной истории
(ср. уФэрнлёфа при его пересказе идей Томашевского: «УТомашев­ского <…> употребление мотивировки касается всех диегетических
элементов») (курсив наш.— А.Е.) [Ibid.: 176], атеорию мотивировки
Томашевский подменил принципами употребления мотивов.
Другая, нанаш взгляд, более адекватная литературной действи-
тельности типология мотивировок, также зародившаяся вотечествен­ном литературоведении,— это типология А.П.Чудакова, кратко из­ложенная им вцитировавшейся выше статье «Мотивировка» вКЛЭ.
Чудаков разделяет мотивировки надва типа: мотивировки «реальные,
2.1. Вопрос окатегории мотивировки иее типах 115
имеющие аналоги вэмпирической действительности», имотивировки
«чисто художественные» [Чудаков 1967: 995]. Пример «реальной» мо-
тивировки уЧудакова— «дарение заячьего тулупчика» Петрушей Гри­невым Пугачеву как мотивировка позднейшего «помилования Пугаче­вым Гринева» [Тамже]. Следовательно, «реальная» мотивировка— это мотивировка диегетическая, или, говоря более узко, мотивировка со­бытия событием. Она покрывает понятийный объем всех трех типов мотивировок Томашевского.
Пример «чисто художественной мотивировки» взят Чудаковым
из«Гамлета» Шекспира: Гамлет медлит субийством короля, потому
что «Шекспиру нужно было затянуть трагическое действие» [Тамже].
Однако, понашему мнению, медлительность Гамлета как мотивировка его недеятельности, всущности, тоже относится куровню диегесиса, аименно кразряду психологических и, следовательно, «реальных» мотивировок поведения персонажа, которые, как мы видим, упоми­нались иБартом, иЖенеттом, имногими другими исследователями.
«Словарь нарратологии» Принса предлагает три понимания моти-
вировки: кроме процитированного выше 1-готолкования, явно опи-
рающегося намотивный подход Томашевского, там дается еще два других— очень узкое иочень широкое. 2-е, узкое толкование можно
уверенно обозначить как психологическое: мотивировка— это «ком­плекс обстоятельств, причин, целей иимпульсов, управляющий дей­ствиями героя (иделающий ихправдоподобными)» [Prince 2003: 55]. Возможно, оно является наиболее распространенным наЗападе, по­скольку схожее понимание мотивировки дает исовершенно другой американский словарь— «Словарь литературных терминов»: «При-
чины речи идействий героев, вызванные ихтемпераментом, желани-
ями ивнутренней природой, называются ихмотивировкой» [Abrams, Harpham 2010: 42]. Вновь перед нами явно один извариантов «реаль­ной», или диегетической, мотивировки.
Зато 3-етолкование термина является, напротив, максимально
широким: мотивировка— это «обоснование для употребления того или иного элемента текста» (the reason for the use of a given textual el-
ement) [Prince 2003: 55]. Это понимание можно, впрочем снекоторой
натяжкой, посчитать разновидностью «художественной» мотивировки.
116 ГЛАВА 2. Система нарративных мотивировок аналепсиса
Интересно, что «Литературный энциклопедический словарь» (да-
лее— ЛЭС) (автор статьи— Л.К.Незванкина) дает следующее толко-
вание мотивировки, напервый взгляд близкое кэтому 3-музначению
1
всловаре Принса: «…мотивировка— композиционный прием
, с по-
мощью которого объясняется ход всего повествования или введение
отдельных эпизодов исцен» [Незванкина 1987: 230]. Затем Незванкина
приводит следующие примеры мотивировок, взятые ею изистории ли-
тературы: «…вантичной исредневековой литературах происходящее (здесь идалее вцитатах изНезванкиной курсив наш.— А.Е.) объяс-
нялось вмешательством богов (вантичной драме— “Deux ex machina”), волей случая (греческий авантюрный роман, новоаттическая коме­дия)» [Тамже]. Изэтих примеров ясно, что мотивировка понимается
Незванкиной только как мотивировка «реальная», относящаяся ис­ключительно кпроисходящему, т.е. кдиегесису. Другой пример мо­тивировки, поНезванкиной,— явно изтойже референтной области: уДостоевского «поступки героев» получают «глубинную инеявную
мотивировку» [Тамже], что вызывает «непредсказуемость поведения персонажей» [Тамже] вего произведениях.
Итак, мотивировка уНезванкиной— это объяснение происходя­щего, объяснение поведения героев, ихпоступков (что всовременной нарратологической терминологии, повторим, относится куровню ди-
егесиса нарратива). При таком понимании мотивировка, безсомне-
ния, должна быть принадлежностью как эпоса, так идрамы (см. при­мер самой Незванкиной изантичной драмы— «Deux ex machina»).
Однако, как неожиданно заявляет Незванкина вконце словарной ста­тьи, вдраме мотивировок «происходящего» нет, поскольку «драмати-
ческие жанры лишены свободы виспользовании авторского голоса,
могущего непосредственно мотивировать события ифакты» [Тамже].
Даже если закрыть глаза налогическое противоречие между приведе-
нием примеров мотивировок наматериале «античной драмы» и«ново-
аттической комедии» инарушающим законы индукции утверждением оботсутствии мотивировок вдраме, еще важнее сам факт признания
наличия исовсем иного, недиегетического, вида мотивировок: понятно,
1 Отермине композиция см. ниже, с. 129.
2.1. Вопрос окатегории мотивировки иее типах 117
что «авторский голос» (категория уровня вербализации наррации) как
мотивировка «событий ифактов»— категория принципиально иного
ряда, чем «поведение персонажей» (категория уровня диегесиса, или
нарративной истории).
Тем неменее однозначное понимание мотивировки только лишь как мотивировки диегетической, «реальной мотивировки» (поЧудакову), продолжало идаже продолжает оставаться абсолютно преобладающим. Наиболее распространенными разновидностями такой мотивировки являются «социально-исторические» и«нравственно-психологиче­ские» [Незванкина 1987: 230] мотивировки. Анализ ихобеих мы нахо-
дим, например, вспециальных работах, посвященных мотивировке,—
статье И.Г.Сацюк
ивкандидатской диссертации А. Ю.Сорочана.
УИ.Г.Сацюк вее анализе ранней изрелой прозы Лермонтова вни­мание сосредоточено только насоциальных мотивировках, определя­ющих «поведение исудьбу центрального героя иповедение второсте­пенных персонажей»
[Сацюк 1987: 14]. Впрочем, она указывает, что удействий героев молодого Лермонтова также «есть причины иного, нравственно-психологического плана» [Тамже]. Недаром такие ка-
чества Печорина (словно он реально существовавший человек), как «сильная воля героя, его активность, деятельное отношение кжизни
идаже его любопытство» [Тамже], именуются «индивидуально-психо­логическими мотивировками» [Тамже] поступков героя. Врезультате происходит подмена термина «мотивировка» психологическим поня­тием «мотивированность», которому противостоит и«немотивиро­ванность» поведения (ср. «непредсказуемость поведения персонажей» уДостоевского, поНезванкиной). Поэтому вместо термина «мотиви-
ровки поведения персонажа» ванализируемой работе неоднократно употребяется как его синоним словосочетание «причины поведения персонажа» [Тамже].
А.Ю.Сорочан наматериале многочисленных малоизвестных рус-
ских исторических романов 1-й половины XIXв. дает обзор «мотиви-
ровок поступков героев (этих романов.— А.Е.)» [Сорочан 2000:6], понимая мотивировки как «объяснение событий, чувств и по­буждений» [Тамже: 12] персонажей. Типичный пример этого под­хода: «Борьба заблаго России (апрежде всего— монархов)— вот
118 ГЛАВА 2. Система нарративных мотивировок аналепсиса
единственная мотивировка действий положительных героев (уН.Ку­кольника.—А.Е.)» [Сорочан 2000: 14]. Думается, что иуСорочана, как
ранее уСацюк, произошла подмена терминов: подлинным объектом его исследования является немотивировка, амотивация— психоло-
гическая категория, призванная объяснять поступки персонажей, как еслибы они были живыми людьми. Термин мотивировка выглядит здесь совершенно неуместным.
Как ирассмотренные выше авторы, Г. К.Косиков однозначно трактует мотивировку очень узко— как «реальную», ипритом только психологическую: «Мотивировки— это цели ижелания персонажей, ихстремление изменить наличную ситуацию, восполнить недостачу
чего-либо или, наоборот, приобрести новые ценности ит.п.» [Ко-
сиков 2012а: 338]. Впрочем, вслучае Косикова эта узость трактовки имеет достаточно ясное объяснение: как уже говорилось выше, Ко­сиков сводит нарратив кнарративной истории иничего неговорит онаррации. Однако создается впечатление, что иудругих исследова­телей употребление категории мотивировки мыслимо только всвязи санализом диегесиса. Так, М.Я.Дымарский, словно иллюстрируя та­кое, итолько такое суженное понимание мотивировки, подчеркивает,
что в«Бэле» Лермонтова смысловые связи между диалогом Азамата
иКазбича (том, вкотором Азамат предлагает Казбичу свою сестру Бэлу
вобмен наконя Карадага) исобытиями развертываемой далее нарра­тивной истории «сводятся кмотивировке последующей комбинации Печорина спохищением Бэлы» [Дымарский 2006: 263].
О.В.Соболевская в«Литературной энциклопедии терминов ипо­нятий», содной стороны, более конкретно очерчивает область приме­нения мотивировки: «…мотивировка <…>— композиционный прием, служащий обоснованием использования вхудожественном произве-
дении сюжетного хода, эпизода, группы эпизодов, внесюжетных эле­ментов» [Соболевская 2001: 594]. Сдругой стороны, уСоболевской,
несмотря нанаиболее правильную всравнении сдругими дефини-
цию мотивировки, по-прежнему неменяется понимание сути этого явления, что видно изпостдефиниционной части статьи: мотивировка унее— это все также «логическое объяснение элементов имеханиз-
мов внешнего (поступков персонажей, событий) ивнутреннего (жизни
2.1. Вопрос окатегории мотивировки иее типах 119
души исознания) действий» [Соболевская 2001: 594]. Врезультате все примеры мотивировок уСоболевской— это мотивировки «реальные».
Итак, тип «чисто художественной мотивировки» или вообще не получил развития, или ограничился констатацией. Зато получило раз­витие изучение «реальных» мотивировок. Вчастности, оно наилучшим образом представлено вряде работ А.К.Жолковского иЮ.К.Щеглова благодаря ихустановке навыявление факторов порождения сегмен­тов нарративной истории (см. 1.2). Вчастности, изучая ихмеханизмы, соавторы выявили среди них категорию «машины». Рассмотрим ее де­тальнее.
Жолковский иЩеглов указывают, что, во-первых, «машиной» вди­егесисе может быть машина как предмет, т.е. технический снаряд: ко-
рабль, поезд спаровозом. Так, при анализе детского рассказа Л.Н.Тол­стого «Прыжок» Щеглов обнаруживает, что выбор корабля вкачестве места действия рассказа далеко неслучаен: именно корабль XIXв. сего палубой, мачтами, морем и, главное, обезьяной предоставляет необхо-
димые условия для развертывания событий толстовского рассказа, его
диегесиса. Всамом деле, встреча тогоже мальчика стойже обезьяной ненакорабле, а, например, вгородском зоопарке несмоглабы ихоб­условить, так что «сюжет (нарративная история в“Прыжке”.— А.Е.) сего перипетиями икатарсисом оказывается полностью выстроен(а) изморских исудовых элементов» [Щеглов 2009: 52] (говоря по-дру­гому, нарративная история мотивирована специфическими морскими исудовыми референтами; ср. мотивировку вп.1 изсписка мотивиро­вок ниже, в2.2).
Во-вторых, как обнаружили Жолковский иЩеглов, «машиной» может быть некое социальное устройство, представители иактанты которого— разного рода ролевые лица: государственные чиновники, полицейские, учителя, врачи, продавцы ит.п.— лица, чье професси­ональное поведение, включая речь, заранее задано общественным по-
рядком ипоэтому предугадываемо. При этом влитературном произ­ведении они всегда являются второстепенными персонажами, иэту ихособенность хорошо понял Август Стриндберг, когда отмечал: «Мои второстепенные персонажи несколько абстрактны, иэто обусловлено тем, что люди вповседневной жизни, исполняющие свои служебные
120 ГЛАВА 2. Система нарративных мотивировок аналепсиса
функции, вообще несколько абстрактны, несамостоятельны, они какбы раскрываются содной стороны» [Стриндберг 1987: 486]. Эти лица вступают сглавными героями вотношения, которые В.И.Тюпа называет семиотическими, поскольку вних эти «люди, ноневкаче­стве личностей, становятся знаками» [Теория литературы 2004: 17]. На-
пример, вромане И.Ильфа иЕ.Петрова «Двенадцать стульев» такой
«машиной» является аукцион (главаXXI «Экзекуция») сего правилом
комиссионного сбора иаукционистом, так что невыполнение правила комиссионного сбора автоматически мотивирует выдворение им Бен-
дера иВоробьянинова саукциона, что итребуется для развития нар-
ративной истории романа, как это было показано унас в1.2.
Наконец, в-третьих, роль «машины» как мотивировки нарратив­ной истории играют любые физические предметы (вновь ср. п.1 в2.2): они отнюдь неявляются машинами вточном смысле слова, но, подобно
машинам, вызывают различные манипуляции вокруг себя, которые исоставляют самое основу событий, т.е. нарративную историю: ши­нель à ее пошив Башмачкиным, кража ее унего ипопытки Башмач- кина вернуть ее («Шинель» Н.В.Гоголя); ожерелье à его утеря госпо­жой Форестье имноголетняя отработка долга ее супругом («Ожерелье» Г.деМопассана); фальшивая ассигнация à ее переходы отодного вла-
дельца кдругому ивызываемые этим несчастья («Фальшивый купон» Л.Н.Толстого); пакет своенным донесением à его «участие» вовсех
перипетиях: отправка сним впуть, съедание его, обнаружение остатка
пакета всапоге («Пакет» Л.Пантелеева). Говоря ороли внарративной истории новеллы «того или иного физического предмета, откоторого новелла может получить исвое заглавие,— ср. уМопассана: <…> La Main, La Porte, Le Verrou, La Ficelle <…>» («Рука», «Дверь», «Задвижка»,
«Веревочка».— А.Е.) [Щеглов 2013: 114], Щеглов, соссылкой нанемец-
кого писателя XIXв. Пауля Хейзе, напоминает, что
…важность предмета для структуры новеллы отмечена крити­кой давно: внемецкой теории прозы <…> имеется так называемая Falkentheorie («теория сокола» отсокола, фигурирующего в9-йновелле 5-годня Боккаччо), согласно которой каждая новелла должна иметь
своего «сокола», т.е. наглядный физический объект, объединяющий
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности