Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1329 вузов, 5502 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Фигура аналепсиса и система ее мотивировок

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
07.09.2026
Размер:
2 Мб
Скачать
☆
1.7. Типы эпизодов наррации 81
«парные сцены <…> являют собой цепь нравственных побед героя;
конклавыже— безусловные его поражения» [
Альми2001: 437438], глав-
ный из которых в4-йчасти романа «Идиот»— сцена скандального ве-
чера уЕпанчиных снеожиданной речью Мышкина против католицизма,
азатем разбитой им вазой иприпадком эпилепсии. Это «массовые сцены соскандалом, которые играют такую большую роль впоздней­ших произведениях писателя», где «они отмечают кульминацион­ный иповоротный пункт вповествовании» [Трубецкой1960:145], это
…такие сцены, вкоторых кто-нибудь издействующих лиц говорит именно то, чего вданном обществе говорить нельзя, или делает то,
чего именно нельзя делать, мы встречаем вовсех больших романах,
ивсегда они представляют кульминационный пункт действия, зако-
торым напряжение ослабевает инаступает некоторое успокоение
[Трубецкой 1963: 106].
Для классического типа эпизодизации характерно заметное функ­циональное неравенство указанных 5типов эпизодов: сцен, пауз, об­зоров (резюме), эллипсисов, медленных спусков.
Разумеется, диалогическая сцена вабсолютном большинстве слу-
чаев является «основной формой романной (иновеллистической.—
А.Е.) наррации» [Женетт 1998г: 190] (например, сцена того холодного осеннего вечера в«Холодной осени» Бунина; другие примеры сцен бу-
дут многократно приводиться ианализироваться ниже). Мастерством ихвыстраивания внаррации повести М.Горького «Детство» (но, как мы помним, невее нарративной истории!) восторгается К.И.Чуков­ский, когда отмечает, что вней «каждая глава есть отдельный рассказ, совершенно законченный, каждый эпизод драматизирован (курсив наш.— А.Е.), доведен довысшей эффектности,— хоть сейчас вкине­матограф, наэкран!» [Чуковский 2012: 188].
Однако возможны, хотя ивесьма редки, наррации, состоящие только изодного типа сцен, аименно: или исключительно изнедиа- логических сцен, или только издиалогических сцен.
Первый тип наррации, написанный полностью втак называемой авторской речи, бездиалогов, был широко представлен встаринном
82 ГЛАВА 1. Аналепсис, его типы ифункции
нарративном письме. Вэпоху господства нового письма он встреча­ется редко иобычно имеет свою диегетическую мотивировку. Такова, например, новелла А.С.Грина «Окно влесу» (1909) олесных злоклю-
чениях одинокого охотника, где отсутствие диалогов объясняется осо-
бым типом нарративной истории— длительным передвижением глав­ного героя вполном одиночестве.
Однако перспективнее оказалось порождение наррации, постро­енной, подобно драме, только издиалогических сцен. Назовем из-
вестные нам опыты такого рода нарраций. Это модернистский экс­перимент М.А.Булгакова вего рассказе «Псалом» (1922), лишенном эпизодов снедиалогическими сценами. Это наррация романа Н.Сар­рот «Золотые плоды» (1963), построенная наприеме «бесконечного потока внутренних монологов идиалогов» [Лакшин 1968: 169]. Нако­нец, это ранний, еще модернистский роман В.Г.Сорокина «Очередь»
(1985), полностью состоящий только издиалогических сцен инеиме-
ющий даже ремарок, которые всеже, хоть ивкрайне редуцированной
форме, были уБулгакова в«Псалме».
Как указывает Тюпа, «<…> вкачестве эпизода порой приходится
рассматривать нетолько сцену, происшествие, ноикак будто бессо-
бытийный участок текста» [Тюпа 2009: 41]. Кпоследнему относятся
все виды пауз: описания, рассуждения, суждения, характеристики,
лирические иавторские отступления (одвух последних см. подроб-
нее2.9.1)— все то, очем Джеймс писал, что иной недалекий «читатель вовсе нехочет, чтобы его отвлекали отвсего этого (отсцен.—А.Е.)
утомительным анализом или “описаниями”» [Джеймс 1982a: 130].
Впрочем, вкусу такого читателя как раз отвечают наррации «хе-
мингуэевского стиля», поскольку они стремятся кминимуму пауз,
атакже ирезюме. Отметим, что повопросу оместе ироли резюме
васпекте диспозиции наррации (оней см. 2.2) имеется любопыт­ное наблюдение Томашевского: «…суммарные сообщения (т.е. ре-
зюме, или обзоры.— А.Е.) бывают ивначале большого повество-
вания, иногда они встречаются всередине» [Томашевский 1959: 522], атакже часто бывают «втак называемом эпилоге, где даются краткие сведения отом, что произошло» [Тамже] (после развязки,
вNachgeschichte). Среди писательских свидетельств обупотреблении
1.7. Типы эпизодов наррации 83
этого типа эпизодов заслуживает внимания суждение А.И.Солже­ницына, сделанное им во время работы над его историко-революци­онной эпопеей «Красное колесо», отом, что именно «огромный раз­мер Эпопеи настойчиво побуждает автора икуплотнению вформе глав обзорных (курсив Солженицына.— А.Е.) <…> Виных случаях такие главы помогают лучше охватить военную или революционную обстановку, вдругих— сгущенно воспринять общественный фено­мен» [Солженицын 2000: 156].
Очень своеобразным эпизодом является эллипсис, поскольку это эпизод созначаемым, нобезвербального означающего (уточненное иболее подробное описание эллипсиса будет дано в2.10.2 иего пун­ктах). Приведем элементарный пример эллипсиса наматериале пове­сти A.Конан Дойла «Собака Баскервилей»: события ее первых 14глав происходят воктябре илишь действие последней, 15-йглавы, содер­жащей ихповторное разъяснительное изложение Шерлоком Холм­сом, т.е. аналепсис, развертывается вноябре, ссообщения очем начи­нается эта глава: «Был конец ноября» [Дойл 1948: 157]. Следовательно, между основным массивом четырнадцати глав иначалом 15-йглавы сделан эллипсис.
Кроме указанного эллипсиса созначением пропуска некоторого промежутка времени, широко употребителен эллипсис, используемый
для пропуска изображения того, что считается неудобным для словес­ного изображения. Сюда относятся, например, сцены жестоких пыток иказней: «Палач сдернул снего (Остапа.— А.Е.) ветхие лохмотья; ему увязали руки иноги внарочно сделанные станки и… Небудем сму­щать читателей картиной адских мук, откоторых дыбом поднялисьбы ихволоса» [Гоголь 1959: 145].
Другим таким референтом, вабсолютном большинстве случаев та­буированным для изображения внарративе, является половой акт. Так, во2-йглаве «Дамы ссобачкой» А.П.Чехова изображены эпизоды на-
чала любовной связи Гурова иАнны Сергеевны: Гуров предлагает по-
ехать кней вгостиницу, затем втексте говорится, что «унее вномере было душно, пахло духами, которые она купила вяпонском магазине» [Чехов 1977в: 131], после чего вводится итеративный аналепсис, со-
держащий воспоминания Гурова опрежних его связях сженщинами,
84 ГЛАВА 1. Аналепсис, его типы ифункции
выполняющий роль недиалогической сцены-ширмы, после которой появляется сообщение:
Анна Сергеевна, эта «дама ссобачкой», ктому, что произошло,
отнеслась как-то особенно, очень серьезно, точно ксвоему падению.
<…> Унее опустились, завяли черты ипосторонам лица печально ви-
сели длинные волосы, она задумалась вунылой позе, точно грешница
настаринной картине [Чехов 1977в: 132].
Непосредственное изображение события, имевшего место между пер­сонажами, недается, оно обозначено лишь местоименным оборотом
то, что произошло инамеками, выраженными сравнениями точно ксвоему падению иточно грешница настаринной картине, в рас-
чете надогадливость любого взрослого читателя. Даже уИ.А.Бунина,
собостренным эротизмом его сборника новелл «Темные аллеи», как отмечает А.К.Жолковский, «половой акт никогда неописывается, скрываясь затрадиционным многоточием, после которого следует
пристойное потом или через час, через полчаса, атоичерез минуту»
13
[Жолковский 2018: 171]
.
Эллипсис как тип эпизода легко спутать спаралипсисом как типом нарративной фигуры. Отличия ихвтом, что при эллипсисе имеет место
пропуск такой информации, которую очень легко восполнить. Совер­шенно иными являются условия ввода паралипсиса: здесь, во-первых, самый факт пропуска диегетической информации недолжен быть ре-
ципиентом замечен; во-вторых, этот последний недолжен даже отда­ленно догадываться ореферентном содержании информации, пропу-
щенной при паралипсисе [Ефименко 2023: 74–76].
Наконец, растягивание, или «медленный спуск», имеет место
втех довольно редких случаях, «когда относительно длинная часть
13 Попутно отметим, что, кроме эллипсиса, встречаются идругие нарративные способы сообщить о половом акте, например метафорически обозначив его не-
удачный для мужчины результат (выделен курсивом): «ВХаритоньевском ино-
гда бывало нетак хорошо, как вБрускове. Он (Вадим Глебов.— А.Е.) иногда недоплывал доберега. Несмотря надолгие, изнурительные старания» [Трифонов 1986б:453–454; курсив наш.— А.Е.].
1.7. Типы эпизодов наррации 85
нарративного текста соответствует относительно короткому изобра­жаемому времени (нарративному действию, которое обычно выпол­няется закороткое время)» [Prince 2003: 94–95]. Примером такого
растягивания, или «медленного спуска», может служить эпизод ги­бели офицера Праскухина вконце 12-йглавы повести Л.Н.Толсто­го «Севастополь вмае»: это самое замедленное место внаррации всей повести, поскольку здесь вовнутренней фокализации Праскухина (вообще редко используемой Толстым сего предпочтением нулевой фокализации) передается «целый мир чувств, мыслей, надежд, воспо­минаний» [Толстой 1936а: 48] этого персонажа замгновение досмер­тельного взрыва бомбы.
Цветан Тодоров приводит пример, являющийся принципиально
другим, поскольку он покрывает весь текст нарратива:
…время рассказывания может быть <…> «длиннее» <…> изобра­жаемого времени. <…> Вспомним хотябы одвадцати четырех часах жизни Леопольда Блума (в«Улиссе» Джеймса Джойса.— А.Е.), око-
торых едвали можно прочесть задвадцать четыре часа: средством,
«раздувающим» время рассказывания, оказываются <…> ахронии
ианахронии [Тодоров 1975: 67].
Однако это всеже непример эпизода-растягивания, как уТолстого: наррация «Улисса» Джойса состоит отнюдь неизодного нарративного
движения (эпизода), аизихчрезвычайно вытянутой синтагмы, пред­ставляющей собой многочисленные последовательности всех указан­ных типов.
Полагаем, невозможно отрицать, что приведенная 5-членная клас­сификация эпизодов сее разветвлениями полнее иточнее отражает литературную реальность, чем 2-членная типология эпизодов, раз-
работанная в отечественном литературоведении В.Е.Хализевым,
Л.В.Чернец иихучениками. Так, Хализев предлагает выделять вэпи-
ческом произведении оппозицию только двух типов эпизодов: сцени­ческого эпизода (аналогичного сцене уЖенетта) иобзорного эпизода
(аналогичного резюме уЖенетта). Всценическом эпизоде «поведе­ние героев тщательно детализируется» [Хализев 1988: 221] (пример
86 ГЛАВА 1. Аналепсис, его типы ифункции
Хализева— «изображение вечера вдоме Анны Павловны Шерер впер-
вых главах “Войны имира” Л.Толстого» [Хализев 1988: 221]. Напро-
тив, вобзорном эпизоде сообщается «опроисходившем вдлительные
промежутки времени ивразных местах» [Тамже] (пример Хализева вновь из«Войны имира»— глава, «посвященная укладу московской
жизни старого князя Болконского иего дочери» [Тамже].
Однако описанная двучленная классификация эпизодов неспо­собна покрыть весь эпический текст, поскольку описания, рассужде­ния, авторские характеристики, т.е. паузы (неговоря уже обэллипсисе и«медленном спуске»), вэтой типологии нерассматриваются вкаче­стве эпизодов. Именно поэтому верная ученица Чернец Е.Е.Сергеева
полагает, что «сообщение» неявляется эпизодом: «Всюжетной ком­позиции (внашей терминологии, внаррации.— А.Е.) эпизод проти-
востоит сообщению, упоминанию особытии» [Сергеева 2007: 6]. Изее априорного утверждения отом, что «эпизод— это детализированное изображение события, анекраткий пересказ» [Тамже: 8], делается вы-
вод: «…невсякий компонент сюжета (наррации.— А.Е.) представляет собой эпизод» [Тамже: 18]. Однако мы неможем принять эту позицию Сергеевой: внаррации все его сегменты являются эпизодами, ноэпи­зодами разных типов. Следовательно, сообщение— это тоже проявле­ние эпизода, аименно резюме.
Впрочем, говоря обэпизодах вцелом, надо отметить как эвристи­чески полезное суждение Сергеевой отом, что каждый эпизод дает «возможность его “рабочего” заглавия (например, <…> “Вечер уБергов”
в“Войне имире”)» [Тамже: 6]: эти «рабочие» озаглавливания эпизо­дов будут многократно использоваться инами впоследующем анализе,
что позволяет работать сними как смотивами, «этими вторичными
знаками» [Теория литературы 2004: 20] семиотической системы нар-
ратива. Важность этого действия отмечает Барт:
…любая последовательность всегда поддается словесному обозначе-
нию. Выделяя крупные функции, образующие сказочный текст, Пропп,
авслед заним Бремон оказались перед необходимостью дать им на-
звания (Подвох, Вредительство, Борьба, Договор, Соблазнение ит.п.)
[Барт 2000: 213].
1.8. Темпоральные планы аналептической структуры 87
Опредложенном В.Шмидом «выстраивании системы эпизодов»
как «системы растяжения-сжатия эпизодов» [Жиличева 2020] (ср. цепь
диалогических сцен ирезюме) Г.А.Жиличева говорит так:
Пословам Шмида, для прозы Пушкина имеют важное значе-
ние растяжение исжатие событий, когда некоторые эпизоды даются
суммарно, анекоторые наполняются подробностями. Это чередова-
ние позволяет акцентировать «организующее историю главное со-
бытие» [Тамже; вкавычках— цитата измонографии Шмида «Нар-
ратология»].
Такой анализ эпизодов как системы— путь кпостроению «языка» эпи-
зодов через выявление ихпарадигмы, которую вобщих чертах охарак­теризовал Женетт:
…ритм романного канона, хорошо ощутимый еще в«Бовари» (Г.Фло-
бера.— А.Е.), фактически образуется изчередования (чередование—
категория парадигматики.— А.Е.) недраматических резюме, слу-
жащих для ожидания исвязи, идраматических сцен, роль которых
вразвитии действия является решающей [Женетт 1998г: 138].
Однако неменее важно описание этого «языка» наоснове анализа синтагм эпизодов, нацеленного напоиск закономерностей порожде­ния синтагматики этого «языка». Один изчастных способов решения
данной проблемы— анализ способов ввода внаррацию фигуры ана-
лепсиса иее развертывания вцепи эпизодов, что иявляется целью
данной монографии.
1.8. Темпоральные планы
аналептической структуры
Напомним, что одновременно с«рассказываемым событием» внарративном дискурсе развертывается и«событие рассказыва­ния». Для его описания втемпоральном аспекте мы используем тер­мин «время рассказывания». Как указывает Женетт, «настоящее время
88 ГЛАВА 1. Аналепсис, его типы ифункции
повествователя <…> представляет собой единичный, лишенный разви­тия момент» [Женетт 1998г: 234]. Значит, время рассказывания только одночленно— это всегда «настоящее рассказывания», или «настоя-
щее наррации», которое Женетт именует «презенсом повествователя» [Тамже: 262]. Оно может быть неопределенным, как в«Легком ды-
хании» Бунина, или более определенным, как в«Пакете» Пантелеева.
Так, «настоящее рассказывания» в«Пакете»— это временной план рамки, вкотором ведется квазиреальное рассказывание уже немоло­дым Петром Трофимовым случая изсвоей боевой биографии. Вер-
бально «настоящее рассказывания» проявляется уже взачине его нар-
рации («Нет, дорогие товарищи, героического момента вмоей жизни
янеприпомню» [Пантелеев 1971: 7]— т.е. сейчас, вмомент речи, гово-
рящий неможет припомнить такого момента.— А.Е.) ивего концовке,
атакже несколько раз входе повествования (например: «Ох, ядурак
тогда был» [Тамже: 43]— индексальный знак предшествования поот­ношению кмоменту речи.— А.Е.). Как видим, наррация здесь ведется эксплицитным нарратором.
При наррации симплицитным нарратором, когда якобы «никто
неговорит» (Бенвенист), тем неменее всегда предполагается наличие
«настоящего рассказывания», как иносителя этого признака— нарра-
тора, начто указывает В.Шмид: «Мы исходим изтого, что вкаждом по-
вествовательном произведении присутствует нарратор» [Шмид2003:76].
Однако внарратологическом анализе нарратива симплицитным нарра­тором его «настоящее рассказывания» может неучитываться.
Итак, повторим: вслед заТюпой мы выделяем три граммемы «худо-
жественного времени»: 1) «процессуальное физическое время» произве-
дения; 2) диегетическое время излагаемых событий (поБахтину, время
«рассказываемого события»; поЖенетту, «момент истории»); 3)меди-
альное время, время рассказывания ичтения (поБахтину, время «со­бытия рассказывания»; поЖенетту, «момент наррации»), оноже— фи­зическое время вербализации наррации. Это последнее развертывается
внарративных движениях, или эпизодах, поскольку, как неоднократно подчеркивает Тюпа, эпизод— это «структурная единица повество­вательного текста» [Тюпа 2018: 48], причем нетолько его наррации
1.8. Темпоральные планы аналептической структуры 89
(вкреативном аспекте нарратива), ноиего нарративной интриги, «этого
рецептивного аспекта нарративного дискурса» [Тюпа 2018:63].
Всистеме родо-видовых отношений диегетического времени как
категории родовой ее видовой категорией служит «настоящее персо­нажей», тогда как видовыми категориями медиального времени как
родовой категории следует считать «прошедшее персонажей» и«буду-
щее персонажей». Слегкой руки Жерара Женетта эти последние, бу-
дучи «фигурами», т.е. некоторым «нарушением» нарративной нормы
(см. 1.3), получили поэтому свои особые наименования, заимствован­ные Женеттом изклассической риторики иуже бегло описанные нами выше: употребление «прошедшего персонажей» именуется аналепси­сом, употребление «будущего персонажей»— пролепсисом.
Договоримся, что граммемы «настоящее персонажей» и«прошед­шее персонажей» должны иметь следующие признаки «относительной хронологии событий» [Успенский 1995: 107]: «прошедшее персонажей» обязательно должно содержать некоторые темпоральные указания напредшествование поотношению к«настоящему персонажей», ко­торые или лексически названы, или могут быть выведены путем ана­лиза. Например, в«Легком дыхании» И.А.Бунина план «настоящего персонажей» относится кпоследовавшим после смерти Оли Мещер­ской прогулкам нагородское кладбище ее классной дамы вапрельские
дни, тогда как план «прошедшего персонажей» располагается впред­шествующем временном интервале, т.е. ваналепсисе: он охватывает период, начинающийся с10июля прошлого (поотношению к«насто­ящему персонажей») года— содня соблазнения Малютина Олей, да­тированного вее дневнике; затем, также ваналепсисе, изображается главное событие «последней зимы» вжизни Оли— ее невероятный
разговор обэтом соблазнении сначальницей гимназии; наконец, ана­лепсис заканчивается сообщениями обубийстве Оли казачьим офи­цером навокзале (вянваре? вфеврале? вмарте?), произошедшем че-
рез месяц после невероятного разговора, исудебным следствием над убийцей. Итак, вразграничении «настоящего персонажей» и«прошед­шего персонажей» весьма важна роль «всякой локализации повеству­емых событий висторически конкретном времени» [Тюпа 2006: 182].
90 ГЛАВА 1. Аналепсис, его типы ифункции
Таким образом, художественное время включает вмаксимальном
случае 3временных плана и5граммем: 1) процессуальное физическое
время (1граммема); 2) диегетическое время, время «настоящего персо-
нажей» (1граммема); 3) медиальное время, представленное 3а)«про-
шедшим персонажей» или 3b)«будущим персонажей», атакже 3c)вре-
менем «настоящее рассказывания» (всего 3граммемы).
При вводе внаррацию аналепсиса к«настоящему персонажей» до-
бавляется другая граммема— «прошедшее персонажей»; при появле-
нии внаррации пролепсиса присоединяется иная граммема— «будущее
персонажей». Таким образом, наррация может наполняться тоодним
дополнительным к«настоящему персонажей» временем, тодвумя.
Только что мы говорили осистеме художественного времени,
максимально способной включать 5граммем. Наррационная система только саналепсисом (безпролепсиса) содержит 4указанные вре-
менные граммемы: процессуальное физическое время, «настоящее
персонажей», «прошедшее персонажей» (ваналепсисе) и«настоящее
рассказывания». Эту систему изчетырех временных граммем мы бу-
дем считать обязательной для ее квалификаци как аналептической.
Чаще всего нарративная фигура аналепсиса— это фигура присое­динения временного плана «прошедшего персонажей» квременному плану «настоящего персонажей». Однако втом случае, когда «прошед­шее персонажей» вызывается мотивировкой, располагаемой нев«на-
стоящем персонажей», ав«настоящем рассказывания», отношения
между граммемами «настоящее рассказывания» и«прошедшее персо­нажей» также есть отношения аналепсиса. Например, взачине нарра­ции рассказа Пантелеева «Пакет» его герой-рассказчик Петя Трофимов говорит: «Вдетстве ябыл пастухом <…>. Потом яработал плотницкую работу вгороде Николаеве. <…> Атеперь язаведую животноводче-
ским совхозом имени Буденного» [Пантелеев 1971: 7]. Здесь представ­лена информация одиегетическом прошлом персонажа: оего детстве июности. Вся эта информация явлется аналептической, поскольку она темпорально предшествует «настоящему рассказывания», око­тором сигнализирует дейктическое обстоятельство времени теперь.
Вэтом вопросе мы исходим изследующего указания Тюпы, сде-
ланного им поповоду рассказа Бунина «Холодная осень»: «…рассказ
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности