Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Фигура аналепсиса и система ее мотивировок
.pdf
1.6. Категория художественного времени ианалепсис 71
времени. Удачным представляется итрактовка хронотопов как «пространств, наполненных историческим икультурным временем схарактерными сценариями поведения субъекта вних» [Камардина 2019:147],
атакже понимание того, что порой хронотоп выступает мотивировкой многих изображаемых событий. Именно втаком смысле Р.Бэлнеп говорит ороманах «Робинзон Крузо» Дефо или «Намаяк» Вулф,
«вкоторых отношения между персонажами иместом действия (кур-
сив наш.— А.Е.) столь важны для всей линейной конструкции (нарративной истории.— А.Е.)» [Бэлнеп 1997: 82]. При всем том совершенно
очевидно, что категория хронотопа вобеих указанных разновидностях
составляющего его времени: циклической илинейной, определяющих
типовые «сценарии поведения субъекта вних»,— характеризует исключительно 1-йтип художественного времени, т.е. только диегети-
ческое время, его наполнение, нонеотражает двух других граммем.
Б.А.Успенский предлагает совершенно иные граммемы художе-
ственного времени: он различает «авторское время» («время рассказ-
чика») и«индивидуальное время тоодного, тодругого персонажа»
[Успенский 1995: 91]. Так, наматериале романа Ф.М.Достоевского
«Братья Карамазовы» он обнаруживает такие случаи, когда нарратор,
восновном находясь во«временной позиции персонажа»,
…вотдельных эпизодах <…> какбы забегает вперед, сообщая нам
(читателю), чем кончится данный эпизод— чего сам Митя (вовре-
менной перспективе которого ведется значительная часть наррации
романа «Братья Карамазовы».— А.Е.), естественно, знать уже никак
неможет. Примером здесь может служить, вчастности, эпизод споездкой кЛягавому для продажи отцовской рощи, где нам ссамого начала объявляется, что затея эта окончится неудачей [Тамже: 93].
Можно полагать, что дихотомия «авторского времени» («времени
рассказчика») и«индивидуального времени тоодного, тодругого персонажа» корреспондирует счасто выделяемыми влитературоведении,
атакже ивязыкознании граммемами «объективного» и«субъективного» времени. Субъекты этих времен разнятся: «объективное» время—
это время, «данное ввосприятии повествователя» [Чепорнюк2007:168],
72 ГЛАВА 1. Аналепсис, его типы ифункции
а«субъективное» время— это тоже время, но«субъективно-пережи-
ваемое» [Чепорнюк2007:168] персонажем. Вгомодиегетических нар-
ративах, ориентированных нажанр автобиографии (например, вавтобиографических трилогиях Л.Н.Толстого, М.Горького), это различие
становится различием двух «я»: в«объективном» времени располагается «я» «автора-рассказчика», «который находится запределами текста» и«ответственен заструктуру повествования», тогда как в«субъективном» времени действует «я» «автора-героя» [Балина2000: 590].
Анализ художественного времени уД.С.Лихачева затрагивает
совершенно другую проблематику. В«Поэтике древнерусской литературы» свое наиболее важное наблюдение над ним он выражает всле-
дующих словах:
Прошлое, изображенное вреалистическом произведении, получает собственное существование, может развиваться внутри себя,
всвоей собственной последовательности настолько ясно, «зримо»,
создает такую иллюзию реального развития времени, что это про-
шлое оказывается какбы настоящим <…>. Развитие художественного времени есть вконечном счете развитие попреимуществу одной
его формы— формы художественного настоящего времени [Лихачев 1971: 383].
Думается, что иЛихачев имеет здесь ввиду диегетическое время.
Сдругой стороны, категория художественного времени уЛиха-
чева изтермина поэтики как будтобы превращается втермин психо-
логии чтения: «Читатель, сознавая, что он имеет дело спрошедшими
событиями, настолько, однако, вних погружается, что начинает чувствовать визвестной мере это прошлое своим настоящим. Читатель
какбы живет двойной жизнью: своей ичитаемого им произведения»
[Тамже]. Однако очевидно, что здесь речь идет уже о2-йразновидности художественного времени— омедиальном времени, времени на-
писания ичтения.
Увлекшись именно этим аспектом художественного времени,
Лихачев затем пишет всущности неонем, аотемпах повествования (ср.ниже о4типах нарративных движений уЖенетта), атакже
1.6. Категория художественного времени ианалепсис 73
указывает натакой характерный, поего мнению, признак построения нарратива уДостоевского, как крайне малый временной интервал
между «рассказываемым событием» и«событием рассказывания», т.е.
вплотную подходит косновополагающему для нашей проблемы вопросу отемпоральных отношениях между диегетическим временем
имедиальным временем.
Еще одно, гораздо более ценное, решение вопроса отипах художественного времени итем самым— оявлении, которое мы сейчас называем аналепсисом, предложил Ю.С.Маслов. Изучая семантику грамматического прошедшего времени (претерита) вхудожественном тексте,
он первым среди исследователей вместо несколько размытой катего-
рии «художественного настоящего времени» (как, например, уЛиха-
чева) пришел ккатегории «настоящего персонажей»:
…претериальные формы вхудожественном повествовании <…> мо-
гут указывать нанечто такое, что вовсе немыслится как прошлое,
нанекое условное, воображаемое, «эпическое» время, некое «tunс»
(‘тогда’ (лат.).— А.Е.) <…> Это «эпическое tunс» есть «настоящее
персонажей повествования», время, вкотором эти— вымышленные—
персонажи действуют, чувствуют, мыслят, разговаривают друг сдру-
гом, «ихвремя» [Маслов 2004: 217].
Напервый взгляд, диегетическое время как «время излагаемых со-
бытий» [Тюпа 2018: 119] кажется одночленным: так, мы только что ви-
дели, что Лихачев, говоря одиегетическом времени, сводит его лишь
кодному временному члену— граммеме настоящего времени; только
ободной временной граммеме— «настоящем персонажей»— пишет
иМаслов; У.Эко говорит об«иллюзии непрекращающегося настоящего», когда «повествование-действие <…> предстает как неподвижное настоящее» [Эко 2005: 192]. Например, граммема «настоящего
персонажей» врассказе Л.И.Пантелеева «Пакет» сего героем-рассказчиком Петром Трофимовым (подробный нарратологический анализ «Пакета» см. в3.1)— это временной план, вкотором развертывается «случай», являющийся предметом мемуарного дискурса Петра
Трофимова. Внаррации «Пакета», построенного, впрочем, неявно,
74 ГЛАВА 1. Аналепсис, его типы ифункции
поповествовательной модели «рассказ врассказе», его «настоящее
персонажей»— это время внутрирамочного диегесиса.
Однако можно предположить, что наряду с постоянно присутствующим «настоящим персонажей» внарративе иногда появляется
и«прошедшее персонажей». Возможно, впервые обэтих двух грамме-
мах (разумеется, безупотребления термина граммема)
заговорил еще
М.А.Петровский всвоем разборе поэтики новеллы: он указывает,
что сюжетный пролог, или Vorgeschichte, «воспринимается вновелле
как некоторое прошлое поотношению кглавному действию новеллы
(курсив наш.— А.Е.), которое мы условно можем характеризовать как
ее настоящее» [Петровский 1927: 78–79]. Всвязи сэтим он дает такое
определение «настоящего времени» (вего анализе— «настоящего вре-
мени» новеллы): «…вся главная часть сюжета образует план настоящего (времени.— А.Е.) действия новеллы» [Тамже: 80].
Итак, наррация может поворачивать диегетическое время тов«на-
стоящее персонажей», тов«прошедшее персонажей», поскольку «<…>
динамика (диегетического времени.— А.Е.) создается только лишь
рассказыванием, достигающим эффектов замедления, ускорения, параллелизма, обратимости <…>» [Тюпа 2018: 119]— иными словами,
фигурами, употребляемыми при порождении внаррации медиаль-
ного времени.
Иззападных исследований художественного времени отметим работы Г.Мюллера, Р.Уэллека иО.Уоррена, Р.Барта, У.Эко иособенно
одного изотцов-основателей нарратологии Ж.Женетта.
Попредположению Ю.С.Камардиной, именно встатье Гюнтера
Мюллера 1948г. «Erzählzeit und erzählte Zeit» «впервые было введено
различие между Erzählzeit (временем текста, или дискурса) иerzählte
Zeit (временем повествования, или истории)» [Камардина 2019: 147]
(вскобках— терминология Камардиной, которую мы неполностью
разделяеем).
Чуть позже, в1956г., Уэллек иУоррен говорят о«фабульном вре-
мени» ио«художественном времени»:
«Фабульное время»— это время, которое охватывается врассказе
(впринятой нами терминологии, это диегетическое время.— А.Е.).
1.6. Категория художественного времени ианалепсис 75
«Художественное время» <…>— это время, затрачиваемое начтение,
естественно, контролируемое автором, который может уделить несколько предложений тому, что тянулось годы, иотвести чаепитию
или танцам две главы [Уэллек, Уоррен 1978: 236].
Вэтом описании легко узнать медиальное время.
Вероятно, именно омедиальном времени как овремени семиоти-
ческом высказывается Ролан Барт:
Сточки зрения повествования то, что принято называть временем, или вовсе несуществует, или существует только функционально,
как элемент семиотической системы; <…> повествование, как иязык,
знает только семиологическое время (визлагаемой здесь концепции—
медиальное время.— А.Е.) [Барт 2000: 211].
Можно предположить, что эта трактовка времени Бартом кор-
респондирует с тезисом Шкловского (или даже прямо опирается
нанего) отом, что «“литературное” время— чистая условность. Законы его несовпадают сзаконами прозаического (зд. взнач. ‘обыденного’.— А.Е.) времени» [Шкловский 1929д: 186]. В.Эрлих разъясняет,
что «вподтверждение этого тезиса Шкловский приводит сцену на“ли-
тературном постоялом дворе” из“Дон Кихота”, где всего заодну ночь
рассказывается несколько очень длинных историй» [Эрлих 1996: 325].
Умберто Эко пишет онескольких «нарративных временах», включая
«ретроспективу» и«перспективу»:
Рассказывая нам особытии, относящемуся к«нарративному вре-
мени-1» (времени, когда произошло описываемое событие,— два
часа тому назад или тысячу лет тому назад), рассказчик (впервом
или третьем лице) идействующие лица могут упоминать нечто слу-
чившееся раньше этого события. Или намекать нанечто, что вмо-
мент события еще непроизошло итолько предполагается. Как говорит Жерар Женетт, ретроспектива— компенсация того, очем автор
забыл рассказать, аперспектива— проявление авторского нетерпения [Эко 2002: 56].
76 ГЛАВА 1. Аналепсис, его типы ифункции
Наконец, Жерар Женетт, исследуя категорию времени нарратива,
вводит вчисло субкатегорий художественного времени понятие длительности, которая касается «отношений между переменной длительностью <…> событий, или диегетических сегментов, ипсевдодлительностью (фактически— длиной текста) ихподачи вповествовании
(внарративе.— А.Е.)» [Женетт 1998г: 71]. Речь идет осоотношении
времени истории (ВИ), понимаемой как последовательность событий,
произошедших вфикциональной действительности, ивремени пове‑
ствования (ВП), понимаемого как форма изложения этой последовательности. Поскольку В.И.Тюпа обэтихже (или почти обэтихже)
единицах говорит как о«длительности диегетического времени»
ио«времени его репрезентации (времени говорения)» [Тюпа 2016:
34], томы будем называть ихниже невременем истории (ВИ), адие-
гетическим временем (ДВ) иневременем повествования (ВП), аме-
диальным временем (МВ).
1.7. Типы эпизодов наррации
Надо отметить, что проблема соотношения темпов повествования
итемпов действия, или, шире, проблема соотношения «времени повествования» и«времени истории», которые мы теперь, повторим, вслед
заТюпой, именуем медиальным временем (МВ) идиегетическим вре-
менем (ДВ), была поставлена вотечественной науке еще в20-хгг. XXв.
А.Г.Цейтлиным, статью которого «Время вроманах Достоевского»
весьма высоко оценивает Д.С.Лихачев: «Автор говорит вней (встатье.— А.Е.) попреимуществу одлительности времени уДостоевского,
отемпах повествования итемпах действия (курсив наш.— А. Е.).
Вней даются интересные подсчеты дней ичасов, втечение которых
происходят события романов»
мировой науки стало неэто, ксожалению, малоизвестное исследование,
аконцепция Женетта, ккоторой французский нарратолог пришел, как
нетрудно догадаться, независимо отЦейтлина изначительно позднее,
разработав ее врусле неориторики.
Наоснове темпорального соотношения между ДВ иМВ Женетт
всвоей монографии, вглаве «Временная длительность», выводит 4типа
[Лихачев 1971: 348]. Однако достоянием
1.7. Типы эпизодов наррации 77
нарративных движений (mouvements narratifs [Genette 1972:129] уЖенетта; tempos [Prince 2003: 98] уПринса), или, как мы предлагаем ихпонимать, 4типа эпизодов (ср. уЭко: «время, вкотором разворачивается
повествование»— это «время, которое связывает один эпизод сдругим» [Эко 2005: 188; курсив наш.— А.Е.], построенных последующим формулам: 1) пауза (pause): «МВ есть, ДВ нет»; 2) сцена (scene):
«ДВравно МВ»; 3) резюме, или обзор (sommaire): «МВ меньшеДВ»;
4)эллипсис (ellipse): «МВ нет, ДВ есть» [Женетт 1998г: 125]. Сеймур Чэтман добавил кним еще один тип: 5) растягивание (stretch)
[Prince2003: 94]; Мике Баль обозначила его как «медленный спуск»
(slow down) [Bal 1999: 106–108]: «МВ больше ДВ».
Попутно отметим, что изприведенных пяти единиц эпизодов
кноменклатуре классической риторики принадлежит только эллипсис, или эллипс,— фигура убавления, «пропуск подразумеваемого
члена словесной последовательности» [Гаспаров 1997: 574]; осталь-
ные четыре единицы Женетта, Чэтмана иБаль, вероятно, являются
авторскими.
Напомним, что эпизоды есть единицы наррации. По указанию
Тюпы, ссылающегося здесь наГ.Н.Поспелова, каждый изэпизодов
характеризуется «тройственным единством: а)места;б)времени
ив)действия, точнее— состава актантов (действующих лиц или сил)»
[Тюпа2009: 41]. Такая тройственная характеристика эпизодов позволяет безошибочно проводить границу между каждым изних.
Однако приведенный 5-членный список эпизодов, интересный
инужный нам для анализа аналепсиса, может быть еще более расши-
рен своими подтипами: сцена как тип эпизода должна быть разделена
надве свои оппозитивные разновидности: диалогическую сцену ине-
диалогическую сцену (впрочем, эквивалентный термин недраматиче‑
ская сцена Женетт вскользь упоминает
[Женетт 1998г: 139]). Диалоги-
ческая сцена миметически точно изображает исключительно речевые
действия персонажей (свкраплением авторских ремарок), дословно
передавая реплики ихдиалога (или монолога); недиалогическая сцена
диегетически (зд.: вплатоновском смысле этого термина) изображает
либо все прочие ихконкретные действия, кроме речевых, либо ихре-
чевые действия, новрежиме замещающей речи.
78 ГЛАВА 1. Аналепсис, его типы ифункции
Думается, что именно обэтих различных типах эпизодов (однако
безупотребления термина эпизод) писал вконце XIXв. К.Н.Леонтьев,
когда он сетовал наабсолютное преобладание «натурализма» всовре-
менной ему литературе: «<…> большинство нынче находит, что так
писать: “Барышня, пожалуйте чай кушать”,— реальнее, правдивее, чем
так: “Ее позвали пить чай”» [Леонтьев 1911: 117].
Замеченные Леонтьевым два разных способа вербального обозна-
чения одной итойже диегетической ситуации могут быть описаны
всовременной нарратологии как оппозиция между «цитатным дис‑
курсом» [Женетт 1998г: 190; курсив Женетта.— А.Е.] как наиболее
миметической формой, «заимствованной изтеатрального искусства»
[Тамже: 181], и«пересказанным дискурсом» [Тамже: 189; курсив Же-
нетта.— А.Е.], который «сообщает меньше иболее опосредованным
способом» [Тамже: 181].
Д.С.Лихачев этуже оппозицию рассматривает скорее вистори-
ческом, чем втеоретическом аспекте:
Напротяжении всей истории русской литературы мы можем заметить, что развитие ее идет ковсе большей ибольшей изобразительности. Отобозначения, знака исимвола словесное искусство все более
иболее переходит кизображению, ксозданию иллюзии действительности [Лихачев 1971: 383].
Если перефразировать эту мысль Лихачева сопорой набартов-
ский термин письмо (écriture), под которым понимается знаковое явление, находящееся «между общим национальным языком ииндивидуальным стилем писателя <…>— какбы диалект литературного языка,
присущий нескольким писателям одновременно» [Степанов1971: 41],
или «стереотипное, повторное воспроизведение литературных форм,
<…> располагающееся науровне дискурсивных структур текста»
[Ильин1975: 514], торечь вней идет опереходе отстарого кновому
«письму», причем только последнее благодаря своей максимальной изо-
бразительности внаибольшей степени создает такую иллюзию действительности, что ее, как кажется, можно воспринимать органами чувств:
«Чтобы почувствовать интерес кописываемым событиям, ядолжен
1.7. Типы эпизодов наррации 79
для начала поверить вних; чтобы поддаться иллюзии (т.е. окунуться
вповествование), ядолжен вникнуть всуть дела, ачтобы это случилось, ядолжен видеть, слышать ичувствовать» [Джеймс 1982д: 161].
Различие между старым иновым «письмом» отмечается ивднев-
никовом замечании молодого Л.Н.Толстого в1853г. опрозе Пушкина:
«Ячитал “Капитанскую дочку” иувы! Должен сознаться, что теперь уже
проза Пушкина стара— неслогом, номанерой изложения <…>. Повести
Пушкина голы как-то» [Толстой 1937: 187–188]. В.Шмид объясняет это
«неприятие “голых” повестей Пушкина Л.Толстым» [Шмид2003:170]
реакцией «эпохи зарождающегося психологизма нанедостаточную конкретность визображении душевной жизни» [Тамже]. Думается, что
критику молодого Толстого надо понимать шире— как отрицание всей
«старинной» нарративной системы, старинного «письма» сего преоб-
ладанием информативного регистра языка над изобразительным [Зо-
12
лотова, Онипенко, Сидорова 2004: 64–65]
, резюме над сценой, telling
над showing. К.Н.Леонтьев прямо перечисляет ихразличия: при ста-
ринной манере излагается «побольше отавтора ивобщих чертах (т.е.
преобладают эпизоды-резюме.— А.Е.), ипоменьше ввиде разговоров
иописания всех движений действующих лиц (т.е. преобладают эпизоды-сцены.— А.Е.)» [Леонтьев 1911: 118]. Любопытно, что поздний
Толстой сам временами, например втаком опыте «эпического» стиля,
как его рассказ «Зачто?», будет практиковать эту «голую» манеру, стиль
sobre, как он называет ее вдневнике, атакже «народные рассказы».
Врезультате эти последние произведения Толстого поздний Шкловский, противопоставляя «Анне Карениной», которую «читают все»
12 Оппозицию информативного иизобразительного регистров Г.А.Золотова
иллюстрирует напримере пары синонимических предложений: Лошадь ест сено
иЛошадь жует сено. Если первый пример «более обобщенно именует действие, состоящее изнескольких этапов» [Золотова, Онипенко, Сидорова 2004: 65] и, следовательно, «ориентирован на<…> отвлеченно-информативный (тип текста.— А.Е.)»
[Тамже: 64–65], товторой, «собственно, представляет один изконкретных этапов,
предшествовавший, скажем, глотанию» [Тамже: 65]), ипоэтому «ориентирован
наконкретно-изобразительный, репродуктивный тип текста» [Тамже: 664–655].
Далее внашей монографии мы будем использовать термин информативное сооб‑
щение взначении «сообщение винформативном регистре».
80 ГЛАВА 1. Аналепсис, его типы ифункции
[Шкловский 1970: 65], назовет «самыми непонятными вещами Толстого»,
вследствие чего «теперь народные рассказы <…> нечитаются» [Тамже].
Говоря оназванных типах эпизодов нарратива, надо подчеркнуть,
что идиалогическая сцена, идаже недиалогическая сцена осуществля-
ются водном итомже временном режиме, при котором время ихизложения приблизительно равно квазиреальному времени истории
[Ефименко 2016: 53], что, между прочим, подтверждают иисследователи совсем иной, нежели Женетт, научной ориентации:
…всоставе монологов идиалогов изображаемое время ивремя восприятия более или менее совпадают, исцены драматических произведений (как исродные им эпизоды вповествовательных жанрах)
запечатлевают время спрямой, непосредственной достоверностью
[Хализев 2004: 231].
Всвою очередь, идиалогическая сцена как тип эпизода может быть
разделена наподтипы. Так, И.Л.Альми наматериале романа Ф.М.Достоевского «Идиот» предложила разбиение диалогических сцен наподтипы— парные сцены иконклавы:
Действие разворачивается здесь (внаррации романа «Идиот».—
А.Е.) как вереница сцен, связанных повествовательными мостиками.
Как правило, это сцены двух типов: парная (иными словами, беседа
двух лиц, диалог, собственно диалогическая сцена.— А.Е.), где перед
Мышкиным разворачивается «крупный план» отдельной человече-
ской судьбы, иконклав (термин заимствован Альми измонографии
Л.П.Гроссмана 1962г. «Достоевский», который взял его изчерновиков
Достоевского; см., например, [Достоевский1973б:187].—А.Е.)— момент пересечения многих судеб, столкновение всех совсеми, протекающее вусловиях предельной психологической исюжетной напряженности (иными словами, полилог, полилогическая сцена.— А.Е.)
[Альми2001:437].
При этом (соссылкой наработу Н.Я.Берковского «Достоевский
насцене») отмечена диегетическая закономерность, согласно которой
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]