Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1329 вузов, 5502 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Фигура аналепсиса и система ее мотивировок

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
07.09.2026
Размер:
2 Мб
Скачать
☆
1.3. Порождение синтагматики наррации 61
ученым Нового времени, которые стали «называть энтимемой непол­ный, усеченный силлогизм, где недостает одной изпосылок (обычно большей)» [Зенкин 2023б: 16].
Так или иначе, фигура энтимемы (как иее типологический корре­лят претериция) представляет собой демонстративное утверждение оботказе отизложения событий, которое, однако, вдействительности является ихсообщением, пусть икратким, именно через это отрицае­мое изложение. Такова, например, энтимема вромане «Преступление инаказание» Достоевского: «Нестанем передавать подробности раз­говора (сестры Раскольникова Дуни сСоней Мармеладовой.— А.Е.) ислезы обеих женщин» [Достоевский 1973а: 402]. Вэтом примере изДостоевского фигура энтимемы замещает, очевидно, целый завер­шенный эпизод— диалогическую сцену между героинями.
Однако энтимема может служить мотивировкой идля более об­ширного сегмента наррации. Например, впостзавязочной части нарра­ции новеллы К.Г.Паустовского «Ручьи, где плещется форель» вответ нариторический вопрос «Что было дальше?» [Паустовский 1980:243] введено лишь короткое информативное сообщение: «Маршал провел вдоме лесничего два дня» [Тамже], закоторым далее нарратор ис­пользует энтимему, риторически отказываясь говорить отом, что та­кое любовь: «Небудем говорить олюбви, потому что мы досих пор незнаем, что это такое» [Тамже]. Исразу после этого следует цепь пе-
речислений— ответов наэтот риторический отказ нарратора, содер­жащий скрытый вопрос. Риторически все эти «ответы» пострены как анафора— сединоначатием «Может быть, это…», адиегетически они представляют собой словесный ряд изобразительных деталей, вы­ступающих иконическими знаками-заместителями цепи последова­тельных событий, произошедших зате два дня любви, которые пере­жили главные герои новеллы— безымянный наполеоновский маршал ипевица Мария Черни:
Может быть, это <…> запах старой смолы перед рассветом, когда догорают свечи извезды прижимаются кстеклам, чтобы блестеть вглазах уМарии Черни. Может быть, это обнаженная рука нажестком эполете. <…> И, может быть, это отчаяние перед рассветом, когда <…>
62 ГЛАВА 1. Аналепсис, его типы ифункции
Мария Черни судорожно гладит рукой обои, столы, створки дверей той комнаты, что была свидетелем ее любви. И, может быть, наконец, это крик ибеспамятство женщины, когда заокнами, вдыму факелов, при резких выкриках команды наполеоновские жандармы соскаки­вают сседел ивходят вдом, чтобы арестовать маршала поличному приказу императора [Паустовский 1980: 243].
Так наоснове энтимемы порождены несколько микроэпизодов— оз-
начающие (всоссюровском смысле) всех завершающих элементов нар-
ративной истории этой новеллы: ее перипетий, кульминации ираз-
вязки. Как видим, здесь «сюжет узнается даже втом случае, когда его синтагматика ужата настолько, что состоит изодних только актантов инаиболее крупных функций» [Барт 2000: 228]. Можно предположить,
что кфигуре энтимемы как кникакой другой подходит наблюдение
Джеймса де Финнэ отом, что «фигура <…> возникает просто изосоз­нания того, что высказывание можно представить различными спо­собами» [Finnay 1995: 140–141].
Рассмотрение энтимемы водном ряду сженеттовскими нарратив­ными фигурами аналепсиса, пролепсиса, паралипсиса ипр. объясня­ется единством ихглавной наррационной функции: каждая изфигур служит для того или иного способа организации внаррационной цепи синтагматической последовательности эпизода или эпизодов. При этом
внешнее отличие энтимемы отпаралипсиса, который также основан наумолчании информации, заключается втом, что при энтимеме обя-
зательно вербальное анонсирование этого умолчания перед эпизо-
дом вэнтимеме («Не станем передавать подробности разговора…»
уДостоевского, «Небудем говорить олюбви…» уПаустовского), чего
нивкоем случае недолжно быть при паралипсисе, само наличие ко­торого обычно обнаруживается при чтении уже значительно позднее, ближе кконцовке наррации.
Взаключение нашего краткого обзора фигур вернемся еще раз
квопросу отом, что такое нарративная фигура. Вриторике фигу-
рами называются «любые языковые средства, <…> придающие речи
1.3. Порождение синтагматики наррации 63
образность ивыразительность» [Скребнев 1998: 590–591], составляя вней благодаря своей системности своего рода «вторичную грамма­тику» [Хазагеров 2009г: 96]. Однако применительно кнарративным фигурам важнее другой ихаспект. Он втом, чтобы найти ответ наво­прос, для чего вообще нужны эти фигуры.
Чтобы нанего хотябы очень предварительно ответить, предста-
вим себе, что будет представлять собой наррация того или иного нар-
ратива безрассматриваемых фигур, например безпаралипсиса. Тогда, если развертывать эпизоды «правильно»: вправильной форме ивесте­ственном порядке, сзаполнением всех пропусков,— этим будет унич­тожена возможность ввода всех или почти всех последующих, пост­фигурных эпизодов.
Нарративные фигуры выступают, следовательно, мощным нарра­тивопорождающим механизмом. Каждая изфигур способна порождать внаррационной цепи синтагматическую последовательность некото-
рого количества эпизодов, поскольку фигура «отсылает <…> кследу­ющей заней иее дополняющей единице» [Барт 2000: 206], т.е. каждая фигура тем или иным доступным ей способом мотивирует какой-то определенный последующий эпизод (эпизоды), расположенный поот­ношению кпервой или контактно, или дистантно.
Предложенный в1.1–1.3 анализ нарратива иобзор нарративных фигур, ответственных запорождение тех или иных синтагматических сегментов наррации, конечно, неможет претендовать наисчерпыва­ющую полноту. Его задачи иные: 1) показать научную плодотворность
различения нарративной истории инаррации; 2) кратко описать по­рождение синтагм наррации вотличие отпорождения синтагм нар-
ративной истории для того, чтобы 3) вписать вкруг связанных сэтим вопросов предмет нашего исследования— описание порождения ана­лепсиса вструктуре наррации.
Далее мы обращаемся непосредственно кописанию фигуры ана­лепсиса, которое начнем собзора истории употребления внаррати­вах этой фигуры (иных аспектов этой истории мы коснемся ниже, в1.7) иистории ее изучения вотечественной имировой филологии.
64 ГЛАВА 1. Аналепсис, его типы ифункции
1.4. Аналепсис: краткая история употребления фигуры
Говоря обистории употребления нарративных фигур, описанных нами впредыдущем параграфе, Женетт заявляет отом, что среди них аналепсис— едвали несамая древняя фигура:
Наша (западная) литературная традиция <…> открывается пря­мым эффектом анахронии (аналепсиса.— А.Е.): начиная уже свось­мого стиха «Илиады» (Гомера.— А.Е.) повествователь, упомянув
оссоре Ахиллеса иАгамемнона, отправном пункте его повествования,
<…> отходит надесяток дней назад для изложения причины ссоры
вста сорока стихах ретроспективного характера. <…> Известно, что такое начало in medias res, закоторым следует возврат назад вцелях
объяснения, стало одним изформальных общих мест (topoi) эпиче­ского жанра [Женетт 1998г: 72].
Ценность аналепсиса признавали истарые нормативные риторики.
Так, античные риторики требовали, чтобы
…повествование вречи содержало последовательный рассказ опред­мете <…>. Ясность должна была сделать рассказ понятным: главным принципом ее был порядок (ordo…), обычно «естественный», впосле­довательности событий, ноиногда и«искусственный», схудожествен­ными перестановками [Гаспаров 1997: 566–567].
Интересно, что Феофан Прокопович, подчеркивая традиционное
для античных иренессансных поэтик противопоставление историка ипоэта, особо отмечает право поэта на«художественный порядок» из­ложения, впротивовес «естественному порядку» уисторика:
Историк следует естественному порядку вещей иизлагает
сперва то, что совершилось раньше, азатем то, что случилось позже.
Напротив, поэт располагает свое произведение вхудожественном порядке, иему позволено начинать сконца изаканчивать началом
1.5. Краткий обзор изучения фигуры аналепсиса 65
илиже ставить конец всередине, середину вначале, аначало вконце [Прокопович 1982: 188].
Как видим, иФеофан Прокопович говорит здесь обаналепсисе.
Поэтика Феофана Прокоповича была написана наматериале не рус­ской, адревнегреческой идревнеримской литератур. Что касается рус­ского фольклора идревнерусской литературы, то, по мнению Д.С.Ли­хачева, они незнали фигуры аналепсиса, поэтому всвоей «Поэтике
древнерусской литературы» он многократно подчеркивает отсутствие анахроний внаррации (безупотребления этих терминов) ирусских былин, идревнерусских летописей истрогое соблюдение ими времен­ной последовательнсти [Лихачев 1971: 259–260]. Факты, однако, говорят одругом— аналепсис там употреблялся: достаточно вспомнить ана­лептический эпизод сна князя Святослава в«Слове ополку Игореве».
Впрочем, вновой русской литературе вXVIIIв. под влиянием за-
падноевропейской литературы аналепсис начинает использоваться зна-
чительно чаще, чем вдревней, вчастности вэпистолярной прозе. Это
происходит, прежде всего, благодаря получению единым новоевропей­ским романом права навымысел, вследствие чего «обращение времени вспять ивылазки визвестное повествователю будущее (становятся.— А.Е.) охотно допустимыми ифункционально важными (отступле­ния впрошлое— вцелях разъяснения ианализа, выходы вбудущее—
чтобы разжечь читательское любопытство)» [Роднянская 1978: 775].
1.5. Краткий обзор изучения фигуры аналепсиса
Как уже было отмечено ранее, исследования некоторых аспек-
тов того явления, которое внарратологии благодаря Женетту обозна-
чается термином «аналепсис», ведутся влитературоведении, атакже
влингвистике текста достаточно давно. Сюда относятся: рассмотре­ние случаев перестановки диегетических единиц (событий) всюжете: отВ.Б.Шкловского [Шкловский 1929а; 1929б], Л.С.Выготского [Выгот­ский 1986], Б.В.Томашевского [Томашевский 1996]) доЮ.С.Мас­лова [Маслов2004]) иЕ.В.Падучевой [Падучева 2010]; всущности
66 ГЛАВА 1. Аналепсис, его типы ифункции
аналептической проблематикой занят ианализ давно осознанного при­ема рамочной конструкции (обрамления) [Гринцер2008; Левин 1998; Щеглов 2013; Toolan 2006]; очень развито направление исследований аналепсиса, как правило, исключительно под названием ретроспек-
ции, занятое описанием его типов иформ [Меркулова2006; Тивья-
ева 2007;2012; Горбунова 2016; Прокофьева2016], атакже изучением
ретроспективы как основы литературной автобиографии [Аверин2003; Нюбина 2008]. Наконец, развиваются комплексные исследования ана­лепсиса, использующие собственно женеттовский терминологический аппарат, втом числе применяющие термин ипонятие аналепсис исвя­занные сним нарратологические категории [Красильников2006; Веден­кова 2011; Жиличева2014; Тюпа2016:32;2018:120; Камардина 2019; Рейтблат 2022; Зусева-Озкан2022б; Близнюк 2024].
Как уже неоднократно говорилось, вотечественной филологиче­ской литературе рассматриваемое явление смомента своего обнаруже­ния ивзначительной мере понастоящее время именовалось иимену­ется ретроспекцией. Подход каналепсису как кретроспекции требует отдельного рассмотрения, которое позволит уяснить некоторые осо­бенности вее трактовке вотличие отсобственно аналепсиса.
Термин ретроспекция ранее всего был введен вработах Н.С.Лей-
тес [Лейтес 1963]
иН.Ф.Ржевской [Ржевская 1970] вцелях теоре­тически итерминологически осмыслить заметное ктому времени увеличение таких художественных произведений (поначалу только иностранных: «Бильярд вполовине десятого» Генриха Белля, «Расколо­тое небо» Кристы Вольф идр.), которые включали всвой состав боль-
шое количество ретроспекций.
Вскоре термин ретроспеция был институционализирован благо­даря усилиям влиятельного лингвиста текста И.Р.Гальперина, который всвоих фундаментальных работах включил ретроспекцию (наряду
спроспекцией) (ср. иханалоги втерминологии Женетта— аналепсис ипролепсис, охарактеризованные выше, в1.3, иявляющиеся нарратив-
ными фигурами, «“психологическую” основу которых составляют по­нятия ретроспекции ипроспекции» [Женетт 1998г: 110]) вместе ста-
кими выявленными им текстовыми признаками, как информативность,
1.5. Краткий обзор изучения фигуры аналепсиса 67
цельность, когезия идр., всостав категорий художественного текста [Гальперин 1981: 105–113].
Гальперин пишет, что «ретроспекция проявляется двояко: а) когда предшествующая информация уже была изложена втексте;б) когда предшествующая информация, необходимая для связи событий, со­общается, прерывая поступательное движение текста, т.е. происходит перестановка временных планов повествования» [Там же: 106]. Однако затем ретроспекция сводится только кслучаю под литерой а:
Ретроспекция порождается содержательно-фактуальной инфор­мацией. Автор словесного произведения, возвращая читателя куже ранее сообщенным фактам (курсивом нами выделена идея напоми­нания информации как проявления ретроспекции.— А.Е.), очевидно, придает какое-то значение этим фактам, привлекая кним внимание
читателя, заставляя его удерживать впамяти отдельные моменты со­общения [Тамже].
Итак, ретроспекция «основана на способности нашей памяти удерживать ранее сообщенное исцеплять его ссообщаемым вдан­ном отрезке повествования» [Тамже: 105] и, следовательно, объявля­ется «результатом авторских ссылок напредшествующие части текста» [Тамже:107]. Кстати, точно также трактуется термин ретроспекция ивтрадиционной риторике, где он обозначает «свойство фрагмента текста указывать наинформацию, содержащуюся впредшествующих фрагментах» [Хазагеров 2009б: 144].
Очень существенно, что в лингвистике текста лишь эта функ­ция аналепсиса приписывается термину аналепсис при толковании его значения: «Аналепсис (др.-греч.— ‘восстановление’). Обраще­ние кранее описанным втексте фактам, явлениям, событиям» [Же-
ребило2010:28]. Этим обстоятельством объясняется токрайне узкое понимание ретроспекции (вотличие отаналепсиса), накоторое мы только что указали при цитировании работ одного изоснователей от­ечественной лингвистики текста Гальперина. Сдругой стороны, еще яснее тот факт, что принятое нами широкое значение аналепсиса отли-
чается отего лингвистического понимания, поскольку оно предложено
68 ГЛАВА 1. Аналепсис, его типы ифункции
Женеттом для нужд нарратологии. Нодля дальнейшего рассмотрения нами аналепсиса вэтом широком нарратологическом значении вна-
чале необходимо связать его скатегорией художественного времени.
1.6. Категория художественного времени ианалепсис
Как фигура аналепсиса, так иее сильно суженный отечественный
квазисиноним ретроспекция, несомненно, имеют временную, или тем-
поральную, семантику, являющуюся «составной частью общей семан­тики» [Барт 2000: 234]. Поэтому подход кним обеим требует присталь­ного рассмотрения иуглубленного семантического анализа категории
художественного времени.
Всамом общем виде понятие художественного времени мы вслед заЦ.Тодоровым иЖ.Женеттом будем понимать как категорию, «вко­торой выражается (темпоральное.— А.Е.) отношение между временем
истории ивременем дискурса» [Женетт 1998г: 66] (причем категория дискурса здесь нерасчлененно покрывает инаррацию, ивербализацию наррации, которые мы, разумеется, различаем). Пословам Г.А.Жили-
чевой, взаимодействие между ними Женетт считает «ключевым прин-
ципом строения нарратива» [Жиличева 2014: 99].
Типы художественного времени назовем для удобства грамме­мами— термином, заимствованным нами изтеоретической грам­матики, где противопоставляются грамматические категории иих граммемы, например грамматическая категория падежа играммемы именительного, винительного идругих падежей, грамматическая ка-
тегория вида играммемы совершенного инесовершенного вида ит.п. [Бондарко 1990: 117]. Итак, согласно В.И.Тюпе, вхудожественном вре-
мени выделяются следующие граммемы:
1) диегетическое, или нарративное, или событийное время;
2) медиальное время;
3) «процессуальное физическое время», противопоставленное 1-йи2-й граммемам.
Так, анализируя рассказ И.А.Бунина «Холодная осень», Тюпа от­мечает «разницу длительности диегетического времени <…> ивре­мени его репрезентации (времени говорения)» (медиального вре­мени.—А.Е.) [Тюпа 2016: 34]. Он подчеркивает, что
1.6. Категория художественного времени ианалепсис 69
…врассказе Бунина они просто несопоставимы: целая жизнь (геро-
ини рассказа.— А.Е.) умещается внесколько минут рассказывания оней. При этом событийное время наррации— впротивовес процес­суальному физическому времени— течет неравномерно: оно весьма
замедлилось втот холодный осенний вечер икатастрофически уско-
рилось после гибели героя. Эффект кардинальной несинхронности соотносимых <…> времен объясняется тем, что нарративное время—
условное (конвенциональное), вслучаях литературной наррации вер-
бализованное время, тогда как время самой вербализации— время
реальное, физическое [Тюпа 2016: 34].
Одновременно сданным пониманием художественного времени,
которое является основополагающим для нашего исследования, мы учитываем иважнейшую методологическую установку, необходимую
для теоретического анализа любого нарративного произведения (нар-
ратива),— трактовку М.М.Бахтиным эпического художественного произведения как двоякого события— референтного икоммуника­тивного:
Перед нами два события— событие, окотором рассказано впро­изведении (диегетическое событие.— А.Е.), исобытие самого расска­зывания (вэтом последнем мы исами участвуем как слушатели-чита-
тели) (медиальное событие.— А.Е.); события эти происходят вразные
времена (различные иподлительности) инаразных местах, ивтоже время они неразрывно объединены ведином, носложном событии, которое мы можем обозначить как произведение вего событийной полноте <…> [Бахтин 1975: 403–404],
или, обозначая его всовременной терминологии,— как дискурс, ивчастности нарративный дискурс (нарратив).
С другой стороны, важны и трактовки П. Н. Медведевым (иМ.М.Бахтиным как возможным соавтором книги Медведева «Фор­мальный метод влитературоведении») категорий фабулы исюжета,
данные ими также впроекции дихотомии «рассказываемого собы-
тия» и«события рассказывания»: «Фабула— это тособытие, кото-
рое лежит воснове сюжета <…>. Сюжет развертывается вреальном
70 ГЛАВА 1. Аналепсис, его типы ифункции
времени исполнения ивосприятия— чтения или слушания» [Медве­дев1998: 223]. «Реальное время исполнения ивосприятия»— это, не-
сомненно, медиальное время.
Соединив все приведенные формулы Бахтина иТюпы, получаем вы-
вод: «рассказанное событие» располагается вдиегетическом времени,
«событие рассказывания»— вмедиальном времени, которое есть «время
нашего восприятия» [Тюпа 2018: 120] текста, время его слушания или
чтения. Сдругой стороны, опираясь напредложенную Тодоровым иЖе-
неттом дефиницию художественного времени (см. начало параграфа)
иучитывая ценное указание Т.В.Матвеевой отом, что «художествен-
ное время непросто устанавливает связь содержания сосью времени,
ноисоздает образ времени иобраз восприятия времени» [Матвеева 2003: 355], мы приходим кважному выводу: особая образность художе­ственного времени проявляется именно вразных типах соотношений
между диегетическим временем нарратива иего медиальным временем.
Итак, понимание художественного времени, предложенное
В.И.Тюпой, можно считать наиболее полным ивсеохватным всрав-
нении сомногими другими известными нам концепциями этого фе-
номена. Рассматривая эти другие концепции всвете предложенного
Тюпой подхода, мы видим, что они, как правило, касаются лишь одного
из аспектов художественного времени.
Так, одной изкатегорий, описывающих «рассказанное событие»,
является бахтинская категория хронотопа, под которой понимаются
«древние типы ценностных ситуаций, реализованные впространствен-
но-временных образах» [Роднянская 1978: 773]: это идревнейшие хро­нотопы, ккоторым относятся «“идиллическое время” вотчем доме, авантюрное время испытаний начужбине, “мистерийное время” схож-
дения впреисподнюю бедствий» [Тамже], иисторически более позд­ние хронотопы усадьбы, дороги, порога идр. Все эти типы хроното-
пов разделяются нациклические («кольцевые, круговые, природные, фольклорные, мифологические») [Карпинец 2012: 238] илинейные (уникальные, единичные, необратимые). Так, хронотоп усадьбы— это
хронотоп, относящийся кциклическому бытовому времени, где все ос­новные действия людей изгода вгод повторяются; напротив, хроно­топ порога несомненно касается линейного, единичного, уникального
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности