Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1328 вузов, 5501 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Фигура аналепсиса и система ее мотивировок

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
07.09.2026
Размер:
2 Мб
Скачать
☆
2.1. Вопрос окатегории мотивировки иее типах 121
сюжетные итематические «полюса» повествования иобеспечивающий
важнейшие повороты вразвитии событий [Щеглов 2013: 114].
При этом толчком (завязкой) кначалу цепи событий часто выступает утрата этого объекта, его «недостача», как говорил Пропп.
Совершенно очевидно, что кконцепции, очень близкой кFalkenthe-
orie, пришли итеоретики ипрактики кино, вчастности Альфред Хич­кок, предложивший понятие макгаффина— предмета, вокруг облада­ния которым строится вся диегетическая сторона произведения («где изображается борьба двух противников заодин итотже объект» [Барт 2000: 219]) икоторый нередко даже выносится вназвание фильма:
«Стакан воды» (попьесе Э.Скриба), «Соломенная шляпка» (поводе-
вилю Э.Лабиша), «Двенадцать стульев», «Золотой ключик» (попове­сти-сказке А.Н.Толстого), «Мальтийский сокол» (поповести Д.Хэм­мета), «Бриллиантовая рука»; сюда можно добавить многочисленные короны: корона Александра Македонского вкинокомедии «Джент­льмены удачи»; корона Российской империи водноименном фильме; корона царя Нептуна вамериканском полнометражном мульт фильме
«Губка Боб— Квадратные штаны». Всущности, омакгаффине говорит
иТюпа, неупотребляя этого термина: «Котята здесь (ванализируемом им рассказе Чехова “Событие”.— А.Е.)— окказиональный сверхцен­ный объект, аналог мифологического “золотого рунa”» [Тюпа2018: 55].
Отдавая должное наблюдательности иостроумию основателей по-
рождающего метода Жолковского иЩеглова, мы всеже вынуждены отметить, что ввышеизложенном пересказе ихнаблюдений над «маши­ной» мы специально насыщали его термином мотивировка, которого непосредственно втекстах Жолковского иЩеглова нет, ичто самая
«машина», возможно, неосознавалась ими как разновидность моти-
вировки, вчастности мотивировки «реальной».
Зато впрямую категорией мотивировки (motivation) [Bal 1999: 37] оперирует cовременная голландская исследовательница Мике Баль. Как иФилипп Амон (Ph.Hamon), изучавший «технику описания смоти­вировкой (description motivée) уЗоля» [Färnlöf 2022а: 71], и, вероятно, вслед заним Баль рассматривает только один тип мотивировки— тот, который обусловливает ввод внаррацию паузы, аименно описания
122 ГЛАВА 2. Система нарративных мотивировок аналепсиса
(«как еслибы вопрос омотивировке был связан только сэтой обла­стью» [Färnlöf 2022а: 74], как иронически отмечает Фэрнлёф): «Вреали­стическом нарративе вставка (описания.— А.Е.) требует мотивировки.
<…> Только мотивировка может <…> сделать содержание вероятным
иправдоподобным» [Bal 1999: 37]. Баль называет 3типа мотивировки описания: это мотивировка взглядом (motivation via looking), мотиви-
ровка речью (motivation via speaking) имотивировка действием (mo­tivation via acting) [Ibid.].
При мотивировке взглядом «герой видит объект, иописание есть
воспроизведение того, что герой видит» [Ibid]. Вместе стем требу­ется, чтобы угероя было достаточно времени для рассматривания (ср. уФэрнлёфа: «мы только что видели, что Фошри иГектор (персо­нажи романа Золя “Нана”.— А.Е.) разглядывали театр (описание ко­торого вводится благодаря этому разглядыванию.— А.Е.), поскольку уних наэто было время» [Färnlöf 2022а: 87]), атакже «должна быть причина смотреть наобъект» [Bal 1999: 37]. Эту функцию выполняет
ввод вдиегесис «героев любопытствующих, или отдыхающих, или ничем незанятых, например, отправившихся навоскресную про-
гулку» [Ibid.: 38].
При мотивировке речью один герой описывает другому ка­кой-либо объект. Вэтом случае «говорящий должен обладать знаниями, которых нет услушателя» [Ibid.], поскольку этот последний «может, например, быть слепым, или слишком юным, или неумелым» [Ibid.].
Наконец, при мотивировке действием «герой осуществляет ка­кое-то действие над объектом» [Ibid.], например, главный герой ро-
манa Э.Золя «Человек-зверь» машинист Жак Лантье «чистит игла-
дит каждую деталь своего любимого локомотива» [Ibid.: 38–39], иэто его действие выступает мотивировкой описания этих деталей. Здесь, кстати, уместно вспомнить давнее наблюдение В.Дынник отом, что
…еще Лессинг всвоем «Лаокооне» (1766) напримере Ахиллесова щита,
ставшем классическим, …показывает, как Гомер, повинуясь общему за-
кону поэзии, дает, вместо описания предмета впространстве, изобра­жение действия— вовремени: самого щита мы невидим, мы только видим, как создает его божественный мастер [Дынник 1925: 205].
2.1. Вопрос окатегории мотивировки иее типах 123
Как отмечает Фэрнлёф в своем изложении наблюдений Баль,
вовсех этих случах внарративе происходит ввод «описания втемпо-
ральное развертывание истории» [Färnlöf 2022а: 73].
Отрадно, что категория мотивировки введена Баль вее исследова­тельский аппарат, ноодновременно нельзя неотметить, что все выяв­ленные ею типы мотивировки являются мотивировками «реальными», или, как называем ихмы, диегетическими. Однако «художественные» мотивировки вновь остались неосознанными.
Вконцепции И.В.Силантьева безоговорочно утверждается, что мотивировка может быть только диегетической (хотя этого термина он неупотребляет): «Мотивировка <…>— это прямое иопределенное обоснование ипричина ввода того или иного фабульного элемента— события, действия или ситуации. Вобщем случае мотивировка вво-
дит мотив, выступает причиной ввода иразвертывания мотива как темы» (курсив наш.— А.Е.) [Силантьев 2004: 35–36]. Вывод, сделанный изэтого понимания мотивировки: «Поэтому вфабуле мотивировкой может быть все что угодно»
[Тамже: 35],— выглядит слишком легко­весно, он неопирается натекстовый материал. Вспоре сним уместно напомнить один изтезисов ОПОЯЗа: «Анализ структурных законов языка илитературы иихэволюции неизбежно приводит кустанов­лению ограниченного ряда реально данных структурных типов (resp. типов эволюции структур)» (курсив наш.— А.Е.) [Тынянов, Якоб­сон 1977: 283]. Наоснове так понимаемого анализа, предлагаемого ниже, нами будет показано, что мотивировки— это отнюдь не«все
что угодно», они поддаются исчислению, иэто исчисление конечно.
Все таже чудаковская дихотомия «реальной» и«художествен­ной» мотивировок присутствует ивцитировавшейся вначале пара­графа небольшой статье Е.А.Журавлевой [Журавлева 2010]. Однако, как ивдругих работах, описанных выше, более подробно рассматри­вается только «реальная» мотивировка, ответственная за«обоснова­ние введения новых событий иситуаций реальными причинами, за­ложенными вфабульном действии» [Тамже: 18], тогда как другой тип мотивировки— «мотивировки, обусловленные внутрилитературными законами (жанр, стиль итому подобное)» [Тамже: 17], лишь вскользь упоминается инеанализируется.
124 ГЛАВА 2. Система нарративных мотивировок аналепсиса
2.1.2. Новейшие исследования теории мотивировки
Осовременном состоянии изучения теории мотивировки дают
представление самые последние работы поэтой теме: книга В.Шмида (нанемецком языке) «Нарративная мотивировка», его же статья (нарусском языке) вэлектронном журнале Narratorium «Онарратив-
ной мотивировке» [Шмид 2020], представляющая собой сжатое изло­жение этой книги, атакже многократно цитировавшаяся нами моно-
графия шведского исследователя Ханса Фэрнлёфа (нафранцузском языке) Motivation littéraire. Du formalisme russe au constructivisme («Лите-
ратурная мотивировка. Отрусского формализма кконструктивизму») [Färnlöf 2022а] иобобщающая статья тогоже автора (нафранцузском языке) Motivation littéraire / Literary Motivation («Литературная моти-
вировка») [Färnlöf 2022b], помещенная насайте Сети франкоязычных
нарратологов.
Встатье «Онарративной мотивировке» Шмид повторяет идею А.П.Чудакова (безссылки нанего) одвух типах мотивировок: «Мо­тивировка может быть как причинно-следственной (т. е. “реаль­ной”.—А.Е.), так ихудожественной» [Шмид 2020]. Но, вотличие отЧудакова, говорившего ореальных ихудожественных мотивировках как одвух непересекающихся классах, вконцепции Шмида (атакже, как мы увидим, иФэрнлёфа) реальная мотивировка трактуется одно-
временно икак реальная, икак художественная.
Чтобы разобраться вэтом вопросе, перейдем канализу моногра­фии Фэрнлёфа «Литературная мотивировка», временами обращаясь икстатьям Шмида иФэрнлёфа.
Источником методологического подхода Фэрнлёфа являются фор­малисты, причем нестолько Эйхенбаум, сколько Томашевский сего весьма спорным тезисом отом, что уровни фабулы исюжета представ-
лены одними итемиже единицами— событиями, нолишь вразном
порядке. Надо сразу отметить, что Фэрнлёф безоговорочно применяет эти парные термины: фабула исюжет,— как кажется, неподозревая,
что всовременной нарратологии они уже неиспользуются (однако нам,
внашем изложении идей Фэрнлёфа, поневоле придется ихздесь упо-
треблять). Еще важнее то, что вслед заТомашевским ифабулу, исюжет
2.1. Вопрос окатегории мотивировки иее типах 125
Фэрнлёф считает явлениями одного итогоже уровня, т.е. уровня ди-
егетического: «terme diégétique <…> se raporte à la fois à la fabula at au
sjuzet (термин “диегетический” <…> относится одновременно икфа-
буле, иксюжету)» [Färnlöf 2022а: 55].
Поскольку «употребление мотивировки касается всех диегети-
ческих элементов» [Ibid.: 177], тоивопрос одвух типах мотивировок
решается однозначно: все мотивировки для Фэрнлёфа— только дие-
гетические. Новнутри них он выделяет мотивировки собственно ди­егетические имотивировки телеодиегетические, которые иявляются, поего мнению, «художественными».
Для примера показа различия между диегетическими ителеоди-
егетическими («художественными») мотивировками Фэрнлёф берет зачинный эпизод (incipit) романа Э.Золя «Человек-зверь», вкотором один изперсонажей, помощник начальника станции Рубо, из-зажары вкомнате открывает окно ирассматривает сверху привокзальный железнодорожный пейзаж. Науровне диегетической мотивировки жара вкомнате «объясняет, почему персонаж переместился кокну» [Färnlöf 2022b]. Науровне телеодиегетической мотивировки этоже
действие Рубо «служит целью <…> мягко ввести описание» [Ibid.]
привокзального пейзажа. Как мы уже отмечали, перспективную клас­сификацию типов мотивировок, схожим образом вводящих внарра­цию различного рода описания, ранее разработал Ф.Амон, авслед заним— М.Баль.
Другой, более развернутый пример различия между диегетиче-
скими ителеодиегетическими мотивировками (или диегетическим ителеодиегетическим уровнем одной итойже мотивировки) Фэрнлёф показывает наматериале событий романа Г.Флобера «Госпожа Бовари» (ч.2, гл.XIV–XV): муж Эммы Бовари Шарль, желая ее развлечь, везет Эмму (удрученную своим разрывом слюбовником Родольфом) втеатр вРуане наоперу à там она неожиданно встречает своего старого знакомого Леона à Леон вскоре становится ее новым любовником.
Фэрнлёф совершенно справедливо указывает, что каждое следующее
изэтих событий связано спредшествующим причинно-следственными отношениями. Поскольку «это объяснение устанавливает каузальную связь между двумя элементами вистории» [Färnlöf 2022а: 37], топеред
126 ГЛАВА 2. Система нарративных мотивировок аналепсиса
нами диегетическая мотивировка, «целиком основанная накаузаль­ности, которая управляет диегетическим миром» [Färnlöf 2022а: 38].
Отелеодиегетическом уровне тойже мотивировки Фэрнлёф гово-
рит следующее (полужирным шрифтом нами выделены термины, ко-
торые ниже мы подробно комментируем):
Этот (телеодиегетический.— А.Е.) уровень указывает наком- позиционный эффект мотивировки вперспективе композиции всего нарратива как поворот нарративной истории «Госпожи Бовари» (comme le tournant de l’intrigue dans «Madame Bovary»), достигнутый благодаря встрече Эммы сЛеоном [Ibid.: 43].
Фэрнлёф подчеркивает, что
…эта вторая композиционная перспектива, которую Шкловский называет «оправданием художественной структуры»2 (неточная ци­тата изупоминавшейся выше статьи Шкловского «Сюжет вкинема­тографе».— А.Е.) икоторая добавляется, если так можно сказать, кобъяснению, представленному врассказываемой истории; она пред-
ставляет собой производную отнее функцию, анализируемую только
наметалитературном уровне (внашем примере из«Госпожи Бо­вари»— как элемент, который движет вперед нарративную историю (fait progresser l’intrigue)) [Ibid.: 38].
Таким образом, считает Фэрнлёф,
…возможно описывать употребление мотивировки врассказывае-
мой истории ипо отношению крассказываемой истории (il est pos­sible de décrire l’emploi de la motivation dans l’histoire racontée ou par rapport al’histoire racontée.— курсив Фэрнлёфа.— А.Е.). Впервом
случае отыскивают причинность исвязи, установленные вистории;
2 Понашим наблюдениям, дефиниция мотивировки как «оправдания» при­надлежит неШкловскому, аЯкобсону, который говорит, что надо «мотивировать,
оправдать <…> прием» [Якобсон 1987а: 392].
2.1. Вопрос окатегории мотивировки иее типах 127
вовтором случае описывают вметалитературных терминах (разре­шение конфликта, санкция наиспытание, создание завязки, движение кразвязке, ввод того или иного описания, оправдание рассказа ввиде
обрамленного повествования ит.д.) произведенный художественный
эффект [Färnlöf 2022а: 39].
Идалее, поменяв мотивировки местами: «Чтобы очертить эти две функции мотивировки, формалисты используют прилагательное ху‑ дожественная, служащее для обозначения перспективы вразвертыва­нии нарратива, и(чаще всего) прилагательное бытовая, служащее для описания причинных объяснений вистории» [Ibid.].
Здесь мы хотим прокомментировать несколько концептуальных
положений этой теории Фэрнлёфа, аименно термины телеодиегети-
ческий, композиция, металитературный уровень, сцепленные Фэрн-
лёфом, как мы увидим, внекое нерасторжимое единство.
Во-первых, представляется необходимым обсудить главную идей­ную новацию Фэрнлёфа— термин телеодиегетический, образованный отсложения двух слов: телеологический идиегетический. Разумеется, сами посебе термины телеология, телеологический (исходно отгреч.
télos, род.п. télеos— ‘цель’) далеко неновы. Так, ихактивно использо­вал Эйхенбаум, подчеркивая ихупотреблением базовое, принципиаль­ное отличие поэтики отлингвистики:
Поэтика начинается свыделения поэтического языка изряда язы­ковых явлений вообще, как деятельности, направленной кособой цели. <…> Таким образом, поэтика строится наоснове телеологиче‑
ского принципа ипотому исходит изпонятия приема; лингвистикаже
<…> имеет дело скатегорией причинности ипотому исходит изяв-
ления как такового (курсив наш.— А.Е.) [Эйхенбаум 1969: 336–337].
Обращаясь кпроблематике мотивировки, Шмид ввышеназван­ной статье вэлектронном журнале Narratorium также упоминает те­леологию, ноочень бегло, намеком: «Сточки зрения мотивировки воз­никает прежде всего вопрос отелеологии» [Шмид 2020]. Напротив, уФэрнлёфа эта категория относится кчислу базовых, вследствие чего
128 ГЛАВА 2. Система нарративных мотивировок аналепсиса
ему приходится весьма подробно ивосновном убедительно раскры-
вать это новое для нарратологии понятие.
Разъясняя телеологический аспект мотивировки, Фэрнлёф под-
черкивает, что «всегда есть “финальная” телеодиегетическая идея, ко-
торая обусловливает присутствие иприроду диегетической моти-
вировки, даже если эта последняя появляется внарративе раньше»
[Färnlöf 2022а: 39]. Идалее:
Верно, что Эмма сначала хочет пойти втеатр ичто затем она встречает там Леона, ноэта нарративная последовательность, ко­нечно, обусловлена логикой наперекор композиции, которая опре­деляет «детерминацию средств через конец», согласно Женетту, ис­пользующему также иллюстративное выражение ретроградные
детерминации [Ibid.: 44].
Здесь для большей ясности представляется уместным напом-
нить эти слова Ж.Женетта, сказанные им вцитируемой Фэрнлёфом статье «Правдоподобие имотивация» [«Правдоподобие имотиви-
ровка»] [Женетт 1998в] всвязи сразбором романа мадам деЛафайет
«Принцесса Клевская». Женетт говорит отом, что при анализе мо-
тивировки требуется определять «каждую единицу повествования (зд.: нарратива.—А.Е.) <…> через ее соотношение снекоторой дру-
гой единицей иинтерпретировать первую <…> через вторую, так что последняя управляет всеми остальными, исама неуправляется ни-
чем» [Тамже:317]. Эта подчиненность всей цепи нарративных единиц
(вданном случае событийных, т.е. науровне нарративной истории) ее последнему звену суммируется Женеттом вслове télos: «Всоответ­ствии сэтой схемой вот чему все подчиняется в“Принцессе Клевской”,
вот вчем ее télos» [Тамже: 318].
Интересно, что Шмид всвоей статье омотивировке высказывает
схожую идею о«финальной мотивировке», или «мотивировке сконца» [Шмид 2020]. Он заимствует ее усвоих предшественников— немецких
германистов К.Луговски (Lugowski) иМ.Мартинеса (Martínez), анам
она напоминает тезис Г.К.Косикова онарративопорождающем потен-
циале развязки (см. 1.2).
2.1. Вопрос окатегории мотивировки иее типах 129
Во-вторых, вовсех приведенных цитатах нельзя незаметить ча-
стое употребление Фэрнлёфом терминов композиция, композицион-
ный, которым, однако, автор недает никакого толкования. Содной сто­роны, нельзя непризнать длительного господства этого термина даже
внаиболее авторитетных структуралистских исследованиях, например:
Работы, распространившие принципы синтаксиса наанализ пол­ных высказываний (énoncés complets) иихобмена вдиалоге (et de leur échange dialogique), привели кодному изсамых великих открытий рус-
ской поэтики— коткрытию законов, управляющих композицией (кур­сив наш.— А.Е.) фольклорных сюжетов (Пропп, Скафтымов) или ли­тературных произведений (Бахтин) [Jakobson 1965: 11].
Однако всовременной теории фикционального нарратива, раз-
работанной В.И.Тюпой, осути композиции сказано иначе: «Вком­поновке разного рода монологов идиалогов исостоит композиция литературного произведения всобственно литературоведческом ее понимании» [Тюпа 2009: 48–49]. Этот тезис существенно уточняется им благодаря использованию понятия «дискурс» вего точной тексто­во-речевой трактовке: «Композиция <…> представляет собой систему внутритекстовых дискурсов, т.е. участков текста, характеризующихся единством субъекта испособа высказывания» [Тамже: 49].
Можно предположить, что Фэрнлёф понимает композицию, веро­ятно, нетак, агораздо шире иврезультате значительно более расплы­вчато, как, например, один изотечественных исследователей, который пишет, что «композиционный уровень значения <…> имеет отноше­ние ктому, что может быть обозначено словом строение» [Савин­ков2017:136] (хочется, однако, спросить: строение чего?).
В-третьих, еще большего комментария требует понятие метали- тературного уровня. Оно используется Фэрнлёфом всегда вскользь, словно нечто общеизвестное. Так, водном месте своей работы он при­водит следующие «эффекты композиции, которые передаются мета­литературными терминами (завязка, перипетия, остранение ит.д.)» [Färnlöf 2022а: 43], т.е. водну группу «металитературных» понятий по­падают икатегории уровня нарративной истории (завязка, перипетия),
130 ГЛАВА 2. Система нарративных мотивировок аналепсиса
икатегория уровня вербализации наррации (остранение). Для Фэрн­лёфа все это— явления композиции. При этом, как мы помним, именно
для достижения этих столь различных посвоей природе «металите­ратурных» целей ииспользуется телеодиегетическая мотивировка.
Как видим, каждое ключевое понятие концепции Фэрнлёфа: те-
леодиегетическая мотивировка, композиция, металитературный уровень— опирается одно надругое. Таким образом, если катего-
рия телеодиегетической мотивировки представляется нам нужной
иперспективной, тодва следующих термина непроясняют концеп-
цию, аскорее ее запутывают.
Дело втом, что главная особенность терминологического аппарата Фэрнлёфа— эклектичность: здесь ивзятые уформалистов категории фабулы исюжета, т.е. категории теоретической поэтики, исобственно нарратологические категории: категория диегесиса имногочисленные производные отнее, ккоторым относятся нетолько диегетическая ителеодиегетическая мотивировки, ноитакие изобретенные Фэр­нлёфом мотивировки, как эндодиегетическая (внутренняя, впределах изображаемого диегесиса) иэкзодиегетическая (внешняя, заего преде­лами), атакже аукториальная мотивировка (при необъяснимом отсут­ствии вего аппарате парной ей акториальной мотивировки).
Глубинная причина этой эклектичности видится втом, что Фэр­нлёф совершенно неосознает различий между поэтикой инаррато­логией, врезультате чего его книга переполнена «информационным шумом», как говорил Ю.М.Лотман в«Структуре художественного тек­ста». Носама концепция телеодиегетической мотивировки или, вернее сказать, концепция телеологической функции диегетической мотиви-
ровки задает осмысление мотивировки вверном направлении. Она по-
зволяет сделать еще один шаг вперед ванализе феномена мотивировки.
Однако былобы полезно подробнее разработать типологию про­явлений телеодиегетической мотивировки, чего Фэрнлёф неделает,— он ограничивается лишь беглым инедифференцированным перечнем
«металитературных элементов композиции», причем рассмотрение
этих последних дается крайне скупо. Эта недоработанность вцелом вполне здравой концепции телеодиегетической мотивировки отно-
сится кчислу ее заметных недостатков.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности