Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Психодрама теория и практика. Классическая психодрама Я.Л. Морено.pdf
Психодрама как расширение сознания
Я отец птицы на моем плече и зверя у моих ног.
Я отец молнии из моих туч и радуги над вашими
Я отец цветов перед моими глазами и слов,
Я отец твоих ушей и уст, возникших из моего слова.
Я отец клубов пыли и тишины в пустыне,
Я горб, изогнутый,
Я щит, укрывающий,
чтоб силы вам придать.
Я семя, всходящее,
чтоб вас преумножить.
Я певец, поющий,
чтоб чествовать вас.
Я птица, взлетающая,
Я небо, усыпанное звездами,
чтоб вас короновать.
Я утешаю, я безутешен.
Я крещу, я не крещен.
Я сужу, я неподсуден.
Я сотворят, я не сотворен.
Я благословляю, я не благословлен.
Я сгибаю, я несгибаем (79).
271
крышами.
обращенных к моим ушам.
чтоб вас нести.
чтоб вас поднять.
Если в этих стихах говорит человеческий дух, расши
ренный при обмене ролями до переживания мирового
Творца, то в другом стихотворении в «Завещании отца»
отец говорит непосредственно с сыном, Творец — непо
средственно с человеком:
Я — это я, и ты, и ты, и ты.
Не обманись, мой сын.
Ты — не ты.
Когда ты руку к солнцу поднимаешь,
тяжелую от плуга,
Не обманись, мой сын.
272
Психодрама
То, что движешь ты и видишь в ветре,
кровь твоя и лямка —
Моя рука.
Когда ты ребенка своего зачинаешь,
когда весну приносишь в дом,
Не обманись, мой сын.
Что создал ты, несешь и поднимаешь в ветре —
Мое дитя.
Когда, посеяв и пожав, ты тело серое
зарываешь в пашню,
Не обманись, мой сын.
И то, что вскапываешь ты, возделываешь,
воспеваешь, —
Моя земля (79).
XIV. ПСИХОДРАМА КАК
ОСВОБОЖДЕНИЕ
Прометей дал себя заковать не для того, чтобы
покорить и победить. Он еще раз порождает
себя самого и наглядно доказывает, что жизнь
в оковах была актом его свободной воли (83).
Я.Л. Морено
КАТАРСИС В ПСИХОДРАМЕ
Стихотворения, подобные цитированным, возникают
в процессе и вследствие катарсиса. Понятие катарсиса,
которое в буквальном переводе означает очищение, или
облагораживание, встречается уже в античных мистериях.
В Египте и в Греции человек должен был «очистить себя
от всего остального» (13), чтобы его сознание могло при
нять целостный характер и увидеть объединенными в сво
ем творческом начале противоречия внешнего мира (13).
Катарсис должен был устранить фиксацию на «Я», очи
стить человека для посвящения в божественное таинст
во. «Великий опыт» (26) во все времена и во всех культурах
описывался как освобождение, поскольку в нем наше отно
шение к бытию как к основе нас самих уже не искажает
ся фиксированным на «Я» бытиемвмире, той формой
бытия, которая в крайних проявлениях тревоги, страха,
274
Психодрама
жажды добычи и манерности принимает вид психического
расстройства (9). Напротив, внешний мир и окружение
становятся прозрачными. Бытие говорит от себя! В экзи
стенциальноаналитической терминологии это означа
ло бы, что в этом состоянии мы переживаем бытие как
основу, благодаря которой и ради которой каждый из нас
существует словно в своем, мы — словно в нашем (9). Суще
ствованию, основанному на этом бытии, самоотчуждение,
как собственное отчуждение от бытия, не грозит.
Однако наша фиксация на «Я», или «эпидемия “Я”»,
как говорил молодой Я.Л. Морено, снова и снова впуты
вает нас в кажущиеся неразрешимыми проблемы, которые
блокируют наши креативные возможности. Зачастую толь
ко катарсис, как радикальное очищение в смысле внутрен
него освобождения, может стать исходным положением
для нового начала. Кризис, изменение, метанойя проис
ходят в нем, равно как и в катарсисе психодрамы, подобно
прорыву. Катартическое значение психодрамы Морено
описывает следующими словами:
Однако эта безумная страсть, это раскрытие жизни в мни
мом, не действует подобно болезни, а подтверждает те
зис: каждый истинный Второй Раз есть освобождение
от Первого. Освобождение — название идеализированное,
ибо полное повторение делает его предмет смешным.
В отношении своей собственной жизни, всего, что сдела
но и делается, человек приобретает качество творца — чув
ство истинной свободы, свободы от своей природы. Пер
вый Раз вызывает благодаря Второму смех. И во Второй
Раз — внешне — тоже говорят, едят, пьют, творят, спят,
просыпаются, пишут, спорят, борются, приобретают,
теряют, умирают. Однако та же самая боль уже не действу
ет на актеров и зрителей как боль, то же самое вожделение
не действует как вожделение, та же самая мысль не дейст
вует как мысль, а действует без боли, без сознания, без мыс
ли, без смерти. Каждая фигура из бытия сама собой пере
мещается в мнимое, а мнимое и реальное утопают в смехе.
Это последний театр.
Театр импровизации был освобождением мнимо
го. Это мнимое есть освобождение жизни. Театр конца
не есть вечный возврат одного и того же в силу железной
Психодрама как освобождение
необходимости, он противоположность этому, самопро
извольный возврат самого себя. Прометей дал себя зако
вать не для того, чтобы покорить и победить. Он еще раз
порождает себя самого и наглядно доказывает, что жизнь
в оковах была актом его свободной воли (83).
275
Катарсис — это потрясение и прорыв застывших чув
ств, означающий вместе с тем потрясение и прорыв за
твердевших структур. В этом смысле Морено придает
катарсису огромное значение в лечении неврозов креатив
ности, т. е. тех нарушений, для которых характерно бло
кирование творческих способностей пациента. Однако
в этом контексте речь идет не только об освобождении
катарсиса. Как и при всяком освобождении человеческой
спонтанности в целом, речь идет об ее превращении
в креативность. В данной катарсисом возможности нового
начала и раскрытия человеческой креативности (положе
ние вещей, ярким свидетельством которого являются все
истинные произведения искусства) Морено видит глав
ное предназначение катарсиса и поэтому обычно говорит
о креативном катарсисе (88).
Как показывает приведенная выше цитата, исследо
вание и терапевтическое использование катартических
феноменов Морено с самого начала своего творчества рас
сматривает в качестве важнейшей теоретической и практи
ческой основы психодрамотерапии. Своими исследова
ниями катарсиса он смыкается с Аристотелем, но вместе
с тем уходит далеко вперед благодаря дифференциации
качественно и функционально различных форм катарсиса.
С одной стороны, Морено говорит об эстетическом, этиче
ском, интегративном или любовном катарсисе и прочих
характерных для катарсиса формах его проявления, с дру
гой стороны, с точки зрения его функции говорит об об
сервационном, акциональном и групповом катарсисе.
Обсервационный катарсис
Описанную Аристотелем форму катарсиса Морено назы
вает обсервационным катарсисом (96) и наряду с собствен
ными исследованиями катарсиса, вызываемого созерцанием
276
Психодрама
драмы, ссылается на знаменитое изречение Аристотеля
в его труде «De Poetica»: «Трагедия есть подражание дей
ствию важному и законченному, имеющему [определен
ный] объем, [производимое] речью, услащенной пораз
ному в различных ее частях, [производимое] в действии,
а не в повествовании и совершающее посредством состра
дания и страха очищение (katharsis) подобных страстей»
(4). Также и при обсервационном катарсисе действие захва
тывает зрителей гораздо сильнее, чем просто вербальное
сообщение.
Элеос и фобос, сострадание и страх, лучше всего харак
теризуют те чувства, которые вызывает трагедия героя у
публики. Взволнованные трагедией героя, зрители, иден
тифицируя себя с ним, не только горюют об ослепленном
герое, они содрогаются при мысли о возможности ослеп
ления человека. Взбудораженные этими аффектами, они
могут задаться вопросом о своем собственном бытии.
Таким образом, когда Аристотель говорит о катарсисе,
речь идет об обсервационном катарсисе по функцио
нальной классификации Морено.
Точка зрения Аристотеля веками передавалась из поко
ления в поколение, все снова и снова вызывая, особенно на
чиная с XVII столетия, оживленные литературные дискус
сии (105). Кроме того, в литературе давно уже имеются
описания целительного воздействия adhoc
2
инсценирован
ных, театральных спектаклей, ориентированных на специ
фическое положение страдающего героя, например, в ро
мане «Симплициссимус» Гриммельсхаузена (42), в трагедии
«Король Лир» Шекспира (124) и в зингшпиле Гёте «Лила»
(24), который благодаря рассуждениям Готтфрида Динера
вновь оказался в центре соответствующего интереса.
В самых последних исследованиях по истории терапии
душевнобольных обращается внимание на специальную
1
1
Аристотель. Поэтика (перевод М. Гаспарова). — Собр. соч. в четы
рех томах, т. 4. (Философское наследие, т. 90.) M., «Мысль», 1983,
с. 651. — Прим. ред.
2
«Для этого», «применительно к этому», (специально) для этого
случая (лат.). — Прим. ред.
Психодрама как освобождение
медицинскую литературу XIX в., в которой для психиче
ских больных рекомендуются театральные игры (113).
Однако, как и в работах Аристотеля, в рекомендациях
этих психиатров XIX столетия рассматривается лишь воз
действие театра на зрителей, т. е. зрительный, или обсер
вационный, катарсис.
К обсервационному катарсису Морено также относит
катартические феномены, наблюдавшиеся еще на рубеже
веков венскими врачами Брейером и Фрейдом (16) в рам
ках проводившихся ими гипнотических экспериментов.
Их пациенты под гипнозом сообщали по требованию врача
об определенных периодах своей жизни, о которых прак
тически ничего не могли вспомнить в обычном состоянии.
При изображении ранее вытесненных, но под гипнозом
вновь припомненных аффективных переживаний из прош
лого времени загипнотизированные обычно проявляли
сильное душевное волнение. Брейер назвал этот феномен
бурного прорыва чувств «катартическим отреагирова
нием». Заимствовав это понятие, венский психотерапевт
Франк разработал в 1913 г. собственный «катартический
метод» (31). В этих формах терапевтического катарсиса па
циент находится в пассивном состоянии гипноза и — подоб
но зрителям в театре — как бы извне созерцает свои эмоцио
нально окрашенные образы памяти. Как считает Морено,
он тоже испытывает обсервационный катарсис.
277
Акциональный катарсис
Результаты предыдущих театральноэкспериментальных
и психодраматических исследований побудили Морено
разграничить обсервационный катарсис как общеизвест
ную форму катарсиса, и акциональный катарсис, который,
во всяком случае в нашей культурной среде, в качестве
катарсиса осознанно не рассматривается. К такому психо
драматическому рассмотрению психокатарсиса ведут,
как пишет Морено, два пути:
Один путь ведет от греческой драмы к современной
узаконенной драме и вместе с тем к универсальному при
знанию аристотелевского понятия катарсиса. Другой
278
путь идет от религий Востока. В этих религиях святой,
чтобы стать Спасителем, должен действовать, т. е. осуще
ствить идеал религии в своей жизни. В греческой же
драме духовное очищение являлось процессом, проис
ходящим в зрителе, «пассивным катарсисом». В рели
гиозном переживании процесс очищения происходит
в самом индивиде, его собственная жизнь становится
всеобщей драмой. Это «активный катарсис». В греческой
драме процесс осуществления изображается на сцене
в символической фигуре. Актер не идентифицируется
с героем, он его просто играет. В религиозном протаго
нисте процесс происходит субъективно, т. е. в живой
персоне того, кто стремится к катарсису. Пассивный
и активный или эстетический и этический катарсисы
здесь противопоставлены друг другу. Из Древней Греции
мы сохранили драму и сирену, тогда как от Ближнего
Востока переняли принцип осуществления катарсиса
в самом конкретном человеке (93).
Психодрама
Согласно мореновскому анализу катарсиса, катарсис
психодрамы — это прежде всего акциональный катарсис
актеров. Обсервационный катарсис зрителей — это эф
фект психодрамы, желаемый, так сказать, лишь во вторую
очередь. Морено подчеркивает, что при акциональном
катарсисе, в отличие от театра, речь идет не о катарсисе
1
Persхnae drгmatis
в рамках заранее подготовленного
представления, а о катарсисе спонтанного протагониста
в психодраме его жизни, в которой он в спонтанном дейст
вии сам порождает Persхnae drгmatis и одновременно
освобождается из ее плена.
Если акциональнокатартический процесс в психодра
ме вызывается интеракциями в ходе общения, то управля
ется он спонтанными мыслями протагониста, которые
регулируются ведущим психодрамы. Этот процесс экзи
стенциально сопереживается и до известной степени раз
деляется всей группой.
1
Драматическая маска (лат.). — Прим. ред.
Психодрама как освобождение
279
Групповой катарсис
Групповой катарсис отчасти является обсервационным.
Однако он отличается от последнего экзистенциальным
участием всех членов группы в психодраме протагониста
как члена группы. Говоря о разнице между групповым и об
сервационным катарсисом, следует иметь в виду еще одно
отличие воздействия психодрамы от воздействия драмы
в театре.
Благодаря театральному катарсису, который всегда яв
ляется обсервационным, драматическое действие затраги
вает зрителей как индивидов, составляющих более или ме
нее анонимную массу людей, публику. Судьба фиктивного
героя, человеческого прототипа, потрясает отдельных
зрителей одновременно. Однако подлинная судьба данно
го актера остается для них неизвестной. Актеры и публика
пребывают в состоянии анонимности. Театральный ка
тарсис — это совместно приобретенный опыт, но не опыт
общности.
И наоборот, групповой катарсис (96) в психодраме —
это опыт сообщества, возникающий благодаря содейст
вию и сопереживанию участников группы подлинной судь
бе реального члена группы. Ему принадлежит особая роль
в лечении психотических больных и по этому поводу упо
минается Морено следующим образом:
Особенно при лечении психотических лиц психодра
ма добилась удивительных результатов благодаря свое
го рода «любовному катарсису», катарсису, проистека
ющему из соприкосновения с аналогично страдающими
людьми (93).
XV. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА
ПСИХОДРАМОТЕРАПИИ
Действовать целебнее, чем говорить (10).
Я.Л. Морено
В названии этой главы выражено сознательное ограниче
ние последующего изложения психодрамотерапии. Данная
книга не претендует на то, чтобы дать достаточно полный
обзор результатов психодрамотерапии, которые в течение
двухтрех последних десятилетий были опубликованы в раз
ных странах. Речь скорее идет о том, чтобы показать, каким
образом в основу практического применения психодрамы
положены три выведенные Морено из реальных феноме
нов теории — учение об акциональном голоде, теория ролей
и социометрия, объединенные более широкими рамками его
теории спонтанности и креативности, и каким образом они
могут служить целенаправленному установлению показа
ний и планированию терапии. Учение о побудительных си
лах, теория ролей и социометрия отнюдь не касаются изо
лированных сфер жизни; напротив, они неразрывно друг
с другом связаны. И тем не менее, рассматривая разные точ
ки приложения психодрамотерапии и различные ее техни
ки, представляется вполне правомерным рассмотреть эти
теории по отдельности, не упуская при этом из виду их внут
ренние взаимосвязи. Сложности и опасности, которые
могут возникать в процессе психодрамотерапии, тоже
досконально не обсуждаются, однако на них обращается
внимание в практических примерах.