Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Психодрама теория и практика. Классическая психодрама Я.Л. Морено.pdf
Акциональный голод
171
где t означает время, в котором определяется величина
акционального голода.
Акциональный голод является предпосылкой нормаль
ного ролевого развития. Если он патологически редуци
рован или чрезмерен, то креативное ролевое развитие
становится невозможным. Нормальный акциональный
голод заставляет человека принимать и исполнять роли
(roletaking, roleplaying), а при определенных условиях
даже создавать новые (rolecreating). Любой поступок, к ко
торому вынуждает акциональный голод, человек способен
совершить только в ролях.
Для пояснения такого положения вещей выберем про
стой пример — лыжника. Решающим для исполнения его
роли является:
1. Его субъективный акциональный голод, который, со сво
ей стороны, зависит от состояния здоровья лыжника.
2. Объективная возможность бегать на лыжах, предполага
ющая хорошее состояние здоровья.
Может быть так, что даже со сломанной ногой лыжник
испытывает сильный акциональный голод, который он вви
ду состояния своего здоровья не может перевести в дейст
вие. Однако может быть и так, что изза недомогания акцио
нальный голод редуцируется до такой степени, что лыжник
и не хочет идти кататься на лыжах. Следовательно, состоя
ние здоровья влияет как на объективные возможности,
так и на субъективную потребность. Поэтому для ролево
го развития оно важно вдвойне. Само собой разумеется,
что одно и то же болезненное состояние способно редуци
ровать и объективную возможность, и акциональный голод.
Тем не менее, как демонстрирует приведенный выше при
мер, необходимо считаться с принципиально различными
типами влияния состояния здоровья на ролевое развитие.
Это тем более важно, поскольку многими психотерапевта
ми значение объективных факторов для ролевого развития
человека постоянно недооценивается.
Все, что говорилось здесь о состоянии здоровья, отно
сится также и к другим переменным — межчеловеческим
отношениям (МО), внешним условиям (ВУ) и внутренней
безопасности (ВБ). В отношении МО и ВУ это двойственное
172
Психодрама
влияние ролевого развития (РР) лежит на поверхности.
И наоборот, в этой связи будут уместны некоторые замеча
ния о ВБ. Согласно Морено, внутренняя безопасность, кото
рая у ребенка является пока еще неосознанной, возникает
в результате приобщения к космосу и представляет собой
поэтому объективную данность, имеющую решающее зна
чение для усвоения, прежде всего, трансцендентных ролей.
Это следует понимать в значении следующих строк Гёте:
Не был бы глаз лучезарным,
Он солнца никогда бы не увидел,
Если бы не было в нас силы божьей,
Разве божественное нас восхитило? (38).
Инстинктивно или осознанно пережитое приобщение
к космическому процессу сказывается, однако, и на акцио
нальном голоде, поскольку ощущение внутренней безопас
ности может компенсировать недостаточные позитивные
влияния других факторов.
Естественной или сформированной внешней средой
(ВС) мы называем все те имеющиеся в мире возможности
и препятствия, которые представляют собой предпосылку
или преграду для ролевого созревания, но не оказывают
непосредственного влияния на акциональный голод.
Взаимодействие человека с миром является в этом кон
тексте результатом обратного влияния исполнения ролей на
факторы 3, МО, ВУ, ВБ и на внешнюю среду (ВС). Реализуя
предоставляемые миром возможности (В) и преодолевая
также существующие в мире препятствия (П), т. е. принимая
и исполняя роли, человек, испытывающий акциональный
голод, не только развивает и актуализирует самого себя,
но и вовлекается в процесс развития мира. С этой точки зре
ния мы имеем право понимать самоактуализацию также
и в смысле актуализации мира. Эта мысль является тем бо
лее справедливой, чем больше технических средств, позво
ляющих человеку изменять мир во вселенском масштабе,
создал он в процессе тысячелетнего ролевого развития.
Уделяя особое внимание процессу человеческого по
знания, Гёте формулирует взаимозависимость между чело
веческими влечениями и миром, о которой говорилось
выше, следующими словами:
Акциональный голод
Когда призванный к живому наблюдению человек на
чинает схватку с природой, то вначале он испытывает
огромное желание подчинить себе предметы. Но это длит
ся недолго, и они настолько наседают на него, что он хоро
шо ощущает: у него есть все основания признать их власть
и воздать должное их действию. Едва убедившись в этом
взаимном влиянии, он обнаруживает двоякого рода беско
нечность: в предметах — многообразие бытия и становле
ния и многообразие перекрещивающихся исполненных
жизни отношений, а в самом себе — возможность беско
нечного совершенствования, в котором он приноравли
вает свою восприимчивость и свое суждение все к новым
и новым формам сопротивления и противоборства (39).
173
Эту взаимозависимость между человеком и миром че
рез акциональный голод (АГ), ролевое развитие (РР)
и крайне важные для акционального голода и исполнения
ролей факторы демонстрирует рисунок 11.
Рис. 11. Круг взаимодействия человека с миром. Как видно
из рисунка, круг взаимодействия человека с миром можно
разложить на четыре ряда:
I. 3, МО, ВУ, ВБ ⇒ АГ
II. 3, МО, ВУ, ВБ + ВС
III. АГ, В/П
IV. РР
174
Психодрама
Рисунок разъясняет феномен двоякого подкрепления
развития в позитивном или негативном направлении,
1
circuli beãti
или circuli vitiõsi2. Важнейшая задача любой
терапии заключается, следовательно, в том, чтобы разо
рвать circuli vitiõsi и попытаться задействовать circuli beãti.
Являясь акциональным методом, психодрама ориентирова
на на эту терапевтическую цель и, поскольку она активно
вмешивается в ролевое поведение, а значит, и в отношения
на разных ролевых уровнях, этот метод является более при
годным, чем другие методы психотерапии, опирающиеся
только на осознание и рациональную переработку.
1
Досл. круг блаженства (лат.). — Прим ред.
2
Порочный круг (лат.).— Прим. ред.
XII. ПОСТРОЕНИЕ И ПРОЦЕСС
ПСИХОДРАМЫ. КОНСТИТУЕНТЫ
(ИНСТРУМЕНТЫ),
ФАЗЫ И ФОРМЫ
Психодрама нацелена на придание естествен
ной формы, на креативную самоактуализа
цию в игре, на структурирование пространст
ва, на реализацию человеческих отношений
в действии (93).
Я.Л. Морено
Психодрамой нельзя заниматься без фундаментального зна
ния возможностей ее различных конституентов (инстру
ментов), фаз, форм и техник. Прежде чем приступить
к рассмотрению различных форм психодрамы, ознакомим
ся с ее конституентами, а также с процессом классической,
центрированной на протагонисте психодрамы. Для иллю
страции привлекаются только основные техники: обмен
ролями и дублирование.
КОНСТИТУЕНТЫ (ИНСТРУМЕНТЫ) ПСИХОДРАМЫ
Конституентами психодрамы являются сцена, ведущий пси
ходрамы (director), главный исполнитель (protagonist),
партнеры, или вспомогательные «Я» (auxiliary egos), группа
176
и психодраматические техники. В иностранной литерату
ре, чтобы подчеркнуть их инструментальный характер
в психодраматическом процессе, они называются инстру
ментами. В нашей книге мы также будем использовать этот
термин, не имеющий, однако, в немецком языке (как и в рус
ском. — Ред.) равноценного лексического эквивалента.
Психодрама
Сцена
Психодрама не предъявляет особых требований к сцене.
Она возникает как бы сама собой там, где разворачивается
психодраматическое действие. Достаточно просто создать
свободное пространство в кругу группы. Такую сцену мож
но организовать на частной квартире, в школьном классе,
на рабочих местах, под открытым небом, короче говоря,
in situ, т. е. на месте конфликта. Часто, однако, психодраму
практикуют в специально организованных для этого теат
рах или приспособленных для игры лечебных кабинетах.
Классической формой психодраматической сцены являет
ся сцена в мореновском терапевтическом театре в Биконе,
штат НьюЙорк. Она представляет собой трехъярусную
конструкцию, над которой возвышается полукруглый
балкон. Располагаясь на первом ярусе, протагонист и веду
щий психодрамы оказываются вне групповой ситуации
и попадают в непосредственное пространство психодра
мы. На втором ярусе, где они сидят друг перед другом или
прохаживаются по сцене, происходит вступительная бе
седа. При этом группа в той или иной степени исчезает
из поля сознания протагониста. Разогревающая беседа
(warmingup) может протекать как диалог между протаго
нистом и ведущим психодрамы или как монолог протаго
ниста. На этом ярусе может осмысливаться и эмоциональ
но переживаться уже разыгранная сцена, которая затем
может плавно перейти в другую. Само психодраматиче
ское действие разыгрываются на третьем ярусе, на круглой
платформе. Она насчитывает четыре метра в диаметре.
Три яруса и балкон следует, однако, понимать и как отобра
жение различных измерений жизненной действительно
сти. Третий ярус, или игровая площадка, рассматривается
как измерение последовательности жизненных событий,
Построение и процесс психодрамы
коллизий и перемещений в бытии. Над нею возвышается
балкон. Чтобы избежать недоразумений по поводу этого
«четвертого измерения», на нем следует остановиться не
сколько подробнее. Морено задумывал четвертое измере
ние психодраматической сцены как место конкретизации
трансценденции, как место для Спасителя, героя и сверх
человека, как возможность пространственного изображе
ния различных миров, например рая и ада, земли и под
земного мира. Балкон, однако, может служить также и для
конкретизации различного пространственного опыта,
например взлета или падения, подъема или спуска, вска
рабкивания или соскальзывания. Психодраматическая
сцена сохраняет свое значение даже тогда, когда в основу
психодрамы положены самые разные теоретические кон
цепции. Иногда, например в рамках психоаналитической
теории, балкон используется для изображения СверхЯ.
Если мы не располагаем подобной сценой, то вместо нее
используется любое пространство в кругу группы. Оно долж
но быть достаточно велико, чтобы протагонист и анта
гонист имели простор для психодраматического действия,
а само помещение желательно должно иметь правильные
пропорции. Слишком маленькие помещения ограничивают
свободу перемещения исполнителей, слишком большие
отрицательно сказываются на групповом чувстве, слишком
светлые, невыразительные комнаты оказываются непри
годными для изображения драматичных, воображаемых
или исполненных теплыми человеческими чувствами сцен.
Если мы не располагаем различными цветовыми возможно
стями освещения, как в мореновской модели сцены, то осве
щение сцены можно варьировать с помощью оконных штор
и стоячих ламп. В качестве театрального реквизита пригод
ны простые для транспортировки стулья, возможно, с не
большим столиком. В определенных сценах имеет смысл
в качестве подстилки использовать неброский коврик.
Заключенное группой в полукруг место психодрамати
ческого действия отвечает сформулированному Бубером
главному требованию драмы к сцене. Бубер пишет:
177
Стало быть, дело не в том, чтобы изобрести новый
принцип придания формы пространству, а в том, чтобы
178
найти соответствующее формам нашей жизни и рацио
нально использующее наши технические средства про
странственное решение, которое отвечало бы основным
требованиям драмы к сцене: одновременной целостно
сти и изменяемости пространства, Если бы это удалось,
то можно было бы, наверное, ожидать, что оно вновь про
явило бы свою полярность — связанность и отъединен
ность. Ибо целостным и в то же время изменчивым может
быть только замкнутое в своем существовании простран
ство, отделенное от пространства нашей реальной жизни,
которое проявляет свои свойства столь чисто и столь ин
тенсивно, что сквозь все потоки связанности мы воспри
нимаем их как нашего недоступного визави. А измен
чивым и в то же время целостным оно может быть только
тогда, когда его метаморфозы дополняются активностью
нашего восприятия, т. е. когда эту активную — единствен
но настоящую — связанность не подавляют, как, например,
на современной сцене, а пробуждают и поощряют (17).
Психодрама
Психодраматическая сцена является одновременно
целостной и изменчивой и придает сценическому пережи
ванию полярные свойства связанности и отъединенности.
Со сценой в качестве центра группы и места эмоциональ
ного участия естественным образом связаны зрители.
Открытая для спонтанного включения участников группы
в психодраматическое действие в качестве дублей персо
нажей драмы, сцена тем не менее — особенно в центриро
ванной на протагонисте психодраме — отчетливо отде
ляется от зрителей. Пока протагонист обрисовывает
на психодраматической сцене свой мир с его событиями,
сцена, несмотря на эмоциональную связанность и иденти
фикацию зрителей с драматическим действием и изобра
жаемыми персонажами, явно отличается от зрительного
зала. Изменения сценического пространства достигаются
протагонистом за счет детального изображения своих
воспоминаний или представлений о пространстве, кото
рые проигрывают в своем воображении зрители. Благода
ря этому исполнитель роли, ведущий психодрамы и зри
тели воспринимают не только естественное пространство
изображенной сцены, но и его настрой.
Построение и процесс психодрамы
Ведущий психодрамы
179
Каким образом осуществляется психодрама? Благодаря
1
ведущему, или руководителю, психодрамы
. Если он явля
ется врачом или психотерапевтом, то в немецком языко
вом пространстве он называется психодрамотерапевтом.
В английском языке ведущий психодрамы называется
также «psychodramatist», по завершении обучения — «Dire
ctor of Psychodrama». Во французском он называется «ani
mateur», «psychodramatiste» или «psychodramaturge».
Ведущий психодрамы ответственен за то, как осуществ
ляется и протекает каждое психодраматическое занятие.
С одной стороны, ему вменяется в обязанность преобразо
вывать целенаправленные притязания к терапии со сторо
ны участников группы — зачастую пассивных и затормо
женных — в игру, в нецеленаправленные «действия ради
действа», с другой стороны, соотносить в дальнейшем эту
игру с терапевтическими потребностями протагониста
и группы.
В начале психодрамы ведущий стимулирует группу в це
лом, и прежде всего протагониста, к игре. После начально
го действия в благоприятные с точки зрения игровых
техник и терапии моменты он распоряжается об обмене
ролями между протагонистом и его визави. Последний на
зывается также антагонистом. Сообразно запросам прота
гониста, ситуации и группы ведущий вводит соответству
ющие психодраматические техники и прерывает сцены,
как только они перестают быть продуктивными в психо
драматическом, т. е. в психодрамотерапевтическом отно
шении. Иногда ведущий психодрамы прекращает также
сцены ввиду особых реакций, которые в процессе игры
1
Принятый англоязычными психодрамотерапевтами термин для
обозначения ведущего психодрамы — director (директор). Поскольку
обучение психодраматическому методу проводится в нашей стране
с использованием в основном англоязычной литературы, в практи
ческой работе отечественными специалистами используется именно
термин «директор психодрамы». В данной книге употребляется тер
мин «ведущий психодрамы», адекватный переводу соответству
ющего немецкого термина «der Psychodramaliter». — Прим. ред.
180
осознанно или неосознанно обнаруживает протагонист.
В этом случае он побуждает к изображению распозна
ваемой по таким реакциям проблемы в новой сцене. В фа
зе обсуждения он препятствует ненужной рационализа
ции со стороны группы и указывает на сомнительность
«хороших советов». Там, где это целесообразно, он вместе
с группой дает протагонисту обратную связь.
Наряду с этими директивными функциями ведущего
психодрамы такое же большое значение для психодрамати
ческого процесса имеет его недирективное, исключительно
перцептивное поведение на протяжении исполняемой сце
ны. В течение этого времени, наблюдая за изображаемыми
событиями и группой, он спокойно располагается на краю
сцены и сосредоточивается на психодраматическом дейст
вии. Каким бы директивным он ни казался в остальных
случаях, теперь он полностью ориентирован на поведение
протагониста. Ни одно слово, ни малейшее колебание на
строения или жест исполнителя не должны от него ускольз
нуть. Словно радарный прибор, он настроен на тончайшие
проявления чувств протагониста, партнеров и, по возмож
ности, группы. Даже опытному ведущему психодрамы не
легко воспринимать в насыщенном игровом действии,
требующем от него полного внимания и умения, реакции
отдельного, идентифицирующегося с исполнителем зрите
ля. Подобные реакции могут открыто выражаться или
подавляться. Бурные, но подавленные эмоции нередко
проявляются в психосоматических симптомах, упустить
которые ведущий психодрамы не имеет права. Наряду с
интенсивной направленностью на протагониста ведущий
психодрамы всегда несет полную ответственность за всех
членов группы. Поэтому начинающему терапевту
рекомендуется работать вместе с котерапевтом.
Такая позиция ведущего психодрамы — позиция неза
метного наблюдателя на краю сцены — имеет два больших
терапевтических преимущества: она позволяет следить
за игровым действием и защищает от переносов. В фазе
игры переносы протагониста совершенно не затрагивают
ведущего психодрамы. В этом состоит важная особенность
психодрамы Морено. Протагонист репродуцирует свои бес
сознательные побуждения в игре. Прямые и латеральные
Психодрама