Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа
.pdf
Роджер Криттенден Саму Хейккиля
версия. С одной стороны, у нас было представление о том, как все эти
сцены будут работать вместе, с другой — многие вопросы остались
без ответов. Мы решили, что найдем ответы уже в процессе монтажа. Так как бюджет у фильма был достаточно скромный, нам приходилось искать самые экономичные способы снять ту или иную сцену.
Возможно, тут мне помог опыт монтажера. Сначала мы решили, без
каких кадров никак не обойтись, затем составили список дополнительных кадров, которые хорошо бы снять, если получится. Это было
не вполне то же самое, что раскадровка, скорее, мы просто заранее
пытались представить, как все будет протекать. В приложении для
монтажа мы сделали несколько демоверсий, использовав стоковые
видео и заранее сделанные записи голосов актеров, чтобы понять, как
все это будет выглядеть.
По большому счету, монтировать я начал уже после съемок. Каждую
историю я монтировал как мини-фильм, а затем мы собирали их вместе, чтобы найти наилучший вариант линейной структуры фильма.
От трех историй, которые изначально считались ключевыми, мы
отказались, хоть это и было непростое решение. Каждая в отдельности история была смешной и приятной, однако мы не смогли найти им
места в фильме. В случае с «Развлечениями» процесс монтажа был не
похож на что-либо, что я делал раньше. Может, потому, что я с самого
начала был включен в работу над фильмом, так как занимался и сценарием тоже. И на мой взгляд, мне удалось не перемешать эти две
роли: сценариста и монтажера. Завершив работу над сценарием,
я от него дистанцировался. Приступив к монтажу, я старался вообще
забыть о сценарии и работать с материалом как таковым, как я это
всегда и делаю. Получилось, хоть и было непросто. Основная работа
над звуком велась непосредственно в процессе монтажа. У меня был
доступ к большому количеству стоковых записей, я долго пробовал
разные варианты, чтобы для каждой сцены найти наиболее подходящий по настроению. Я и сам написал кое-какие музыкальные отрывки
и фоновые звуки, чтобы связать сцены.
РК Расскажите, пожалуйста, о работе над документальными филь-
мами. О «Навсегда твой», например. У него очень красивая и тонкая
структура: в некоторых фрагментах речь намеренно отделена о действия, а субтитры — от изображений. Такая манера была продумана
заранее или вы с режиссером придумали ее в процессе монтажа?
СХ Документальные фильмы — это, конечно, совершенно отдель-
ный разговор. В случае с ними история обычно создается в монтажной.
Гораздо больше взаимодействия с режиссером, чем когда работаешь
над художественными фильмами. Материал обычно гораздо сложнее,
потому что много длинных планов и больше технических неурядиц
вроде ненужных движений камеры, расфокуса, проблем со звуком.
211
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
Режиссер Миа Хальме передала красивые и совершенно реальные
моменты из жизни детей, семей, сложности, с которыми сталкиваются
приемные родители. Мы старались выбрать наиболее трогательные,
нежные моменты из интервью, особенно с девочкой-подростком:
тяжелые разговоры, ее мысли о ситуации… И в то же время мы стремились всё подать деликатно, без какого-то дополнительного фокуса
на чувствах. В процессе монтажа мы уделяли огромное внимание звукам, и музыке в частности, стремясь создать нечто гладкое, эмоциональное и в то же время минималистичное. Этот фильм я тоже монтировал очень долго, примерно полгода, в несколько этапов с большими
перерывами. Так было нужно, чтобы «переварить» историю, найти
наилучший порядок сцен…
РК В фильме «Пятизвездочное существование» возникает мощная
синергия между темой и стилем ее подачи. Это часть режиссерского
замысла или вы сами выработали такой темп и ритм в процессе работы? Кстати, мне особенно нравится первая сцена.
СХ Этот документальный фильм тоже по большому счету создавал-
ся в монтажной. У режиссера Сони Линден были вполне определенные планы, она знала, какие идеи хочет передать в фильме, но представление о том, как это сделать, было весьма размытое. Так что мы
много (по-настоящему много) экспериментировали с материалом, без
ошибок не обошлось… Начали мы с экспериментов над несколькими
сценами: проверяли, как совместить замедленные кадры с интервью.
Замедленная съемка, конечно, сама по себе задает определенный ритм,
поэтому зачастую возникали сложности с тем, чтобы комбинировать
этот материал с интервью или музыкой. Мы стремились избежать
излишних повторов и нереалистичности сцен. В целом монтаж занял
почти год. Материала было огромное количество — по мере того как
монтаж продвигался, у нас возникали все новые и новые идеи о том,
что еще нужно снять. У меня, режиссера и оператора сложились очень
вдохновляющие творческие отношения. Линден меньше всего хотела,
чтобы получился фильм о «говорящих головах», так что такие кадры
мы свели к минимуму. Благодаря этому появилась свобода использовать интервью, как хотим, и монтировать их, подстраиваясь под ритм
изображений — а иногда и наоборот. Особенно осторожными приходилось быть с ритмом, ведь зачастую ритм сцен был чуть ли не гипнотически медленным, а погружать зрителя в сон не хотелось бы!
Так что мы всё время искали баланс между длительностью планов,
потоком речи, музыкой. Также уделяли внимание переходам между
сценами, между идеями. На огромную пустую стену в монтажной мы
прикрепили фотографии кадров из каждой сцены. На этой стене мы
делали раскадровки, группировали кадры по темам, продумывали
сюжетную линию для каждого героя. Чтобы сгруппировать кадры
212
Роджер Криттенден Саму Хейккиля
со схожим настроением или содержащие схожую информацию,
использовали разноцветные булавки. Конечно, было очень удобно
видеть на стене весь фильм сразу, отмечать определенные «области»
истории, думать, на какое место они станут. Монтируя художественные фильмы, я тоже делал себе такую стену. Очень удобно ее использовать, обсуждая структуру фильма с режиссером. Благодаря такой
стене режиссер видит историю в целом, поворотные моменты сюжета,
отдельные действия и так далее… Пожалуй, больше всего времени
в процессе монтажа уходит на обсуждения за чашечкой кофе, когда
мы сидим перед этой стеной!
РК Вы упоминали еще два художественных фильма, которые я, увы,
не посмотрел: «Письма отцу Якобу» и «Плохая семья». Расскажите,
чем они для вас важны?
СХ Пожалуй, они для меня важны, скорее, с личной точки зрения.
Незадолго до начала работы над «Письмами отцу Якобу» я был измучен и фрустрирован. Я смонтировал несколько крупных работ подряд,
пережил несколько творческих разочарований, годами не отдыхал как
следует. Так что я на время оставил монтаж и даже подумывал, как
бы мне устроить свою жизнь вне финской киноиндустрии. Да и вообще вне киноиндустрии! Устроил себе свободный год. И это было
такое наслаждение — выкинуть из головы фильмы, с их структурой
и сюжетными линиями! Но в то же время я скучал по монтажной!
Противоречивые чувства!
Я искал разные подработки, не связанные с кино, как вдруг финский
режиссер Клаус Харе прислал мне сценарий «Писем отцу Якобу».
И эта минималистичная и вместе с тем эмоциональная история чем-то
меня зацепила. Пусть я и неверующий, история о вере и прощении не
оставила меня равнодушным. Я почти десять месяцев не монтировал,
так что мне буквально не терпелось начать, пробовать что-то новое,
у меня в голове было столько свежих мыслей! В результате у нас получилась милая и трогательная камерная история.
После этого я монтировал «Плохую семью» Алекси Сальменпераа,
и это было такое счастье! Я заново влюбился в монтаж, и с тех пор
моя страсть не угасает. К тому же «Плохая семья» стала моим первым опытом сотрудничества с Аки Каурисмяки, он был продюсером
этого фильма. Во время монтажа мы встретились лишь пару раз, но
и эти редкие встречи стали для меня важным опытом, своеобразным
мастер-классом. Я жадно внимал его мыслям о монтаже, фильмах,
вселенной, жизни — обо всем…
РК Что скажете о работе с Аки Каурисмяки? Дает ли он монтажеру
свободу выбора? Держит ли вашу работу под контролем? Вы нервничали, начиная сотрудничать с ним? И много ли для вас значат его
фильмы?
213
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
СХ То, как Каурисмяки отбирает материал для монтажера, показы-
вает, что он и сам талантливый монтажер! Думаю, вы знаете, что он
снимает весьма экономично, почти все отснятое в итоге используется,
потому что у него всегда есть очень четкое представление о том, каким
должен получиться фильм: от сценария до конечного продукта. Он
прекрасно знает, какая музыка подойдет для той или иной сцены, где
музыка не нужна… И все это он понимает еще до начала съемок.
Когда Каурисмяки предложил мне смонтировать свой последний
фильм, я был в равной степени польщен и встревожен. Его фильмы
очень сильно отличаются по стилю, ритму и настроению от чеголибо, с чем мне доводилось работать. Особенно необычный у него
ритм. Я внимательно изучил его творчество, прежде чем приступить
к сотрудничеству. Посмотрел все его фильмы, особое внимание уделяя монтажным решениям, использованию кадров, тому, как развивается история через изображение.
К монтажу я приступил вскоре после начала съемок. Конечно, материал мне передавали с задержкой в пару дней, потому что Каурисмяки
все еще снимает на пленку и негативы приходится обрабатывать
в других странах — у нас в Финляндии такой возможности, увы, уже
нет. В основном съемки велись в хронологическом порядке, так что
получилось забавно: то я получал материал чуть ли не каждый день,
то приходилось с нетерпением ждать продолжения истории.
Думаю, увидев первую версию монтажа «По ту сторону надежды»,
Каурисмяки был удивлен тем, что я придерживался стиля, близкого
его предыдущим фильмам. Но, конечно, между первой и финальной
версией было много работы. И очень много кофе и сигарет (сигареты
были электронные, а вот кофе — настоящий!).
Каурисмяки любит бывать в монтажной. Как он сказал в одном из
интервью, сам он считает, что обладает лишь малым количеством
навыков, и один из них — монтаж. Это он, конечно, поскромничал.
Он ведь еще и мотоциклы умеет чинить… А еще он просто ходячая
киноэнциклопедия, с ним невероятно интересно общаться!
214
Что смотреть
Стивен Спилберг, Говард
Хоукс и Джон Форд —
мастера своего дела, но
мне другая троица любимых
режиссеров Саму (Роберт
Олтмен, Теренс Малик
и Джон Кассаветис) кажется
интереснее в плане необычной подачи материала, хоть
между ними и мало общего.
Каждый из них раздвигает
границы: Олтмен в фильме
«Нэшвилл» (1975), Малик
в фильме
а Кассаветис в фильме
(1959).
«Вечная мерзлота» Аку
Лоухимиеса (2005) —
великолепный анализ
цепочки событий, которые
«Пустоши» (1973),
«Тени»
повлекло за собой увольнение школьного учителя.
Очень красиво смонтированный фильм.
«Развлечения» Алекси Саль-
менпераа (2015) — странная комедия, состоящая из
коротких историй. Восхитительно смешная, волнующая,
свежая. К тому же всегда
приятно посмотреть фильм,
Роджер Криттенден Саму Хейккиля
к сценарию которого приложил руку монтажер — в данном случае Саму.
«Навсегда твои» Мии Хальме
(2011) — трогательный фильм
о жизни сирот, мечтающих об
усыновлении.
«Пятизвездочное существова-
Сони Линден (2011) —
ние»
умный и волнующий этюд
о том, как в современном
мире размываются границы
между реальным и виртуальным.
«Письма отцу Якобу» Клауса
Харе (2009) — деликатно
смонтированный фильм
о вере и зависимости.
«Плохая семья» Алекси Саль-
менпераа (2010) — фильм,
пробуждающий чувства
и наталкивающий на мысли,
не будучи назидательным.
«По ту сторону надежды» Аки
Каурисмяки (2017) — последний фильм уникального
режиссера. Советую посмотреть все его фильмы, если
вам интересно негативное
влияние феноменов современного общества на простых
людей, борющихся за выживание, несмотря ни на что.
215
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
216
Сильвия Ингемарсдоттер
Мы с Сильвией беседовали в доме, где она живет с мужем и сыном. Дом находится
в Лександе, городке в двух с половиной часах езды к северу от Стокгольма, на берегу
реки. Сильвия смонтировала более дюжины проектов Ингмара Бергмана, включая
теледрамы, документальные фильмы и, конечно же, полнометражные шедевры,
например «Фанни и Александр».
Роджер Криттенден Сильвия Ингемарсдоттер
СИ Я родилась в Васе, Карлстаде, десятого мая 1949 года. Отец был
железнодорожным рабочим, а мама — куратором музея на открытом
воздухе, где я и провела в основном первые два года своей жизни.
Мы несколько раз переезжали, а затем осели в Нордмарке, который
преж де всего известен как центр добычи полезных ископаемых. Мама
стала управляющей «Ресторана для народа», который действительно
стал вторым домом для многих шахтеров, переехавших в Нордмарк из
других районов Швеции или даже из других стран. Так что мы со старшей сестрой очень рано освоили профессию официанта. Отец ушел из
семьи, и, когда мне было восемь, мама вышла замуж за другого мужчину. Через полгода родилась моя младшая сестра. В общем, у меня
есть старшая сестра, младшая сестра и младший брат.
Я всегда интересовалась животными, в частности лошадьми, природой и кино. На субботних сеансах в нашем деревенском кинотеат ре
я наслаждалась шведскими комедиями из цикла «Так держать»,
филь мами Джерри Льюиса, «Историей Гленна Миллера» и «Психо».
Еще я неплохо рисовала и мечтала учиться музыке. Также я выступала в школьной театральной студии. Но, к сожалению, когда я была
маленькой, никто не направлял меня, не развивал мои способности.
В школе я училась неплохо, но, перейдя в старшие классы, решила,
что учиться мне больше незачем. Учителя убеждали меня остаться, но
я не хотела. Мама была очень старомодной, сама она стала взрослой
в тринадцать-четырнадцать лет и думала, что я тоже уже готова
к взрослой жизни. Думаю, она просто не могла больше терпеть мое
присутствие в доме. Мне не хотелось работать на кухне или на местном заводе, так что мама через друзей устроила меня няней в одну
семью в Стокгольме. Родители моего подопечного работали в киноиндустрии, благодаря им я туда и попала. Я переехала в Стокгольм
в шестнадцать, а в восемнадцать уже работала ассистентом режиссера монтажа на студии Europa Film.
Чем дальше, тем больше мне хотелось узнать о кино, ведь с юных лет
я была очень соревновательной натурой и ненавидела быть в числе
отстающих. Когда-то я мечтала стать театральной актрисой, но, начав
работать в киноиндустрии, отказалась от этой затеи. Я никогда не
была своей в кругу актеров — мне такие люди не близки, мне не
нравится, когда человек притворяется кем-то, кем он не является.
К сожалению, я неуверенный в себе и сложный в общении человек,
эти качества я унаследовала от матери. Но театр я все равно люблю.
Недавно побывала на курсах, где учат самовыражению на сцене, просто для себя. Мне так понравилось!
Проработав ассистентом в Europa Film два года, я познакомилась
с Сидни Люметом, который тогда как раз снимал «Чайку». Это было
потрясающе! Я на тот момент успела поработать над несколькими
217
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
фильмами и над мультфильмом — «Винни Пух и ненастный день».
Мало-помалу набиралась опыта, работала на телевидении. Поначалу
я чувствовала себя немного странно, ведь у меня не было даже школьного аттестата, но я была сильной и жесткой девушкой и повторяла
себе: «Ничего, я вам еще покажу, не нужны мне ваши добрые слова
и аттестаты. Мне плевать».
Поначалу, когда я работала с Сидни Люметом, я мечтала вместо этого
быть на съемочной площадке — быть в гуще событий, с людьми. Но,
сидя в комнате один на один со стареньким Steenbeck, я многому училась и все больше влюблялась в свою работу. Так что несколько лет
спустя я о съемочной площадке и думать забыла.
Я чувствовала себя неуверенно, ведь никто не давал мне инструкций.
На шведском телевидении были курсы для режиссеров монтажа, но
там учили скорее монтировать новости, чем фильмы. Мне этого не
было достаточно. Я училась сама, получая свой собственный опыт
и смотря фильмы.
Так все и продолжалось до 1976 года. Я была полностью свободна,
планировала уехать в США, но затем мне предложил сотрудничество Бу Видерберг, и я решила уйти с телевидения. Режиссер монтажа, с которым сотрудничал Бергман, заболел. А я еще с тех времен,
когда работала няней, была знакома с Катинкой Фараго, генеральным продюсером Бергмана. Катинка радовалась моим достижениям,
сотрудничеству с Бу Видербергом, успеху нашего фильма «Человек
на крыше». Бергман последовал совету Катинки. Мы впервые увиделись, когда актеры и съемочная группа собрались вместе на читку
«Осенней сонаты».
Это было в мае 1977 года, в один очень жаркий день. И единственное,
что мне сказал Бергман при встрече, кроме стандартного «Как дела,
рад познакомиться», было: «На вас жара тоже плохо действует?»
Я ненавижу жару! К тому же я не спала всю ночь, была на вечеринке. Но я понимала, как важно произвести хорошее впечатление на
режиссера, так что нарядилась в белую блузку и выглядела отлично,
хотя и обливалась потом.
В первый же съемочный день в Норвегии со мной заключили контракт, но Ингмар никогда не начинал монтаж во время съемок.
Я собрала материал, синхронизировала его, привела в порядок.
Ингмар отсматривал материал только по субботам, получается, он
сразу видел все, что я сделала за неделю. Материал надо было упорядочить не только соответственно тому, как, в каком порядке он снимался, но и соответственно сценарию. Ингмар выбирал дубли, а я проверяла, чтобы все было в порядке с гримом, костюмами, освещением.
Как-то раз Ингмар на меня сильно разозлился. Мы сидели в проекционном зале, посмотрели все дубли, но одного не хватало. В лабо ра -
218
Роджер Криттенден Сильвия Ингемарсдоттер
тории его поместили в конец одной из катушек пленки. Я потратила
на поиски пять минут и наконец вручила нужный дубль механику.
В проекционный зал я зашла с улыбкой на лице, а Ингмар закричал
на меня: «Нечего тут смеяться, как ты можешь смеяться над такими
вещами?» Я ответила: «Прошу прощения, но дубль ведь нашелся,
и мы можем его посмотреть. Я сделала все, чтобы решить проблему».
Я сидела за ним, а он все кричал на меня и рычал, как собака. Я повторяла свои извинения вновь и вновь. Ингмар сказал: «Твоя единственная задача — заботиться о материале, больше ты ничем не занята!»
Таким было его первое впечатление: счел меня нестарательной,
непрофессиональной. Я сильно разозлилась. Ингмар не имел права
на меня кричать. К его разочарованию, я сдержалась и не расплакалась от обиды.
Свен Нюквист потом говорил, что я правильно вышла из ситуации.
Кстати, тем же вечером Ингмар подошел ко мне и сказал: «Вы еще не
раз будете на меня злиться». Это было своего рода извинение.
В конце съемок нам надо было уезжать в Мюнхен, где Ингмар жил по
полгода. Я понимала, что он является профессионалом высочайшего
уровня и ждет такого же профессионализма от меня. Так что я твердо
решила, что больше не дам ему повода сердиться. Все было в порядке,
я справлялась, хотя было и непросто, ведь ассистента у меня не было,
так как Ингмар не хотел пускать кого-либо еще в монтажную.
Он не находился в монтажной все время. Он просто объяснял мне
вкратце, какого результата хочет добиться. Он даже не совсем понимал, как монтировать «Осеннюю сонату», ведь, как вы знаете, фильм
основан на крупных планах и диалогах. В нашем черновом варианте
монтажа крупных планов не было, мы взяли только дальние и средние. Затем мы опять начали с начала, смонтировали крупные планы,
оставляя перед и после каждого плана паузы, потому что пока не
знали, куда вставить перебивки. Все это было для меня отличным
уроком.
В общем, мы начали монтировать в ноябре, а на рождественские
праздники, когда, по сути, еще ничего не было готово, разъехались по
домам. Помню, когда я работала на студии в промежутке между рождественскими и новогодними праздниками, Катинка Фараго спросила:
«Что делаешь с Ингмаром, почему он так счастлив?» — «Ничего». —
«Он так счастлив, ему очень нравится с тобой работать».
Я чувствовала себя вполне расслабленно, хотя с немцами и было
непросто работать. Впервые в жизни я оказалась в роли иностранки,
чужой. К тому же многие немцы были расистами.
Ингмар не то что не был удовлетворен фильмом, он был в ярости.
Но мне фильм очень понравился, а главное, понравилось работать. Он
гораздо лучше, чем предыдущий фильм Бергмана, «Змеиное яйцо».
219
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
Этот фильм мне совсем не нравится. И не может нравиться, я же
видела «Кабаре». В следующей жизни я стану танцовщицей и буду
сниматься у Боба Фосса! Буду танцевать и ездить на лошадях! Вот
чего я на самом деле хочу!
РК И оба этих занятия требуют чувства ритма.
СИ Да, и развитой интуиции.
РК Да, чувствительности, и интеллектуальной, и физической, так?
СИ Да. Я решаю, куда ехать, а лошадь откликается.
РК Тут все дело во взаимодействии тела и разума. И я думаю, мон-
таж является попыткой сделать материал эмоциональным.
СИ Да. А если вы много лет проработали вместе, то и объяснять
ничего не надо, с полуслова понимаешь напарника.
РК Главное, чтобы было с чем работать, конечно. Ведь иногда быва-
ет очевидно, что из материала ничего не слепишь.
СИ О да, и это ужасно! Сразу начинаешь думать: все дело во мне,
это мне не хватает опыта, хороший режиссер монтажа сделал бы
отличный фильм из этого материала! Может, так и есть. А хотя нет,
ничего подобного! Я ничуть не хуже других!
РК Еще вы монтировали «Монтенегро» Душана Макавеева. Опре-
деленно, этот режиссер работает совсем по-другому.
СИ Совсем по-другому, он противоположность Бергмана. Душан
всегда ждал вдохновения, долго не мог приступить к монтажу, а меня
это очень сильно нервировало. Я не сразу смогла понять, чего он от
меня хочет.
Мы пропускали кадры и даже целые сцены, потому что Душан
ждал вдохновения. Есть в фильме сцена в спальне между Эрландом
Юзефсоном, мужем, и Сьюзен Энспак, женой. Она нервничает,
злится, пытается поговорить с Эрландом, а он лежит на кровати,
повернувшись к жене спиной, игнорирует ее. У нас были дальние
и средние планы Сьюзен, но ни одного крупного плана Эрланда.
Зато у нас было много кадров с обезьянами, которые мы снимали для
начала фильма, и мы решили вставить эти кадры вместо недостающих
крупных планов Эрланда. Сьюзен задает вопрос, и тут зритель видит,
как обезьяна корчит рожи. Было очень забавно. С тех пор я этот фильм
не пересматривала. Было непросто привыкнуть к манере Душана, мне
пришлось учиться терпению.
Бергман очень методичен. Каждый день он приходил в монтажную на два часа, с одиннадцати до часа мы просматривали материал
в хронологическом порядке, катушка за катушкой. Потом он уходил, а я начинала монтировать. Делала все, что мы уже обсудили.
Бергман никогда не ограничивал меня во времени, ведь ему было
важно добиться желаемого результата. Я никогда не засиживалась
на работе допоздна, разве что иногда, когда подрезала кадры или
220
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]