Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа
.pdf
Роджер Криттенден Мари-Элен Дозо
работать втроем. Уверена, помимо наших повседневных обсуждений
втроем, они и наедине общаются. Они хорошие братья… А это особые
отношения, без границ, очень интимные.
РК Я совсем недавно посмотрел фильм «Два дня, одна ночь»
(2014) — еще одну великолепную картину Дарденнов, что вы монтировали. Такой сдержанный фильм и при этом оказывает такое воздействие! Это история женщины (Сандры, в исполнении Марион Котийяр), которая возвращается после болезни на работу и узнает, что ее
коллегам работодатель предложил проголосовать: уволить ее или
принять обратно, но тогда лишиться премии. Фильм главным образом
построен на визитах Сандры к ее коллегам. Все выходные она ходит
по домам, стремясь убедить достаточное количество коллег проголосовать за ее возвращение. Что расскажете о монтаже этого фильма?
М-ЭД Вы имеете в виду: «Как удержать внимание зрителя, фильм
построен на повторяющемся мотиве?»
РК Пожалуй: «Скажите, пожалуйста, какова роль монтажа в том,
что внимание зрителя удерживается?»
М-ЭД Мы много работали над сценами, в которых показано, как
Сандра идет от дома одного коллеги к дому другого, а это были как
долгие, так и короткие прогулки. А также над «сердцевиной» каждой
из ключевых сцен. По мере того как в повествование вводятся все
новые коллеги, мы каждый раз стремились зрителю дать возможность
задуматься: а что бы он лично сделал на этом месте? Так что очень
важно было время: время, чтобы у зрителя сформировалась реакция
на героя, с которым он только что познакомился; время, чтобы подготовиться к встрече со следующим героем; время для Сандры, чтобы
она могла принять ответ коллеги, прежде чем обратиться с просьбой
о помощи к следующему.
РК Структура фильма — такая же, как прописано в сценарии, или
вам пришлось менять структуру, отказываться от каких-то сцен?
М-ЭД Это фильм с идеально прописанным сценарием. В сценарии
уже все было заложено, мы придерживались той же структуры.
РК То есть вы собирали фильм в том же порядке, как он был снят,
таким образом подстраивая свой монтаж под следующие сцены?
М-ЭД Да, они снимали сцены в том же порядке, как они пропи-
саны в сценарии. Первая версия монтажа была построена просто
на самых удачных кадрах, в ней все было так же, как в сценарии.
По завершении съемок мы устроили первый просмотр. Мне нужно
было убедиться, что все элементы сложатся в единую картину. А после просмотра мы приступили к работе. Главным образом
отправной точкой был отснятый материал. Дарденны ежедневно
просматривали отснятое за день, иногда корректировали мастерплан, делали новые дубли.
91
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
РК Вы овладевали мастерством монтажа, наблюдая за какими-то
определенными монтажерами или режиссерами?
М-ЭД Определенно, внимательный просмотр фильмов меня вдох-
новлял, но в то же время я люблю ходить в кино и просто наслаждаться фильмом как зритель, отказавшись от своего профессионального
восприятия. Мне так нравится смотреть фильмы, не задумываясь об
этапах монтажа, просто следить за развитием событий, отдаваясь эмоциям и не задавая себе вопросов. Я стремлюсь сохранить это чувство,
но это не так-то просто… Меня впечатляет стиль Тельмы Шунмейкер (монтажер Мартина Скорсезе): ее ритм, то, как она обращается
с главными героями. Очень сложно монтировать фильм с несколькими главными героями, отводить каждому необходимое место, не
терять ни одного из виду. Найти баланс между внешним насилием
и внутренним миром персонажей тоже непросто.
РК Был ли какой-то поворотный момент, какой-то опыт, благодаря
которому вы осознали, что были рождены, чтобы стать режиссером
монтажа?
М-ЭД Как я и говорила, выбор я сделала в восемнадцать лет, могу
рассказать подробнее. Проучившись три года в колледже, поработав
несколько лет в новостной сфере, над теленовостями, я открыла для
себя магию документального кино и начала работать с Бенуа Дерво
и Ясминой Абделлауи над фильмом «Жижи, Моника… и Бьянка»,
документальной картиной об истории любви молодых людей, живущих
в Бухаресте. Продюсерами фильма выступили братья Дарденн. Это был
фильм со сложной структурой, ближе к художественной драме, отсняли
огромное количество материала. Принять участие в создании фильма
с классическим драматическим сюжетом, быть так близко к главным
героям, разделить с ними их жизни — это было для меня настоящим
открытием. Их вопросы, сомнения, убеждения стали моими. Было
удивительно раскрывать их личность, знакомиться с их психологией.
В уединенности монтажной вырабатывается подлинная связь с героями, устраняется барьер, каковым является сам факт съемок. Мы
с режиссерами вместе искали способ рассказать настоящую историю,
использовав уникальную структуру — документальную драму. Благодаря этому опыту укрепилось мое понимание того, над каким типом
фильмов я хочу работать. Этот опыт стал толчком для моей карьеры.
РК Есть ли у вас любимые жанры? Есть ли чужие фильмы, о кото-
рых вы думаете, что с удовольствием смонтировали бы их сами? Если
да, то почему? А есть ли фильмы, какие вы бы не хотели монтировать?
М-ЭД Я хотела бы наполовину посвятить себя документальному
кино, наполовину драме, а иногда работать над фильмами, которые
одновременно являются и тем и другим. Я люблю удивляться, делать
что-то непривычное, нетипичное для себя, искать новые методы,
92
Роджер Криттенден Мари-Элен Дозо
использовать свой опыт, чтобы создать что-то новое… Думаю, любой
новый опыт развивает творческие способности и воображение, и мы
можем использовать это в работе вновь и вновь. Однако важнее всего
тема фильма. Я люблю психологичные фильмы. Я хотела бы поработать над масштабным, динамичным фильмом вроде «Диких историй», где и насыщенность действий, и необычное поведение людей,
и немного черного юмора!
РК Как вы думаете, какие личные черты делают человека хорошим
монтажером? Это врожденные качества или они вырабатываются
потому, что нужны в работе?
М-ЭД Нужно быть терпеливым, уметь концентрироваться, слушать,
видеть цельную картину, рассказывать людям истории. Быть изобретательным, чтобы вызывать у зрителя любопытство. Овладев всем
этим, научишься работать с ритмом, принимать правильное положение относительно потока истории, энергетических потоков режиссера и актеров. А еще нужно любить быть невидимкой. Вот основные
качества. Они должны быть свойственны монтажеру изначально, но
в течение карьеры будут усиливаться.
РК У вас есть какие-то привычки или предрассудки, связанные
с повседневной работой?
М-ЭД Каждый раз, приступая к монтажу нового фильма, я про-
живаю новую жизнь с совершенно новыми правилами. Я стараюсь
быть открытой по отношению к материалу и режиссеру. Каждый раз
я ищу новый метод, адаптируясь к стилю фильма, к существующему
материалу, к режиссеру. Приступая к монтажу, я чувствую себя как
художник перед пустым полотном или повар перед пустой сковородой.
Предстоит сделать множество шагов: от наброска черной ручкой до
нанесения на полотно защитного слоя лака. Иногда нужно работать
размеренно, рутинно, шаг за шагом, держать все в памяти, от какихто элементов отказываться — причем порой от тех, которые казались
необходимыми. Иногда приходится сделать на несколько дней паузу
в работе, зайдя в тупик, поискать решение проблемы, отрешившись
от материала. А потом, в один прекрасный момент придет прозрение,
и все станет совершенно ясно. По мере создания фильма каждый
элемент занимает верное место, меня эти моменты просто завораживают. Я чувствую, будто материал проявляет так свою благодарность
ко мне. И когда это произошло, когда каждый элемент занял свое
место, я приступаю к «украшательству», вношу изменения в каждую
сцену, от одной к другой, постепенно. Комфортнее всего мне начинать
с плюс-минус одиннадцати планов. Но это не правило, иногда это срабатывает, иногда — нет. Это, скорее, игра.
РК Помните первый раз, когда вам было очень сложно сделать
что-то толковое из какой-то особенно сложной сцены, которая никак
93
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
не давалась? То, что вы нашли решение, помогло обрести уверенность
в своих навыках и способности к работе?
М-ЭД Начинать работу над фильмом каждый раз сложно. Я никогда
не знаю, чем все закончится и как я приду к этому результату. Я вступаю в мирную борьбу с материалом. Главное, должна быть уверенность в работе с текущим съемочным материалом и в отношениях
с режиссером. Иногда нужно сфокусироваться на структуре, иногда — на актерской игре, иногда — уделить особое внимание определенным кадрам, иногда — вести диалог с большим количеством
людей. Я стараюсь приступать к работе, широко открыв глаза и навострив уши, меньше принципов, меньше автоматизма — не только
в стиле монтажа, но и в организации материала: то, как он скомпонован, должно соответствовать стилю фильма и режиссерской манере.
Я люблю, когда материал меня удивляет, люблю терять контроль
над ним. Монтаж похож на кулинарное искусство: выбираешь лучшие продукты, правильно их компонуешь, даешь блюду настояться
на огне, чтобы появился аромат. Долгий и тяжелый труд.
Что смотреть
«Тэсс» Романа Полански
(1989) — зрелая работа режиссера, чьи картины — снятые
как в родной Польше, так и за
ее пределами — стоит изучить.
От сюрреалистичной выпускной работы, короткометражки
«Двое со шкафом» (1958)
и пространной и напряженной
первой полнометражки
(1962) до странного
в воде»
и волнующего
(1965), эксцентричного,
ния»
хаотического
триллера «Ребенок Розмари»
(1968) и классического фильма
о сыщиках «
(1974) — внимательно смотреть стоит абсолютно все.
«Бал» Этторе Скола (1983) —
бессловесный фильм, рассказывающий пятидесятилетнюю историю французского
танцевального зала. Построен
скорее на хореографии, чем
на монтаже.
«Отвраще-
«Тупика» (1966),
Китайский квартал»
«Нож
«Париж, Техас» Вима Вен-
дерса (1984) — фильм, похожий скорее на сон, чем на
реальность. Однако сон и явь
сливаются воедино, когда
лицо Гарри Дина Стэнтона
в отражении обретает черты
Настасьи Кински. Примечательна как операторская
работа Робби Мюллера,
так и музыка Рая Кудера,
и монтаж Петера Пшигодды
(читайте интервью с ним
в первом издании).
«Любовники Марии» (1984):
режиссер — Андрей Кончаловский, монтажер — Хамфри
Диксон.
«Некоторые любят погорячее»
(1959): режиссер — Билли
Уайлдер, над сценарием
работал И. А. Л. Даймонд.
Советую не просто посмотреть фильм, но и почитать
оригинальный сценарий,
чтобы получше оценить, как
красота сценария отражается
в монтаже за счет того, что
монтажер следует сценарию
до последней строчки.
«Ванда» Барбары Лоден
(1987) — смелый и грустный
фильм. Грустный в том числе
и потому, что стал последней
работой Лоден: та умерла,
не успев снять что-либо еще.
Барбара говорила: «Ненавижу
вылизанные фильмы… Они
слишком идеальны, чтобы
быть правдоподобными. Причем я не только о картинке,
я и о ритме, и о монтаже,
и о музыке — обо всем. Чем
более „гладкая“ техника
выбрана, тем „глаже“ становится и содержание, и в итоге
все, включая людей, превращается в Formica [ламинирующий материал]» (New York
Times, 11.03.1971). Барбара была замужем за Элиа
Казаном, который и написал
первую версию сценария
«Ванды», однако, возможно,
на нее сильнее повлиял Джон
Кассаветис. Все его фильмы,
94
Роджер Криттенден Мари-Элен Дозо
что упомянула Мари, —
«Женщина под вли-
(1959),
(1974), «Премьера»
янием»
(1977) — стоит смотреть.
Особенно важен первый: урок
по эффективному построению
конструкции из импровизированных элементов.
«Тени»
«Мама Рома» (1962) — ответ
Пазолини неореализму, где
актерская игра отточена до
идеала, а драма превращается
в мелодраму.
«Голый остров» (1960): режис-
сер — Канэто Синдо, монтажер — Тошио Еноки, который
также монтировал фильм
«Женщина-демон»
Синдо
(1964). Гипнотически красивый фильм с практически
беспрецедентной работой над
ритмом. Полная болезненных
повторений история о том,
как семья, проживающая на
засушливом острове, борется
за выживание. Монтаж
настолько смелый визуально,
что зритель просто не может
сожалеть об отсутствии диалогов.
«Я не хочу спать один» (2007) —
странная сказка Цай Минляна,
практически без слов, построенная на тщательном монтаже.
«Остров» Ким Ки Дука (2000)
построен на визуальном монтаже, не на словах. Фильм
стоит посмотреть, несмотря на обилие шокирующих
кадров и действий.
Наоми Кавасе (2016) — нежный, мягкий фильм, убедительный за счет отсутствия
какой-либо кинематографической чрезмерности, преувеличенности. Фильм рассказывает о простых радостях
жизни, не стремясь «продать
себя». Посмотрите
«Ан»
«Траурный
лес» (2007) этого же режис-
сера.
«Дикие истории» Дамина Сиф-
рона (2014) — аргентинский
фильм, состоящий из шести
историй, в основном о жестокой мести, при этом наводит
главным образом на мысль,
что люди зачастую предпочитают самозащите избегание
конфронтации. За монтаж
отвечал режиссер и Пабло
Барбьери Каррера.
Многие из любимых фильмов Мари объединяет особое
уважение к теме, и тут стоит
отдельно отметить глубокое
сочувствие Дарденнов к их
героям — в основном или
маргинализированным, или
ничем не примечательным, —
стремящимся, несмотря
ни на что, жить достойно.
Эта тенденция усиливается
скромной, незаметной операторской работой и монтажом, основанным скорее на
реальном ритме жизни, а не
на ритме, который диктует
фильм. Все фильмы Дарденнов сделаны очень тщательно,
так что посмотреть стоит все,
начиная с
и дальше.
Неудивительно, что Мари
восхищается работой Тельмы
Шунмейкер. Шунмейкер,
монтажер Мартина Скорсезе, однажды отругала меня
за то, что я особо выделил
и похвалил ее, в то время как
над монтажом она работает вместе с режиссером.
В
сте»
(1980) Тереза демонстрирует свой очевидный талант,
как и в фильмах
Нью-Йорк»
«Обещания» (1996)
«Злых улицах» (1973), «Такси-
(1976) и «Бешеном быке»
«Нью-Йорк,
(1977) и «Эпоха
невинности» (1993), в которых,
однако, проявляются совсем
другие его аспекты. Также
стоит посмотреть документальные фильмы, которые
Шунмейкер и Скорсезе монтировали вместе, пусть в слу-
«Вудстоком» (1970) они
чае с
и были лишь двумя из числа
шести монтажеров.
95
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
96
Катарина Вартена
Катарина монтировала фильмы Нанук Леопольд с тех пор, как они познакомились
в киношколе в Амстердаме. Она сотрудничала и с несколькими другими режиссерами,
монтировала и художественные фильмы, и документальные. Недавно сняла потрясающий фильм о том, как Ян Деде монтирует полнометражку.
Роджер Криттенден Катарина Вартена
КВ Прежде всего должна признаться, что монтаж привлек меня
как раз тем, что это прямая форма самовыражения, без языка, речи,
письма. Так что мне непросто даются письменные ответы на ваши
вопросы. Особенно учитывая, что на английском я пишу с помощью
Гугл-транслейта!
Мои родители из Амстердама. Отец там был сотрудником университетской библиотеки, мать — социальным работником. В 1972 году
они переехали во Францию и там переквалифицировались в фермеров. Я выросла на французском кино: Соте, Шаброль, Луи де Фюнес,
но лишь в подростковом возрасте, познакомившись с фильмами
Вендерса, Джармуша и Годара, я поняла, что хочу работать в киноиндустрии. Увидев их фильмы, я неожиданно почувствовала себя как
дома. Мир перестал казаться мне таким чужим. В старших классах,
в коммуне Валанс (департамент Дром, на берегу реки Роны, к югу
от Лиона), я изучала «М» Фрица Ланга (1931), «Правила игры»
Ренуара (1939), «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса (1941). Именно
с этими тремя фильмами в багаже я отправилась в амстердамскую
киношколу, чтобы выучиться там на режиссера монтажа.
В школе мы поделились на кланы: клан любителей артхауса и клан
любителей голливудского кино. Так всегда бывает. В голливудском
кино важную роль играют эмоции, а на мой вкус, они должны оставаться крайне сдержанными. Я очень редко плачу в кино, и фильмы,
над которыми я плачу, не мои фавориты. Я могу заплакать из-за
рекламы (особенно той, где семьи едят хлопья) и из-за Олимпийских
игр (как из-за выигрыша, так и из-за проигрыша). Мой вкус остается достаточно эклектичным: от Ханеке, Ларса фон Триера и Андреи
Арнольд до Скорсезе, ранних фильмов Джармуша и Вендерса, Монте
Хеллмана, Брюно Дюмона, Келли Райхардт — ее недавний фильм
«Некоторые женщины» меня очень порадовал, — Бергмана, Вуди
Аллена и так далее. Люблю фильм «Лоуренс Аравийский», но все же
самый-самый мой любимый фильм — это «Мушетт» Брессона. В нем
всё на своем месте. Я не знаю, почему этот фильм для меня стал таким
особенным, но мне кажется, что в нем каждое слово произносится
в нужный момент, всегда выдержан нужный уровень, тайминг очень
точный. Достаточно регулярно мне доводится впечатляться хорошим
фильмом доселе неизвестного мне режиссера. Примеры: «Охотник
на лис» Беннетта Миллера (2014) или «Неоновый вол» Гэбриела
Маскаро (2015). Иногда сложно бывает сказать, что сыграло главную
роль: то ли я увидела фильм в самый подходящий момент, то ли дело
все-таки в его качестве.
Из-за своего вкуса я часто чувствую себя Призрачным гонщиком,
антигероем. Я действительно не понимаю вкусов дистрибьюторов
кинофестивалей, ничего не нахожу в фильмах, которые выигрывают
97
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
все награды, и не понимаю, почему некоторые другие фильмы такого
успеха не имеют, при этом являясь настоящими шедеврами. Недавно
посмотрела прекрасный бразильский фильм «Неоновый вол»: идеально сбалансированный. Кажется, что сцены можно поменять
местами, но на самом деле ничего подобного, каждая на своем месте,
а история находится как бы вне сцен, под ними. Фильм одновременно
физический и метафизический. В центре внимания — тела. Обычные
повседневные действия, песок, животные. Разум зрителя забредает
в такие места, куда редко попадает. Мы смотрим на экран, ждем развития событий. Мелкими мазками режиссер рассказывает нам о жизнях персонажей. Мы просто ждем и смотрим, и то, что мы видим,
так кинематографично! Нарратив заложен в изображении, зритель
проживает жизни персонажей, находится в том же временном и пространственном измерении, что и они. Так мы физически погружаемся
в жизни этих людей с северо-востока Бразилии. Идеальное авторское
кино. Кино становится интересным, уподобившись литературе: когда
зритель полностью погружается во вселенную автора.
Во время обучения в амстердамской киношколе я познакомилась
с Нанук Леопольд, стала ее монтажером и так с тех пор и монтирую
все ее фильмы. Вскоре после знакомства мы поняли, что наши вкусы
в кино совпадают, что мы испытываем одинаковое восхищение перед
тем, что наши любимые фильмы рассказывают о людях и жизни.
Главным образом о сложных ее элементах: о трудностях коммуникации, о невозможности найти свое место в мире. Мы любим фильмы
без морали, не манихейские, с противоречивыми персонажами.
Но в первую очередь нас объединяет осознание важности формы.
У обеих есть четкая убежденность, что цельность формы позволяет внести в фильм элемент абстракции. Именно благодаря этому
фильмы Брессона, Тарковского, Пекинпы или Рубена Остлунда выходят на новый уровень.
За последние двадцать лет я работала со многими разными режиссерами, монтировала и документальное кино, и художественное,
но именно опыт сотрудничества с Нанук является для меня примером идеального отношения режиссера к монтажеру. В таком случае
режиссер не включается в психологические аспекты работы монтажера, концентрируясь лишь на фильме. Обмениваясь мнениями
о фильме, мы забываем о своем эго, а это не так уж очевидно, так
бывает не всегда. Кошмар монтажера — это, конечно, плохой
фильм, но и неудачные отношения с режиссером тоже. От этих отношений зависит все. Режиссер может находиться в состоянии стресса,
может гневаться — это нормально. Но если из-за этого он становится нетерпеливым, если у него появляются нереалистичные ожидания относительно материала — пиши пропало. Если у режиссера
98
Роджер Криттенден Катарина Вартена
плохой вкус, работать очень сложно. А если режиссер мне не доверяет, я просто ухожу.
Нанук — режиссер, который постоянно открывает что-то новое.
В том числе и во время съемок. Она не из тех режиссеров, кто всегда
знает точно, что надо снимать, и монтирует тоже в точности как было
задумано. Причем это свойственно некоторым великим режиссерам,
например Бунюэлю или Ханеке. Было бы любопытно узнать, как
работают их монтажеры.
Так что монтаж длится долго, чаще полгода, чем три месяца. Это
период поиска и построения. Свои первые фильмы Нанук снимала
фиксированными кадрами. Монтаж был основан на очень точном
выборе кадров и тайминге, но актерская игра все меняла, особенно
учитывая, что до того все было выверено с точностью до милли метра.
Так что приходилось менять порядок действий в сцене, а иногда
и избавляться от целых сцен. Мы вырезали много диалогов — в первых фильмах Нанук диалогов почти нет. Мы уделяли много внимания
просмотру материала, в последние недели работы чуть ли не каждый
день смотрели фильм целиком, что требует немало времени и энергии. А потом мы обдумывали увиденное, вносили изменения и на следующий день опять пересматривали фильм.
Последние два фильма Нанук сняты в совсем другом стиле, на движущуюся камеру. Каждая сцена снята от начала и до конца несколько раз
(непрерывным планом). Собирая фильмы, мы использовали фрагменты нескольких планов, выбирали нужные моменты. Основная
работа проводилась как раз во время просмотров этих непрерывных
планов. Во время просмотра я уже начинала в голове выстраивать
монтаж, отмечала, что мне нравится: какие взгляды, жесты, движения камеры, детали сцены… Думала о том, как построить сцену, где
происходит ее кульминация и как изобразить ее, использовав те
фрагменты, что мне понравились больше всего, непременно с соблюдением географии и тайминга сцены. Работая над первой версией
монтажа, я стараюсь максимально отключить внутреннего цензора,
использую именно то, что мне нравится, стремясь прежде всего передать атмосферу сцены. Потом уже я отмечаю, где возникли трудности
со склейками, и ищу решение, стараясь при этом сохранить красоту
сцены. В данном случае меня все меньше и меньше тревожат неожиданные склейки и изменения угла.
Я изначально была склонна работать именно так, но раньше сдерживалась, подчинялась правилам. Но чем больше я забываю о формальных правилах наррации, тем увереннее себя чувствую и тем
больше пользы приносят просмотры материала. В правильности
такого подхода меня убедили фильмы режиссеров — членов группы
«Догма 95», Кассаветиса, а также фильмы, которые монтировал мой
99
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
друг Ян Деде. Все эти работы объединяет особая свободная манера
монтажа: когда режиссер делает склейки по времени и месту, но
определенное направление действия и эмоций при этом сохраняется.
Актеры важнее цельности.
С приходом опыта правильные моменты начинаешь понимать интуитивно, склейка делается сама собой, на автомате. Я осознаю это, когда
меня просят изменить склейку или соединить два кадра. Как только
я начинаю что-то делать по чужой просьбе, способность действовать
на автомате уходит, и мне очень сложно. (Такие трудности возникают,
когда я работаю с режиссерами, чьи работы не вполне понимаю или
чей стиль мне не близок.)
Когда работа над сценами завершена, начинается работа над структурой: меняем сцены местами, что-то убираем, собираем фильм
заново в соответствии с внесенными изменениями. Много времени приходится тратить на просмотры, и на этом этапе опять
важную роль играет работа на автомате. Бывает, я просыпаюсь
утром с четким осознанием, как надо что-то сделать. Очень редко
я принимаю решение в ходе размышления, и тем не менее время,
проведенное в монтажной, сам процесс работы подпитывают мою
интуицию, за счет чего и становится возможной работа на автомате.
Главное на этом этапе — уважать течение фильма, то есть следовать за персонажами, их характерами. Именно состояние персонажей «продвигает» нарратив, собственно говоря, даже не сам нарратив. Полагаю, это наиболее типично для артхаусных фильмов.
Поворотные моменты, классические правила нарратива — все это
применимо, но скорее на субъективном уровне. Я обнаружила, что
по сути у фильмов Хичкока и Антониони одинаковая структура, они
делятся на те же этапы, разница лишь в том, что у одного нарратив диктуется событиями, а у другого — состояниями персонажей.
Полагаю, разница в том и заключается: одни фильмы движут персонажи, другие — действие?
Конечно, то, что я задаю такой вопрос, многое говорит о моем уровне
осведомленности, о том, сколько книг по сценарному мастерству
и руководств для монтажеров я прочитала. Надо признаться, у меня
вечно не доходили до них руки. Меня вдохновляют многие другие
вещи, особенно чтение романов и эссе, просмотр фильмов, знакомство со всевозможными видами искусства, а главное — жизненный опыт, но едва ли книги о кино. Единственные книги о кино,
что меня по- настоящему впечатлили, это «Опыт еретика: язык
и кино» Пазолини (1976) — это вообще книга? — ДА — и мемуары
Тарковского, «Запечатленное время» (1986). В этих книгах монтаж
рассматривается как полноценный язык со своей грамматикой, мне
такая терминология близка, меня это цепляет.
100
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]