Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа
.pdf
Роджер Криттенден
61
Клэр Атертон
Клэр сотрудничала со многими режиссерами, но наиболее значимой оказалась
работа с Шанталь Акерман, что подтверждает и наш разговор. Мы общались с Клэр
в ее парижской квартире одним солнечным воскресным утром в октябре 2016 года.
Для начала я решил расспросить Клэр о ее детстве.
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
КА Родилась я в Сан-Франциско, но очень скоро моя семья пере-
ехала в Нью-Йорк, а потом, когда мне было пять, в Париж. Приехав
в Сан-Франциско с Шанталь в 1995 году, я ощутила смутное чувство
дежавю, но не могу сказать, что действительно вспомнила город.
РК А как ваши родители оказались в Сан-Франциско?
КА Вообще, все мои родственники часто переезжали. Мой отец —
американец, он родился в Лондоне, а с моей матерью познакомился
в Париже. Моя мама — румынка, она родилась в Бухаресте, а когда
ей было девять, ее семья переехала в Бейрут из-за войны. Когда она
была подростком, семья переехала в Париж, а в колледж она пошла
в США. С отцом она познакомилась непосредственно перед отъездом в колледж. Почему они решили переехать в Сан-Франциско, я не
вполне знаю. Думаю, в то время, а это были шестидесятые, в Калифорнии было классно: там было множество политических, социальных и художественных движений.
Недавно у меня спросили, как на меня повлияло то, что я выросла
в семье, состоящей из матери-румынки и отца-американца. Пожалуй,
я очень рано узнала, что такое контраст. Мои родители очень разные:
у них разные истории, разное прошлое, они живут по-разному, но
именно этот контраст создает особую энергетику их пары. Контраст
напрямую связан с ритмом, по сути, контраст создает ритм. Так что,
полагаю, то, что я выросла в семье матери-румынки и отца-американца, научило меня кое-чему о монтаже...
РК У вас творческая семья?
КА Да, мои родители обожали литературу, часто ходили в театр, на
концерты и выставки. Будучи весьма любопытными, они с удовольствием знакомились с новыми видами искусства. Я ходила на курсы
рисования, мы вместе занимались музыкой. Но больше воспоминаний у меня связано с их политической активностью. Моя мама была
активной феминисткой, а также и она, и отец активно выступали
против Вьетнамской войны. Они делали слайд-шоу. Это были такие
«домашние» слайд-шоу, помню, они записывали тексты, придумывали, какой бы звуковой сигнал вставить, чтобы обозначить переход
к следующему слайду: в итоге стали стучать ложкой по чашке...
Родители говорили нам, что искусством нужно овладеть для самовыражения. Но что-то меня в этом смущало. Сложно объяснить. Пожалуй,
дело в том, что я не то чтобы хотела самовыражаться, я хотела думать,
понимать, двигаться, забыться. Я очень любила рисовать, рисование
я воспринимала как игру с цветами. Думая об искусстве, я задавала
себе вопросы: «Что нужно этим сказать? Что ты хочешь выразить?»
Так что к искусству я относилась скептически. Гораздо позже я поняла,
что искусство — это не способ сделать какое-то заявление, это нечто
гораздо большее.
62
Роджер Криттенден Клэр Атертон
Я вчера читала, что Люсинда Чайлдс говорила о желании избегать
личных решений в работе. Она стремилась избежать субъективности
в искусстве. Для нее искусство — это продукт системы, в которой есть
место случаю. Отсюда ее склонность к минимализму. Эх, жаль, что
я не прочитала все это гораздо раньше!
Помню, я увлекалась наукой, математикой, логикой. Я всегда чувствовала, что правила нужны, что свобода не сводится к отсутствию
правил. В решении математических задач есть место креативности;
и это не просто блуждание, это длинный путь; и, следуя по этому пути,
нужно соблюдать определенные правила, выполнять определенные
обязательства. Желание найти решение, не противоречить законам рациональности, но в то же время и интуиции нужно доверять.
В математике интуиция странным образом сочетается с логикой. Мне
очень нравится это сочетание, и именно его же я нашла в монтаже.
Это не про правила, а про организованность. Нужно знать, что служит твоей отправной точкой, а значит, быть особенно восприимчивым
к материалу, впитывать его без суждений, без теоретических построений. Нужно продумать свой способ организации работы, свою классификацию. Когда система продумана, о ней можно забыть, так как
уже есть на что положиться...
РК Как я понимаю, вы были хорошо знакомы с политической ситу-
ацией. Переросло ли это в юности в какую-то политическую активность?
КА Да, я занималась политикой: в определенный период я очень
активно участвовала в деятельности польского профсоюзного движения «Солидарность», а также в деятельности аргентинского движения «Матери площади Мая» (ассоциация матерей, чьи дети бесследно пропали в период военной диктатуры в Аргентине в 1976–1983
годы). Также меня очень увлекал феминизм. Но главным образом
меня в то время заботило вот что: я хотела быть уверенной, что смогу
сама на себя положиться, когда выросту. Я хотела получить какие-то
навыки, научиться продавать свой труд, полностью полагаться за
себя. Поэтому уже в школе я начала активно подрабатывать, даже
пошла на курсы машинисток. Думаю, это тоже политическая активность в каком-то роде.
РК А что было после школы?
КА Окончив среднюю школу, я поехала на три месяца в Китай.
Я получила грант на прохождение курсов при Пекинском институте иностранных языков. Это был для меня очень важный опыт. Там
все было совсем другим: язык, образ мышления, даже то, как был
организован образовательный процесс. Это было в 1980 году, вскоре после смерти Мао Цзэдуна. Поступив в университет в Париже,
я решила изучать китайский язык и цивилизацию. Я любила китай-
63
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
скую философию, скорее даже не философию как таковую, а китайскую цивилизацию. В китайском языке значение создается за счет
ассоциаций между образами. К примеру, луна и солнце — значит
яркость, поросенок под крышей — значит дом... Китайская письменность — это нечто большее, чем транскрипция устной речи.
В каждом символе закодировано значение, но это лишь первый
слой; глубже, под ним, есть другое значение, более глубокое — его
постигаешь внезапно. Как объясняет Франсуа Чен, язык — это не
система символов, описывающих мир, а скорее письменная репрезентация, которая создает связи между символами, а из этих связей
и получается значение.
У китайцев, особенно у даосистов, совсем другое мышление. Они не
планируют заранее, какого результата нужно достичь, для них результат — нечто заложенное в потенциале ситуации. Таким образом, в их
мышлении результат тесно связан с процессом, а значение появляется
в движении. Мне такой образ мысли сразу показался понятным и знакомым: предлагать, а не показывать. И сегодня, занимаясь монтажом,
я придерживаюсь такой же позиции: я не использую изображение,
чтобы создать то или иное значение. Вместо этого я прислушиваюсь
к изображению, вслушиваюсь в него, стараясь понять, куда же эти
кадры могут завести фильм. Таким образом, фильм как бы сам проявляется в процессе работы.
Большое значение для даосистов имеет пустота. В их понимании
пустота — нечто противоположное необитаемому острову, это некое
пространство, где может произойти трансформация, где могут появиться связи, где может создаваться движение. Даосисты говорят, что
пустота — это место, где «сходятся жизненные дуновения». Монтируя,
я всегда стремлюсь создать пространство, в котором зритель мог бы
создать свои собственные связи, где он мог бы свободно чувствовать
и думать. Создать ритм фильма — значит дать возможность резонансу
осуществиться в пространстве и времени. Однако, начиная работать
монтажером, я не осознавала этих связей между китайским образом
мысли и монтажом. Понимание пришло гораздо позже: меня попросили рассказать о том, как я работаю, и тут-то я и осознала, как такой
образ мышления влияет на мою работу.
В китайской традиции поэты были также и художниками, и музыкантами — все виды искусства были связаны. Искусство как таковое и искусство жить связаны, ведь искусство помогает нам жить.
В представлении китайцев, художественное искусство проливает свет
на тайну Вселенной. Для них рисование — «деятельное мышление».
Вообще в художественном искусстве концепция пустоты тоже занимает центральное место. Пустота нарушает линейную перспективу,
создавая отношения между людьми и природой, между зрителем
64
Роджер Криттенден Клэр Атертон
и картиной. В китайском «живопись» буквально обозначает «безмолвную поэзию».
Я с большим удивлением узнала в юности, что некоторые древние
китайские художники изображали природу в черно-белой гамме.
Полагаю, монохромные пейзажи придумал Ван Вэй, буддист и поэт,
творивший в эпоху Тан. Он считал, что природа настолько красива
и сложна, что скопировать ее невозможно. Так что он решил, что
лучше всего будет рисовать чернилами, а цвета пусть зритель придумывает сам, задействовав воображение.
Этой же логики я придерживаюсь в монтаже. Я не хочу, чтобы фильм
был копией реальности. Вместо этого я стремлюсь создать пространство, в котором зритель сможет о реальности подумать.
РК Несколько лет назад я был в Пекине, мы тогда побывали
в мастерской каллиграфиста. Его работа так отличается от процесса
написания букв. Это как будто мышление в действии, это про превращение, не про бытность. Кстати, недавно я узнал, что теория монтажа
Эйзенштейна была частично основана на его впечатлениях от общения с несколькими людьми из Китая.
КА Я об этом не знала!
РК Его впечатлило, что комбинация символов может значить
нечто другое, чем эти символы по отдельности. Это такая китайская
диалектика.
КА Два изображения в сумме дают третье изображение. И это тоже
концептуально связано с движением, с пустотой, с пространством.
РК Постоянное становление.
КА Да, постоянное становление. Уверена, изучение китайской жи -
вописи, философии, языка, поэзии и мышления повлияло на то, как
я сегодня работаю. Ведь знаете, окончив университет, я начала посещать вечерние курсы при Национальной высшей школе имени Луи
Люмьера, но там даже не было такой специальности, как монтаж!
Можно было выбирать между звуком, кино и фото, и я выбрала кино.
Программа была очень научной, технической, мы изучали оптическую
физику, химию и так далее. Как я уже говорила, я увлеклась наукой!
Но то, чему я научилась на этих курсах, к кино никакого отношения не
имело.
РК Но с этих курсов вы вышли, имея специальность, диплом.
КА Да, и, пожалуй, именно к этому-то я и стремилась. Как я уже
говорила, мне было очень важно знать, что я себя прокормлю.
Забыла сказать, что я в тот период учила китайский, а также работала в Аудио визуальном центре Симоны де Бовуар. Президентом
этого центра была Дельфина Сейриг. Как-то раз, воскресным утром,
Дельфина мне позвонила. Она тогда играла в одной пьесе вместе
со своей племянницей Корали Сейриг. Это была прекрасная пьеса,
65
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
которую я уже видела, основанная на письмах Сильвии Плат к ее
матери, Аурелии Плат, а также на дневниках Аурелии Плат. Называлась она «Письма домой». На французском телевидении решили
снять телеверсию этой пьесы, но Дельфина французскому телевидению не доверяла, она хотела, чтобы Шанталь Акерман сняла пьесу на
видеокамеру. Так что Дельфина попросила меня сходить на спектакль
вместе с Шанталь, помочь ей в съемках. Мы должны были использовать видеооборудование, принадлежащее Аудиовизуальному центру
Симоны де Бовуар. Придя в театр, я поставила камеру на треногу,
проверила, как пишется звук, и сказала Шанталь, что все готово, она
может снимать, а я займусь фокусом. Через некоторое время после
начала пьесы Шанталь сказала: «Лучше ты держи камеру, а фокусом
займусь я!» Я начала снимать, не успев даже разволноваться по этому
поводу. Мы не много говорили, но каждый раз, как я двигалась в том
или ином направлении или приближала план, чтобы снять Дельфину или Корали поближе, было ощущение, как будто Шанталь как раз
собиралась меня об этом попросить. Между нами немедленно возникло какое-то простое и сильное взаимопонимание. После этой съемки
Шанталь предложила мне работать вместе. Это было в 1984 году. Мы
поработали вместе над несколькими короткометражками, я отвечала
за изображение и монтаж, а в 1986 году Шанталь сняла фильм по
«Письмам домой», с новой мизансценой. Это был первый серьезный
фильм в моей карьере.
РК Вы к тому времени уже чувствовали себя в комнате, где резали
материал, как дома?
КА Знаете, Роджер, не нравится мне это слово — «резала». Мне
больше нравится, когда эту комнату называют монтажной, потому
что я не чувствую, что материал «режу». Резать — это всегда значит
что-то убирать, это своего рода насилие. Я скорее ощущаю, что собираю элементы воедино, занимаюсь строительством, создаю связи,
некий резонанс. Я всегда чувствую себя спокойно и уверенно, занимаясь монтажом. Именно благодаря этому ощущению я точно знаю,
что монтаж — моя сфера, это именно то, чем я и хотела заниматься.
Монтаж интересен тем, что это специальность на стыке умственного
и физического труда. То, как я получаю изображения, очень физиологично: все мои органы чувств напряжены — и глаза, и уши, вообще
все тело. Поэтому, когда я просматриваю материалы нового фильма, мне нужно хорошо высыпаться и есть на завтрак здоровую пищу,
чтобы чувствовать себя в форме. Изображения — не репрезентация
реальности, то, что снято, — больше, чем может быть увидено или
сказано. У кадров есть тайное значение, с ним-то я и работаю. Когда
я монтирую, меня что-то направляет. Очень сложно объяснить, что
именно. Это нечто на стыке интуиции и логики, чувства и мысли.
66
Роджер Криттенден Клэр Атертон
Я стремлюсь увидеть и почувствовать нечто, находящееся за кадрами.
Я стараюсь постичь неосознанные творческие процессы режиссера.
Разговаривая о кадрах с режиссером, я использую очень примитивную лексику. В монтажной слова могут быть опасны, они могут дать
ложное ощущение, что вы все уже прекрасно поняли, зажать вас
в тиски системы. Однако слова не только опасны, но и необычайно
важны, если помогают двигаться вперед.
Тут то же самое, что и с логикой. Логика и аргументация для меня
важны, но слишком сильно им доверяться нельзя. Процесс монтажа
должен оставаться загадочным и удивительным до самого конца
работы; он должен оставаться живым, как фильм остается живым,
когда работа над ним уже закончена. Если ты абсолютно уверен, куда
хочешь попасть, значит, ты в действительности никуда не движешься.
Если фильм остается живым, значит, он не ограничивается рамками
какого-то значения, а создает вместо этого разные чувства, разные
смыслы, разные связи для каждого зрителя. Такой фильм заставляет
тебя заглянуть в самого себя и задаться вопросами о мире, в котором ты живешь; такой фильм является чем-то большим, чем его
сюжет. Изображение — это не материал, который ты используешь,
чтобы создать то или иное значение; оно само по себе создает значение: за счет самой своей природы, цвета, движения, связи со звуком. Я совсем недавно слушала радиопередачу о Мерсе Каннингеме,
и мне очень понравилось его высказывание: «Движение — это эмоция». То есть в танце, например, движение не должно передавать
какое-то ощущение. Движение красиво само по себе; и если оно
вызывает у нас ту или иную эмоцию, то дело в красоте движения, а не
в том, что это движение, как мы решили, выражает. Примерно то же
самое и в монтаже.
Не знаю, ответила ли я на твой вопрос, чувствую ли я себя в монтажной как дома. Но я хотела бы еще кое-что добавить об организации
пространства. Мне нужен компьютер с двумя мониторами (один —
для монтажной линейки, другой — непосредственно для кадров из
фильма, над которыми я сейчас работаю). Я всегда помещаю двух участвующих в диалоге людей на разные края экрана, таким образом создавая пространство для развития их отношений. Я не люблю, чтобы
режиссер видел монтажную линейку, потому что, если он будет знать,
над какой связкой я сейчас работаю, он будет о ней думать, вместо
того чтобы чувствовать, а этого мне бы не хотелось. Я хочу, чтобы мы
вместе открывали, какие чувства эта связка в нас вызывает, куда она
нас ведет.
РК Но на момент начала обсуждения вы ведь уже, наверное, начали
резать, то есть, извините, монтировать фильм.
КА Да, конечно.
67
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
РК Получается, для вас важна физическая работа с материалом,
не с катушкой пленки, конечно... Но вам важно держать материал,
перемещать его, чуть ли не играть с ним.
КА Действительно, когда монтажеры работали с 35-мм пленкой,
в этом была особая магия, которой теперь нет. Такая работа с материалом создавала некое пространство между жестами и результатом;
пожалуй, это можно назвать протяженным во времени процессом.
Работая вручную с кадрами, монтажер мог забыть о своей финальной цели; сознание куда-то улетало, когда руки были заняты. А потом
монтажер возвращался с небес на землю и видел, что в итоге получилось. В случае с виртуальным монтажом протяженного процесса
нет, нет ручной работы, ты просто щелкаешь мышкой. Но ты можешь
переделать и эту виртуальную версию монтажа, можно себя притормозить, заставить не работать слишком быстро. Когда мне начинает казаться, что я работаю слишком быстро, я встаю, иду погулять,
попить кофе или просто посмотреть в окно. Важно, чтобы в монтажной было окно. Важно иметь возможность двигаться в разных
направлениях, возвращаясь к уже отработанным отрывкам; важно
иметь время, чтобы отойти от работы, забыться. Иначе ты просто
будешь упорно пробовать, пробовать и пробовать новые варианты;
и ты неизбежно запутаешься, потеряешь свою связь с кадрами. Такое
часто происходит с молодыми монтажерами. Так что я бы советовала
им замедляться, понимая, что творческий процесс требует времени.
Также очень важно провести показ первой, черновой версии фильма
в нужный момент. Лично я считаю, что лучше всего это делать утром.
Работу над монтажом я обычно начинаю с отбора первых кадров.
Я выстраиваю начало, а потом показываю начало фильма режиссеру,
даже если и смонтировала всего пятнадцать минут. Потом мы общаемся, делимся впечатлениями и продолжаем работать, расходимся до
следующего показа.
РК Какие фильмы оказали на вас влияние еще в самом начале пути?
КА Хотя на ум приходят сильно отличающиеся друг от друга фильмы,
между ними существуют интересные связи. Первый фильм — «Гертруда». Я увидела его в совсем юном возрасте, но недавно пересмотрела, и меня особенно впечатлил особый метод работы Дрейера со
временем. Каждая сцена очень глубокая, очень длинная, она как бы
доходит до своего предела, и тут-то и осуществляется переход к следующей сцене. Ситуации драматичные, реплики сильные, но актеры
ни в коей мере не переигрывают. Именно это сочетание сдержанной, трезвой актерской игры и особой работы режиссера со временем и делает фильм столь напряженным и интенсивным. Персонажи
так запросто входят с нами в коммуникацию (в некоторых сценах они
даже не смотрят друг на друга, а вместо этого оба смотрят в камеру),
68
Роджер Криттенден Клэр Атертон
что мы просто не можем не задаться вечными вопросами о любви,
одиночестве, правде и невинности.
РК А о других впечатливших фильмах расскажете?
КА Не знаю, видели ли вы этот документальный фильм Годара,
«Сценарий фильма „Страсть“». Я его посмотрела в 1984 году, сразу
после того, как увидела сам фильм «Страсть». Он произвел на меня
сильнейшее впечатление — я посмотрела его как раз в тот период,
когда задавалась вопросами о том, что такое писательство, что такое
творчество, откуда берется вдохновение. В этом фильме Годар находится в монтажной, сидит перед белым экраном и рассказывает
о сценарии «Страсти». Рассказывая о процессе создания фильма,
Годар говорит, что нельзя начинать с написания сценария, сначала
нужно самому увидеть фильм. Изабель Юппер (она в «Страсти»
играет фабричную работницу) должна была стараться не играть
роль, а лишь найти, поймать правильное движение тела. Без движения нет изображения. Годар рассказывает, что роль сценария заключается не в том, чтобы создать вселенную, но в том, чтобы создать
возможность этой вселенной, вселенной фильма. Он рассуждает
о том, откуда берется сценарий, и приходит к выводу, что он берется
из неоформленных идей, связанных с движениями. Камера взаимодействует с актерами и создает невидимый сценарий. Также Годар
заявляет, что фильм создается на пересечении реальности и метафоры этой реальности или на пересечении документального и художественного.
Упоминая связь между документальным и художественным кино,
вспоминаю о Росселлини и его фильме «Европа 51», который
я любила в тот же период. Росселлини снимает события так, как
будто они происходили на самом деле. В его фильмах сцены не создают драматургию фильма, потому что у каждой сцены драматургия
своя. Разумеется, сценарий разворачивается, но в то же время каждая
сцена важна сама по себе.
В трех фильмах, которые я только что упомянула, режиссеры пробуют новые кинематографические формы, а также ставят социально
значимые вопросы. Связь между искусством и политикой всегда
казалась мне очень важной. Помню, как много я думала о расслоении общества на классы, я часто размышляла, возможно ли
вырваться из своего круга и как это сделать. В фильмах «Европа 51»
и «Гертруда» в центре внимания женщины, решившиеся вырваться
из тисков, которыми для них является их положение в обществе.
Они осознают, сколько в их существовании лжи, и решают жить другой жизнью, попытавшись приблизиться к пониманию сути любви
и человечности.
Очень трогательно сейчас открывать эти связи между фильмами.
69
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
РК Не думаете ли вы, что определенные фильмы, увиденные в опре-
деленное время, разбудили в вас чувства, которые в вашем подсознании уже существовали?
КА Да, я думаю, что все эти фильмы на меня сильно повлияли, и это
было своего рода подсознательное влияние, столь сильное как раз за
счет того, что в них я нашла некое эхо тех вопросов, которые внутри
меня уже звучали.
РК Нужно просто уметь воспринимать, быть открытым...
КА Да, но не сразу осознаешь все эти связи. В четырнадцать лет,
находясь в Авиньоне, я посмотрела фильм «Эйнштейн на пляже»
[четырехчасовая опера с нелинейным нарративом, композитор —
Филип Гласс, режиссер — Роберт Уилсон, хореография — Люсинда Чайлдс, премьера состоялась 25 июля 1976 года в Авиньоне].
Я помню, что поначалу я совершенно растерялась, потому что стремилась понять каждое движение, каждый звук, каждый кадр; я думала,
что важно абсолютно все. Вскоре я почувствовала, будто во мне разворачивается какая-то пустота, воображаемое пустое пространство
внутри моего разума и тела, где я чувствую себя совершенно свободной, куда я могу по своей воле возвращаться. Я осознала, что понимать-то ничего не надо, надо только видеть, слышать и чувствовать.
Я осознала, что нужно не рассказывать историю, а создавать опыт,
который зритель может прожить. Шло время, и я чувствовала себя
все более восприимчивой. Мне было нужно время, чтобы найти свой
путь, и времени у меня было достаточно. Иногда мне бывало скучно, иногда я чувствовала себя перегруженной, тогда я просто уходила
с этого пути ненадолго, чтобы потом вернуться. Было в этой свободе
что-то завораживающее. Можно было создавать свои собственные
ритмы, свои собственные связи между светом, звуком, повторениями. Я с удовольствием открыла, что «звуки чисел» могут создавать
музыку.
Кстати, недавно я прочитала, что изначально цифры планировали
заменить словами, но Боб Уилсон внезапно решил оставить цифры,
потому что это было очень красиво и потому что, в конце концов, цифры
имеют какое-никакое отношение с Эйнштейну. Мне было отрадно это
узнать, потому что это вновь подтверждает, как много значит случай.
А еще я как-то прочитала, что короткие интерлюдии, связывающие
две сцены и дающие время для смены декораций, Филип Глас называл
«коленными пьесами», подразумевая связующую функцию человеческих коленей. Меня это очень заинтересовало, ведь, работая над ритмом, я не просто использую время как рабочий инструмент, но также
работаю над связями, связующими звеньями. В случае с идеальным
ритмом имеется своего рода резонирующее пространство между изображением и звуком, получается некая симфония, в которой каждый
70
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]