Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа
.pdf
Роджер Криттенден Симона Паджи
взглянуть на фильм свежим взглядом, что никогда не сможет сделать режиссер. Поэтому я думаю, что профессия режиссера монтажа
всегда будет востребована.
РК Что расскажете о своем подходе к процессу монтажа, к органи-
зации пространства, в котором работаете?
СП Когда я работаю над черновым монтажом во время съемок, одна,
еще без режиссера, то предпочитаю начинать рано утром. В комнате
темно, я создаю особую атмосферу и отправляю своего потрясающего, незаменимого ассистента погулять, чтобы я могла в одиночестве
отсмотреть материал и начать монтаж, полностью сконцентрировавшись. Чем сильнее я сконцентрирована, чем глубже я погружаюсь в материал, тем лучшие решения я принимаю. За монитором
горит небольшая лампочка, ведь я стараюсь сберечь зрение, которое, к сожалению, сильно ухудшилось по сравнению с тем временем,
когда я работала за монтажным столом. В удачные, продуктивные
дни я сижу и работаю над фильмом по многу часов подряд, вообще не
вставая со стула.
Когда я не занята работой, то заново учусь нормальному образу жизни:
опять хожу по магазинам и в кино, читаю, общаюсь с людьми. Может
быть, всем, кто работает в киноиндустрии, бывает непросто возвращаться к повседневной жизни: из-за работы мы бываем лишены
суббот и воскресений, пасхальных и новогодних каникул, у нас нет
времени на встречи с друзьями. Работа над фильмом диктует особый
образ жизни.
Часто бывает, что мой круг общения ограничен коллегами по фильму.
И когда работа завершена, я всегда ощущаю какое-то опустошение,
как будто я потеряла свою семью, с которой мы долгое время жили
одной жизнью, а теперь наше общее дело завершено, фильм готов,
и остается ждать только реакции зрителя. Может, поэтому я обычно
продолжаю дружить с режиссерами и коллегами, с которыми мы
работали. Когда дела идут плохо, то мы подбадриваем друг друга: мол,
любой фильм рано или поздно заканчивается.
Чтобы преуспеть в работе, нужны свежие идеи. Неважно, в какой
сфере ты работаешь, нужны идеи, интуиция, воображение, нужно
продолжать задавать себе вопросы, а иногда нужно уметь ждать.
Нужно уметь слушать и смотреть, никогда не довольствоваться
малым, рисковать. Режиссеру монтажа это особенно необходимо,
ведь он постоянно находится в процессе эволюции.
Честно говоря, не знаю, существует ли человек, обладающий всеми
вышеперечисленными достоинствами, но, несомненно, опыт и любопытство, интерес к жизни помогут каждому преуспеть в работе, уверенно смотреть в будущее и объяснять другим людям преимущества
своей позиции.
141
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
РК Какими критериями вы руководствуетесь, решая, браться за
монтаж фильма или нет?
СП Если бы я всегда могла сама выбирать, какой фильм монтиро-
вать, то главным критерием был бы режиссер. Не раз бывало, что
я читала откровенно слабые сценарии, а потом по ним снимали прекрасные фильмы. Все дело в режиссере. А бывало и наоборот: отличные сценарии были безвозвратно испорчены слабой режиссурой или,
что еще хуже, плохим выбором актеров.
Я всегда стараюсь читать сценарий за несколько месяцев до начала
съемок. Одного прочтения никогда не бывает достаточно. Обычно
я перечитываю сценарий еще раз, веду конспект, в котором записываю ключевые моменты: историю персонажей, локации, протяженность во времени. Я записываю свои сомнения и тревоги, чтобы потом
обсудить их с режиссером, а иногда и со сценаристом. Сценарий — это
посредник между идеей и фильмом, нередко в него вносят изменения
уже на этапе съемок, чтобы «подогнать» его под актеров и декорации.
Кстати, монтаж — это ведь та же писательская работа. Зачастую монтаж — это последний шанс переписать фильм.
Итак, если сценарий уже прочитан, то теперь мне важен только сам
фильм — то, что мы формируем из отснятого материала. Я не перечитываю свои записи, забываю о сценарии, теперь существует только
фильм. Было время, когда я думала, что хотела бы монтировать
фильм, ничего не зная о сценарии, открывая его для себя во время
просмотра материала; хотела бы узнавать, как развиваются события,
по ходу монтажа, не зная, куда я должна прийти в итоге. Хотела бы
избежать любого влияния и совершенно самостоятельно создать
осмысленную историю.
Я начинала работать с программой Avid Media Composer, и она остается моей любимой. Я к ней очень привыкла, мне было бы сложно
переключиться на какую-то другую программу. Мне как монтажеру
не очень интересны видео- или графические спецэффекты, они не
особо важны. Мне достаточно базовой программы Avid. Однако многие утверждают, что Final Cut Pro дешевле и к тому же более эффективно взаимодействует с внешним программным обеспечением, а Avid
в этом плане менее гибкий.
Я провожу очень много времени в одной и той же комнате, поэтому
мне важно, чтобы там было чисто, а главное, как можно меньше
вещей. Мне нужно окно, даже несмотря на то, что я предпочитаю
работать в темноте. И уже несколько лет назад я вожу с собой большую географическую карту мира, которая порой заменяет мне окно.
Мой подход к материалу не меняется в зависимости от фильма. Моя
цель — выжать из материала максимум, сделать историю настолько
хорошей, какой она может быть. Работая над черновой версией,
142
Роджер Криттенден Симона Паджи
я люблю оставлять какие-то фрагменты, которые потом, возможно,
выкину, оставляю затянутые паузы, я ведь просто быстро составляю
первый вариант. Закончив работу над сценой, я ее пересматриваю
и исправляю, но какие-то огрехи все равно остаются, потому что стопроцентной уверенности ни в чем нет, и я оставляю за собой возможность принять другое решение, может, даже полностью переделать
эту сцену от начала до конца. Идее нужно созреть. Если бы я сразу
доводила каждую склейку до совершенства, у меня не оставалось бы
времени на размышления.
Так что я даю себе время, чтобы подумать, принять решение, пересматриваю смонтированное на следующий день, а может, даже
в самом конце работы. Очень важно поработать один на один
с режиссером, потому что те пробные варианты, что я создаю, помогут мне потом продемонстрировать режиссеру, какой путь я проделала одна, не совещаясь с ним. Таким образом, я предлагаю режиссеру свой альтернативный взгляд, взгляд со стороны. Мне нужно
время, чтобы осознать ритм фильма через ритм актеров, диалогов,
жестов, внутренний ритм дублей. Мне нужно время, чтобы запомнить материал и переварить его.
РК У вас есть какие-то принципы относительно использования
звука и музыки?
СП Звук, как я всегда говорю, составляет примерно семьдесят про-
центов значимости сцены. Под звуком я подразумеваю диалоги, скрип
дверей, падение камней, шаги, фоновые звуки, музыку, паузы. Ритм
сцены кардинально меняется под влиянием ритма звука, который эту
сцену сопровождает, и не важно, это строка из диалога или какой-то
шум. Не говоря уже о музыке, которая не только меняет ритм сцены,
но и может оживить или, наоборот, убить целые эпизоды.
На первом этапе работы, особенно когда я отбираю материал, еще до
того, как приступить к черновому монтажу, я стараюсь запоминать все
звуки, которые можно использовать из разных дублей, чтобы я могла
обогатить или даже заменить диалоги, фоновые звуки, звуковые
эффекты в финальной версии.
Разумеется, я фокусируюсь на звуке именно тогда, когда уже вотвот создам финальную версию. На первом этапе я работаю только
над оригинальным живым звуком, выбираю и редактирую все, что
обязательно должно быть в сцене, даже если в итоге это будет лишь
каким-то ориентиром для звукорежиссера. А ориентир ему необходим, потому что я выбираю слова из тех, что были в дублях, а не
просто вставляю то, что мне скажет режиссер. Я очень редко использую архивную музыку, предпочитаю работать с оригинальным звуком. На более поздних этапах работы я начинаю задумываться о том,
куда нужно вставить музыку, а где использовать какие-то эффекты,
143
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
которые обогатят или исправят сцену. Думаю, у меня есть какое-то
музыкальное чутье, потому что я четко осознаю, как музыка влияет не
только на общий ритм фильма, но и на эмоциональный заряд целых
сцен. Я не особенно люблю использовать длинный музыкальный
аккомпанемент, хотя в тридцатые это было уместно, тогда музыка
была чуть ли не так же важна, как реплики актеров. Я не люблю
использовать музыкальные произведения, заранее подготовленные,
выверенные до секунды. Мне нравится, когда выбор музыки является
частью творческого процесса монтажа.
РК Как вы взаимодействуете с ассистентами?
СП К сожалению, из-за развития современных технологий переста-
ли готовить квалифицированных ассистентов, по крайней мере в Италии. Изначально большинство продюсеров рассматривали новые технологии как способ сэкономить: перестали распечатывать отснятый
материал, вместо этого стали делать телекино, то есть переводить
пленку в цифру. Прямо с негатива, подвергая таким образом риску не
только негатив, но и контроль качества съемки, который ранее проводился в лаборатории. Таким образом, продюсеры смогли избавиться от второго ассистента, весь объем работы передали несчастному
первому ассистенту. Сегодня, после активных протестов профсоюзов,
второго ассистента вернули, хотя теперь они редко вступают в физический контакт с материалом, а значит, их профессиональная подготовка сильно страдает.
Новые технологии не сильно повлияли на то, как я монтирую, и на
сам мой подход к работе. В определенном смысле, когда я работала
с пленкой, решение о склейке было более фатальным, более продуманным. А теперь, когда я делаю первую, черновую, версию, я не
стараюсь сразу делать склейки идеальными. Видеоизображение меня
чуть меньше захватывает. Может, поэтому я немного скучаю по старому доброму монтажному столу. Поэтому я хотела бы монтировать
на большом экране. К счастью, все компенсирует монтаж звука. Что
бы там ни было, современный монтаж не имеет ничего общего с тем,
как мы раньше работали с магнитной пленкой: тогда, стоит раз ошибиться, каждый раз, как будешь проходить это место вновь, будешь
слышать щелчок.
Я всегда готова служить кинематографу. Моя манера монтажа может
быть очень разной, потому что каждый фильм, который я монтирую,
уникален. Я всегда хотела, чтобы мой стиль был узнаваем, чтобы
люди видели мою преданность работе, те чувства, что я вкладываю
в свой труд, стремясь выжать из фильма максимум. Я всегда мечтала смонтировать мюзикл, может быть, мне стоило родиться в США
в пятидесятые, потому что в Италии, к сожалению, мюзиклы никогда
не были так распространены. У меня нет любимого жанра. Я всегда
144
Роджер Криттенден Симона Паджи
рада возможности получить новый опыт и опробовать свои навыки
в работе над фильмом, где от меня требуется больше творчества, чем
технических навыков.
Через несколько лет после того, как первое издание книги увидело свет, в карьере
Симоны произошел неожиданный поворот. Сейчас она сама все расскажет.
СП Есть такая итальянская поговорка: «Во всем мире все одинако-
во», но подобная поговорка, наверное, есть в каждом языке.
Мне посчастливилось познакомиться с итало-американским актером
и режиссером Джоном Туртурро и смонтировать его фильм о неаполитанских песнях, «Страсть». Этот фильм — что-то вроде документального мюзикла — стал первым плодом нашего сотрудничества.
Пожалуй, наиболее точно жанр «Страсти» описывает ее подзаголовок: «Музыкальное приключение».
Мы снимали в Неаполе чуть ли не по двадцать два часа в сутки, погрузились в мир самых известных неаполитанских песен, стремились
работать в неаполитанской традиции и при этом избежать распространенных клише, которые выдали бы, что режиссер — иностранец.
Непростая, рисковая задача! Это был очень интересный с точки зрения монтажа проект. Наконец-то исполнилась моя мечта смонтировать мюзикл!
Впервые мы с Джоном встретились на съемках, и это был небольшой
культурный шок, по крайней мере для меня. Я была занята и нервничала — настраивала компьютер, чтобы посмотреть, что уже успели
снять, а он совершенно расслабленно, в каком-то полубессознательном состоянии, тренировался. Мы выходцы из двух совершенно разных миров, каждый из нас еле-еле говорит на родном языке другого.
Сможем ли мы общаться? Найдем ли точки соприкосновения? Только
потом я узнала, что тренировки являются неотъемлемой частью его
повседневности.
Было очень важно выработать единый стиль для монтажа песен. Мы
оба считали, что направлять нас должны музыка и тексты, мы решили
работать с песнями как со сценами фильма, не используя никаких
приемов, характерных для музыкальных клипов. Работая в монтажной над фильмом «Страсть», мы использовали список звучащих в нем
песен вместо сценария. Джон познакомил меня с фильмом, поведав
о некоторых сюжетных элементах и связках.
С первой и последней песней мы определились сразу, а остальные
перемещали туда-сюда, как фрагменты пазла, пока не добились эмоциональной и музыкальной целостности. Между песнями мы вставляли интервью и архивные съемки, чтобы слова песен были как бы
обрамлены контекстом.
145
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
Мы посвятили много времени поиску архивных материалов, а затем
выбору именно тех фрагментов, что помогли бы нам более полно изобразить Неаполь и музыку, а также связи, своего рода нарративные
тропки от истоков каждой песни к музыкантам и истории города.
Еще во время съемок Джон попросил меня начать работать над
«Черным тамбурином» — ироничной, вызвавшей немало споров
песней, написанной в эпоху Второй мировой войны и посвященной неаполитанке, забеременевшей от афроамериканского солдата
и родившей мулата. Съемки велись в театре, в них принимало участие
огромное количество людей, и все их голоса в итоге перемежались
с архивными материалами, перекликающимися с текстом песни.
Певцы — Беппе Барра, М’Барка Бен Талеб и Макс Каселла — исполняли песню очень живо, наращивая напряжение за счет сумасшедшего крещендо. Снимали всего на две камеры, но со множества углов.
Чтобы снять все ключевые моменты, делали по несколько дублей.
Так как песня исполнялась вживую, у каждого был свой неповторимый музыкальный ритм. Монтировать эту сцену было очень сложно,
потому что, по сути, мы монтировали не изображение, а музыку.
Несмотря на то что Джон почти не говорил на итальянском, мой
английский был «школьным», с ограниченным словарным запасом,
а герои фильма говорили на неаполитанском диалекте, который так
сильно отличается от классического итальянского, что даже я его
с трудом понимала, — все мы говорили на одном языке! Мы рискнули
и справились. И я, и Джон с неаполитанской культурой были слабо
знакомы, возможно, это нам даже помогло, стимулируя нас открывать
и принимать неаполитанские песни, потенциально близкие представителю любой культуры.
После этого Джон попросил меня смонтировать фильм «Под маской
жиголо», кардинально отличающийся от «Страсти». Это был фильм
американского производства, от начала и до конца снятый в НьюЙорке, на английском. Команда состояла исключительно из американцев, кроме меня и главного оператора — Марко Понтекорво.
Еще одна ключевая особенность фильма — Джон и снимал Вуди
Аллена, и сам играл в фильме. Работая с режиссером, который
к тому же сам снимается в своем фильме, ты словно постоянно имеешь дело с двумя разными людьми. У меня уже был подобный опыт
с Роберто Бениньи, но он все-таки в первую очередь актер. Очень
спонтанный, умело импровизирующий, доверяющий инстинктам,
Бениньи снимает фильмы о персонажах, которых сам же и создает.
Джон, с другой стороны, тоже талантливый актер — разносторонний,
прекрасно владеющий техникой, всегда ищущий ключ к верной интерпретации. Он очень щедр как актер и очень внимателен как режиссер — с точки зрения выбора материала и работы с актерами. Может
146
Роджер Криттенден Симона Паджи
быть, как раз потому, что Джон и сам является актером, он относится
к актерскому составу с таким уважением и интересом. Поначалу ему
было непросто привыкнуть переключаться между своими амплуа
актера и режиссера при просмотре материала.
С такими режиссерами, как Джанни Амелио, получаешь совершенно
другой опыт: он никогда не смотрит отснятый за день материал и часто
вносит изменения в сценарий. После каждого отснятого кадра он дает
актерам указания, разрешает им запоминать реплики, но запрещает
анализировать персонажей. Когда я одна отсматриваю все дубли
во время съемок, всегда обращаю внимания на изменения и могу
выбрать именно тот дубль, который предпочел бы и Джанни.
Первым фильмом Джанни Амелио, что я смонтировала, был «Открытые двери», и я никогда не забуду, как я была удивлена, даже ошеломлена, посмотрев материалы, снятые для сцены в доме престарелых.
В этой сцене судья (Джан Мария Волонте) приходит навестить сына
киллера. Его мать умерла, отец в тюрьме, а сам он заперт в доме для
престарелых. Обстановка подавляющая: старые больные люди стонут в постелях, а мальчик — изолированный, притихший — стоит на
коленях возле своей кровати и царапает стену.
Судья подходит к мальчику, присаживается рядом, чтобы поговорить,
сначала смотрит на него с состраданием, а затем неожиданно начинает выкрикивать свои реплики. Кричал, конечно, не судья, а Джан
Мария Волонте, но мне показалось, что такая интерпретация совершенно неуместна.
Джанни еще снимал, а я делала предварительную версию монтажа
с помощью мовиолы — оба мы были еще в процессе работы над
фильмом. Отсмотрев материал, я поделилась с Джанни своим впечатлением. Я тогда оказалась в странном положении: с одной стороны,
интерпретация Волонте, скорее всего, совпадала с режиссерским
видением, с другой — я не могла не сказать Джанни о том, какое
замешательство у меня вызывает эта сцена. И мне нужно было подобрать верные слова, на случай если Джанни прислушается ко мне
и решит переснять сцену.
Помню, в начале нашего телефонного разговора я похвалила локацию, отметила удачный кастинг больных и сумасшедших стариков,
окружающих брошенного ребенка, похвалила также и то, как именно
мальчик вводится в кадр: со спины, скребущий стену. А когда все
уже было сказано и оставалось только прокомментировать актерскую манеру Волонте, я сделала паузу. К счастью, я ничего не успела
добавить, как Джанни сам начал кричать как Волонте! Он сказал, что
Волонте в тот день просто помешался. Как ни упрям Волонте был
в своей интерпретации, Джанни все равно решил переснять сцену.
Какое облегчение!
147
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
Я не почувствовала никакой разницы между тем, чтобы работать
монтажером в Италии и в США. Однако на этапе постпроизводства
действительно существует огромная разница. В США есть два варианта развития событий: в первом случае вмешивается киностудия,
продюсеры, дистрибьюторы, стремящиеся сделать фильм коммерческим продуктом; во втором же вмешиваются сложные маркетинговые механизмы, с помощью которых можно предугадать реакцию
публики, организовав закрытые предварительные показы. В Италии
же постпроизводство — это просто технический этап, подготовка
фильма к выходу на экраны. Итальянские продюсеры гораздо меньше
внимания уделяют коммерческому потенциалу фильма.
Предварительные показы фильма «Под маской жиголо» проводил
модератор, который напрямую общался с аудиторией. Показы напоминали ток-шоу, куда зрителей пригласили, чтобы те раскритиковали
фильм. На мой взгляд, это все напоминает вивисекцию с весьма сомнительной ценностью. Такие показы мне всегда кажутся манипуляцией, потому что зрители их посещают бесплатно. Предполагается,
что после фильма зрители озвучат свое мнение, следовательно, они
чувствуют напряжение и от чувства, что за ними наблюдают, и от
осознания, что от них ждут серьезной критики. Таким образом, пропадает всякая спонтанность.
К счастью, мы пережили эти просмотры, а реакция Вуди на монтаж стала просто лучшим подарком! Мы пригласили его посмотреть
фильм в маленьком зале, где мы и работали. Вуди, сдержанный и молчаливый, сидел рядом с Джоном, изо всех сил старавшимся скрыть
свое возбуждение. Я же села сзади, у микшерного пульта, рядом со
мной — ассистент. Вскоре после начала фильма Вуди обратился
к Джону: «Так что, ждешь моей критики?» Джон: «Да, конечно!» —
«Ну тогда готовься, я буду беспощаден!» Ничего себе!
Пока мы смотрели фильм, никто не сказал ни слова, а в конце мы
с ассистентом потихоньку вышли, чтобы дать Джону и Вуди возможность свободно пообщаться. Через полчаса они вышли, Вуди сказал
мне: «Я очень удивлен, фильм в прекрасной форме, я такого даже не
ожидал. Не к чему придраться. Поздравляю!!! Молодцы!!!»
Приступая к работе над новым фильмом, я всегда читаю сценарий,
а потом выбрасываю его из головы. Смотрю отснятый материал
и пытаюсь понять, насколько он «настоящий». Под «настоящестью»
я имею в виду правдоподобность, прежде всего эмоциональную,
именно в контексте рассказываемой истории. Я изучаю не только
актеров, их ритмы и выражения, но и то, какие планы, какие объективы подходят тому или иному актеру и для той или иной локации.
Я стараюсь оценить стиль и ритм фильма — а прочитав сценарий, это
сделать сложно. Фильм нужно видеть и слышать.
148
Роджер Криттенден Симона Паджи
Монтировать фильм на неродном языке было очень сложно, но
Джон мне сильно помогал, к тому же мне придавала сил его уверенность, что я справлюсь. Я волновалась, потому что в фильме «Под
маской жиголо» много диалогов, и сложность заключалась в том,
чтобы выбрать нужные места склеек. Я практически заучила наизусть
сценарий, и то, что в итоге отсняли, ему идеально соответствовало.
Поняв это, я расслабилась и, к своему удивлению, обнаружила, что
мне совсем не сложно понять намерения актеров, выражающиеся
в их выражениях лиц, действиях, интонациях. Вскоре я уже меняла
реплики и восстанавливала диалоги, ведущиеся за кадром, как будто
актеры говорили на итальянском. Я всегда стремлюсь найти правильную для конкретного фильма тональность.
К примеру, «Жизнь прекрасна» — это, по сути, не один фильм, а два.
Первая часть — комедия, вторая — трагедия. В комедийной части
события развиваются очень быстро, по сути, вся она построена на
всевозможных шутках. Главный герой влюбляется в молодую женщину и придумывает все новые варианты, как завоевать ее сердце.
И в то же время есть неприметные на первый взгляд предвестники
того, что фильму предстоит превратиться в трагедию о нацизме.
С первой частью невозможно ошибиться: тон на сто процентов комический. На мой взгляд, в этом фильме Бениньи демонстрирует все
свое мастерство, создавая самые смешные из всех своих сцен, таких,
к примеру, как сцена «экзамена» официанта перед дядюшкой. Это
гениальная смесь быстрого диалога, мимики и физической комедии.
Именно эти три элемента помогали мне в выборе кадров. В сцене,
которую я уже упомянула, дядя устраивает Гвидо своего рода перекрестный опрос, чтобы узнать, все ли он выучил, что необходимо,
чтобы стать официантом. По сути, Гвидо ничего не помнит, только
изображает уверенность, а пытаясь обдурить дядю, путается в словах. Я работала с разными дублями: Роберто импровизировал, менял
движения. С самого начала зрителю понятно, что Гвидо не мог выучить все правила, и зрителю, как и дядюшке, интересно посмотреть,
как он будет сдавать экзамен. Так что реакции дяди я использовала
как контрапункт, соответствующий ритмическим репликам и жестам
Роберто. Сцена по ритмике напоминает танец, в котором двое кружатся все быстрее, и в итоге танец перерастает в драку.
Во второй части фильма, когда он превращается в трагедию о концентрационном лагере, динамика совсем другая. В одной из финальных
сцен — сюрреалистично-комической — Гвидо переводит действующие в лагере правила с немецкого. Своим переводом он стремится
убедить мальчика, что все это лишь игра, соревнование. И вся та
ложь, что Гвидо рассказывает своему сыну, производит еще более
странное впечатление, когда мы обращаем внимание на недоверчивые
149
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
выражения лиц евреев, которых этот абсурдный перевод приводит
в замешательство.
Монтировать эту сцену было сравнительно несложно. Важно было
как можно раньше осознать, что евреи переводом удивлены, что они
ни на минуту не верят Гвидо. Как только ты это осознаешь, с диалогом все становится ясно. Мы забываем о других, внимание приковано
к отцу и сыну за счет использования быстрых смен планов и контрпланов. Настолько быстрых, что к концу сцены зритель буквально
перестает дышать. Даже немецкие солдаты были в замешательстве,
однако они как раз поверили, что Гвидо все перевел верно.
С мальчиком было очень сложно взаимодействовать во время съемок. Он не был актером, не мог запомнить реплики, к тому же был
слишком мал, чтобы понимать подтексты и намерения. Это была
настоящая мука. Я выбирала не те дубли, что мне больше нравились,
а те, где ему удалось лучше сыграть. Зачастую приходилось со звуком
работать отдельно, брать звуковую дорожку из тех дублей, где мальчик продемонстрировал оптимальный темп и выразительность.
Над двумя сценами работать было сложнее всего. Точнее, они казались мне обрубленными. Продлить бы их совсем ненадолго, чтобы
дать зрителю возможность прочувствовать отраженную в них боль
и трагедию.
Первая сцена — смерть дяди. Единственная сцена, в которой мы
попадаем в тамбур перед газовой камерой. Очень сильная сцена. Мы,
зрители, знаем заранее, что здесь погибли миллионы людей. Ничего
ужасного не показывают, один лишь добрый жест дядюшки. Он раздевается, готовится принять душ, и тут женщина-капо (заключенная,
работающая на администрацию) спотыкается и падает, а он помогает
ей встать. Вот и всё. Один лишь добрый жест. Но это последний раз,
когда мы видим его. Дядя покидает сцену, камера фокусируется на
нем крупным планом, без пауз. Вот здесь мне очень не хватало еще
нескольких кадров. Конечно, затемнение было крайним вариантом,
но нам пришлось к нему прибегнуть, чтобы подтвердить, что дядя действительно ушел.
Вторая сцена — смерть Гвидо/Роберто. Солдаты тычут в него винтовкой, а он продолжает улыбаться. Конечно, ни один зритель не хочет
его смерти, никто не может поверить, что его убьют. Ведь все-таки это
Бениньи… Разве может комик умереть!
Итак, Гвидо улыбается, солдаты продолжают его подталкивать винтовками, он проходит мимо места, где прячется его сын, они обмениваются последними полными любви улыбками, а затем Гвидо уходит
из кадра. Единственное доказательство его смерти — отрывистый
приказ солдата и звук выстрела. Мне понравился этот режиссерский
выбор. Звук выстрела произвел гораздо более сильное впечатление,
150
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]