Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа
.pdf
Роджер Криттенден Роберто Перпиньяни
триггером для этих изменений служит неконтролируемый эмоциональный поток, который в данный момент происходит под личиной
технологических инноваций, со всеми их загадочными и запутывающими акронимами. В девяностые Билл Гейтс сказал, что первое десятилетие двадцать первого века станет точкой невозврата. Феномен,
о котором он так загадочно выразился, нельзя было недооценивать,
его было необходимо осознать раньше, пока он не стал условием,
которое сложно изменить и еще сложнее направлять. В настоящий
момент этот феномен существует не только на гуманистическом
уровне, но прежде всего является толчком к социальному росту.
Сегодня, в век развития технологий, всевозможные функции и новые
термины буквально сбивают нас с ног. Недавно на встрече я услышал выражение вроде «язык диджитал». Я заерзал в кресле, как
будто меня поразила какая-то сыпь, и осознал, что мы пали жертвами
необратимого процесса. Я никогда не приму стандартизацию невежества, равно как и насильственную смену целевой парадигмы, в рамках которой понимание реальности заменяется ее систематической
мистификацией.
Однако следует отметить, что я признаю выдающийся потенциал новых
технологий. Если мы будем обращаться с ними аккуратно, не принимать все сразу на веру, а руководствоваться здравым смыслом, они
могут привести к захватывающим результатам, став причиной совершенно новаторского эволюционного развития. Потому что, если отбросить в сторону моральный аспект, новые методы развития нам нужны,
как и новые ментальные процессы. Но не меньше нам нужны здоровые
головы: способные и творческие. Потому что — и эту идею я всегда буду
отстаивать — дело не в техническом процессе, сила которого объясняется тем, что он способствует легкому росту доходов; дело в безграничном потенциале когнитивных систем человека, в загадочной природе
нашего таланта. Именно человек превращает технический прогресс
в инструмент для репрезентации новых смыслов, которые запускают
новые культурные процессы эмпирического познания истины, которая
никогда еще не была столь всеобъемлющей и увлекательной.
Противостояние реального и виртуального актуально и в лингвистике, и в этике. Так было всегда. Надеюсь, вы не сочтете, что я погряз
в теоретизации, может, будет достаточно упомянуть функциональную
взаимосвязь идей в динамике реальности и мысли — и там и там
нужна цельность. Будет это — придет и остальное.
Много лет назад, на Кубе, в киношколе города Сан-Антонио-де-лосБаньос, я написал на стене следующее: «Раз я не хочу жалеть о прошлом, я буду создавать будущее».
Этой линии я и собираюсь придерживаться, в надежде помочь коллегам осознать богатый потенциал медиасредств.
131
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
Что смотреть
Мы уже ссылались на другие
фильмы Уэллса, но
(1962) заслуживает
цесс»
отдельного упоминания:
в этом фильме интенсивность
съемок и монтажа достигает
такого уровня, как ни в одной
другой картине режиссера.
Марко Беллоккьо заслуживает большего признания:
этот режиссер очень точно
использовал выразительные
съемки и монтаж для анализа
культурных и исторических
тем. С первого полнометражного фильма —
(1965) — до таких работ,
мане»
«Здравствуй, ночь» (2003)
как
«Побеждать» (2009), серьез-
и
ность рассуждений режиссера подчеркивает динамичный стиль съемок. Зачастую
в монтаже акцент делается не
на том персонаже, что играет
в сцене ключевую роль,
а отсутствие звука помогает
вывести нарратив за пределы эмоций. Нигде это не
выражается более явно, чем
в фильме
(1986), в котором эротическая насыщенность сцен дает
аппетиту зрителя разгуляться
и держит его в напряжении
до предела. Однако изображение психической нестабильности в фильме
в пустоту»
щекочет нервы еще сильнее.
Мауро Болоньини заслужил
известность благодаря фильмам, снятым по сценариям
Пазолини. Пика его популярность достигла с выходом
на экраны фильма
Антонио»
дорожья»
монтаж Нино Баральи подчер-
«Дьявол во плоти»
(1980), возможно,
(1960), а затем «Без-
(1961). Элегантный
«Про-
«Кулаки в кар-
«Прыжок
«Красавчик
кивает стильную кинематографичность картин.
Миклош Янчо, чей фильм
«Частные пороки, общественные
добродетели»
ровал в 1976 году, получил
международное признание
десять лет спустя, когда на
экраны вышел фильм
надежды»,
известному эпизоду венгерской истории. Хореографичные движения толпы режиссер фиксирует длинными,
развивающимися планами,
создавая ощущение, словно
судьбы людей контролирует
какая-то невидимая сила.
Затем Янчо снял несколько
фильмов в том же стиле,
зачастую делая акцент на
силе или, наоборот, бессилии популярных общественных движений. Отсутствие
дробности в монтаже просто
завораживает.
Наверняка после прочтения
этого интервью у вас не осталось сомнений, что фильмы
Бернардо Бертолуччи смотреть необходимо. Начните
с фильма
(1964), в котором режиссер
так весело играет с доступными ему средствами —
впрочем, как и в фильмах
Роберто монти-
«Без
посвященный
«Перед революцией»
«Партнер» (1968) и «Стратегия
(1970). Не обойдите
паука»
вниманием фильм
(1970).
мист»
В начале карьеры братья
Тавиани снимали фильмы
в сотрудничестве с Валентино
Орсини, а когда они вышли
из-под его «крыла», сняв
самостоятельно экспериментальный фильм
Скорпиона»
присоединился Роберто,
и они пошли вместе, как това-
«Конфор-
«Под знаком
(1969), к ним
рищи, одной дорогой. Стоит
посмотреть фильмы
(1977), «Ночь святого
хозяин»
Лаврентия»
(1984). Братья по-прежнему
работают очень смело, что
подтверждает фильм
(1982) и «Хаос»
должен умереть»
Посмотрите нежную историю
Майкла Рэдфорда о Пабло
Неруде —
Восхититесь возникшей
между актерами, говорящими
на разных языках, «химией»,
оцените значимость аудиодорожки — и музыки, и стихов, — учитывая, что в кино
зачастую изображение играет
более важную роль, а в данном случае — лишь дополнительную, несмотря на талантливую работу оператора
Франко ди Джакомо.
«Почтальон» (1994).
«Отец-
«Цезарь
(2012).
132
Роджер Криттенден
133
Симона Паджи
Симона Паджи — одна из самых известных итальянских режиссеров монтажа,
несколько раз сотрудничала с Джанни Амелио, обладателем множества наград,
автором фильма «Америка» и других прекрасных работ. Также Симона монтировала
оскароносный фильм Роберто Бениньи «Жизнь прекрасна». Определенно, увлечение Симоны работой уходит корнями в ее детство и воспитание, что очевидно из ее
ответов на мои вопросы.
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
РК Расскажите, пожалуйста, о своей семье, о своем воспитании.
СП Я родилась в Милане, куда мои родители переехали из Тосканы
в пятидесятые, в связи с работой. Мой отец — еврей. Его отец был
хирургом, эмигрировал в Венесуэлу в тридцатые в связи с расовой
дискриминацией в Италии, а его мать, моя бабушка, уехала с шестью
детьми в Швейцарию, где и оставалась до конца войны.
Из-за войны мой отец был вынужден бросить учебу и начать торговать тканями. Затем, с помощью родственников, они с моей матерью
смогли переехать в Милан.
Отец моей матери умер от туберкулеза, когда ей было пять лет. В те
годы туберкулез уносил много жизней... Мою маму воспитали ее дядя
и тетя, она жила с ними до конца войны. Мама изучала библиотечное дело. А после того, как вышла замуж за моего отца и родила меня
и моих сестер, решила изучать дизайн и вскоре уже работала дизайнером и стилистом. Мама организовала небольшое ателье, где шили
одежду для маленьких девочек, и нам часто приходилось принимать
участие в изнуряющих примерках.
Несмотря на то что отец не получил образования, он мечтал стать
журналистом. Он увлекался историей и политикой, может, поэтому
он и полюбил снимать видео на 8-мм пленку. У него до сих пор хранится множество видео с моей мамой, нашей семьей, с политическими
демонстрациями, проходившими в начале пятидесятых. Также у него
есть прекрасная коллекция комедий с Чарли Чаплином, Стэном
Лорелом и Оливером Харди.
Я училась в экспериментальной гимназии, изучала фотографию
и графику. Окончив гимназию, я поступила в миланскую киношколу
на отделение режиссуры монтажа. В подростковом возрасте я училась играть на пианино, гитаре и флейте, а еще занималась балетом
и акробатической гимнастикой. А больше всего любила устраивать
представления со своими друзьями, которые жили неподалеку.
Мои школьные годы прошли в период политических демонстраций,
забастовок: так зарождался итальянский терроризм. Ученики моей
школы тоже принимали активное участие в политических демонстрациях. Уроки постоянно прерывались, и освоить программу было
невозможно.
Так что фотография была единственным островком стабильности.
Я старалась «остановить мгновенье» с помощью фотографий, меня
интересовали и частные истории людей, и политические события.
РК Какие произведения искусства вдохновляли вас в юности?
СП У меня было много любимых писателей: Моранте, Кальвино,
Пазолини, Кено, Сэлинджер, Кафка, Гессе, Бальзак, Булгаков,
Достоевский, Стивенсон, Хемингуэй, Маркес и Амаду. Из рокеров
я предпочитала Rolling Stones, the Doors, Лу Рида, Патти Смит, Кита
134
Роджер Криттенден Симона Паджи
Джарретта, Джони Митчелл. Из джазовых музыкантов — Майлса
Дэвиса, Диззи Гиллеспи, Джона Колтрейна, Каунта Бейси. Что касается классики, я любила Моцарта, некоторые его оперы, например
«Дон Жуан», «Волшебная флейта». А еще любила Генделя, Прокофьева, Стравинского, Сати, Дебюсси, Равеля, Пуленка и Гершвина.
Театралкой я никогда не была, театральные представления меня
обычно не впечатляли. Мне всегда было сложно понять, на чем
сосредоточить внимание. Сцена слишком далеко, актеры слишком
экзальтированны, говорят слишком громко, чтобы публика в зале их
слышала, — в общем, театр никогда не вызывал у меня столько эмоций, как кино. В театре я всегда чувствовала себя как-то отрешенно,
а может, все дело в том, что мне не хватало крупных планов. С другой
стороны, я люблю читать пьесы, люблю Брехта, Ибсена, Шницлера
и Теннесси Уильямса.
Мой любимый друг и учитель, итальянский режиссер Джанни
Амелио, называет меня ребенком телевизионной эпохи, ведь я родилась в шестидесятые. И это правда, кино я открыла для себя именно
посредством телевидения. Ну и конечно, папа постоянно включал
фильмы Чарли Чаплина, выводил их на стену с помощью проектора.
Именно благодаря телевидению я открыла для себя великих режиссеров, таких как Де Сика, Росселлини, Феллини, Висконти, Ренуар,
Карне, Годар, Бунюэль, Бергман, Кубрик, Хичкок, Любич, Уайлдер,
Капра, Хьюстон, Казан и Сёрк.
Я была восторженным зрителем, обожала смотреть фильмы об эпохах, которые я не застала, и всегда ждала вечера понедельника, потому
что в этот день по телевизору показывали качественные фильмы, и по
этому случаю родители разрешали нам не спать допоздна. В общем,
я была просто зрителем, и никем больше.
РК Вы рано решили, что хотите работать в сфере кино?
СП Я тогда и представить не могла, что буду работать в киноинду-
стрии, когда вырасту. У меня не было никаких планов относительно
работы. Мне было интересно абсолютно все. Я верила, что школа —
это очень важно, что всем нужно учиться, постоянно узнавать что-то
новое, чтобы становиться зрелыми, чтобы все понимать, чтобы ничего
не могло тебя сбить с толку: ни жизнь, ни другие люди, ни ты сам...
Может, я мечтала стать учительницей начальных классов... Когда мне
было десять, я пыталась поступить в балетную труппу миланского
театра Ла Скала. К счастью, через месяц, после того как испытательный срок закончился, меня выгнали: я была скованна из-за того, что
раньше изучала теорию балета.
В старших классах я была уверена, что стану фотографом. Я проводила часы в школьной проявочной комнате, а потом дома в подвале.
Я экспериментировала с проявкой, печатью, перефокусировкой, нало -
135
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
жением кадров. Я любила фотографию, но все же профессиональным
фотографом себя не представляла. Я не любила рекламные фотографии, потому что ненавидела культуру потребления. Я не могла
представить себя в роли профессионального свадебного фотографа.
Может быть, я могла бы исполнить мечту своего отца и стать фотокорреспондентом, но для этого мне не хватало смелости. Я никогда
не решилась бы украсть у людей их интимные переживания, счастье
и боль, не решилась бы лезть к ним с камерой.
РК Так с чего же начался интерес к видео?
СП В рамках выпускных экзаменов нам надо было снять коммер-
ческий ролик на видеокамеру или на 8-мм пленку, и я посвятила себя
этому скромному проекту: писала сценарий, снимала, а потом монтировала 8-мм пленку на настоящем монтажном столе Prevost. Это
была чуть ли не уникальная модель, созданная специально для работы
с 8-мм и 16-мм пленкой. Для меня это было настоящим откровением!
В тот же год было объявлено начало вступительных испытаний:
киношкола, где обучали режиссуре, фотографии, монтажу и звукорежиссуре, готова была открыть свои двери двадцати пяти молодым
людям со всей Италии. Обучение было очным, полный день, каждому
студенту выделялась стипендия. Я готовилась к вступительному экзамену и, несмотря на то, что плавала в теме, поступила. Так и началась
моя новая жизнь.
Киношкола была очень важным, судьбоносным опытом. Мало того
что там я получила базовое кинематографическое образование и свой
первый опыт, — в этом микрокосме было сконцентрировано все,
с чем я впоследствии столкнулась в своей работе. Я поняла, что создание фильма — это командная работа; что разные специалисты тесно
сотрудничают; что на монтаж огромное влияние оказывает и актерская игра, и фотография, и звук, и организация производственного
процесса, и, конечно же, режиссура.
Именно в киношколе я познакомилась с теми, кто стали моими учителями, причем не только в профессиональном плане: с Анной Наполи
и Роберто Перпиньяни. Помню, как Роберто учил нас. Его коньком
были Эйзенштейн и Орсон Уэллс. Он работал с величайшими итальянскими режиссерами, мы считали его настоящим гуру. С ним мы
смотрели фильмы, а потом отправлялись в монтажную, чтобы проанализировать и изучить структуру фильма, монтируя его.
Я училась, слушала, старалась все понять, но мое время еще не пришло. На самом деле саму суть монтажа можно прочувствовать, только
когда у тебя есть отснятый материал и ничего больше. Это я поняла
только несколько лет спустя. Когда я начала монтировать сама,
то переосмыслила уроки Роберто, тогда-то мне и стало все понятно.
У Роберто была очень необычная техника: из каждого дубля он брал
136
Роджер Криттенден Симона Паджи
все, что считал возможным использовать, он почти не «отсеивал»
материал. Сначала он монтировал начерно, очень приблизительно,
с повторяющимися действиями и диалогами, для каждого эпизода
оставлял множество кадров, а потом уже из них выбирал лучшее
и удалял ненужное, пока не достигал результата, достойного того,
чтобы показать его зрителям.
Анна Наполи обучила нас техническому аспекту монтажа. Окончив
киношколу, я сотрудничала с ней несколько раз. Анна очень талантлива, причем ее талант интуитивный, чуть ли не «животный». Она
набрасывается на отснятый материал, пересматривает его множество
раз. Потом делает карандашом отметки и вручает мне огромные объемы материала, который я должна упорядочить и затем добавить звук.
Анна любила монтировать без звука: она начинала работать в те годы,
когда в Италии чаще дублировали, чем использовали живой звук.
То есть монтировали фильм, не обращая внимания на звук, а потом,
после дубляжа, создавали финальный вариант.
Фильмы, которые мы с Анной монтировали вместе, были созданы уже
в эпоху живого звука. Выполняя задания Анны — дополняя материал
звуком, — я осознала, какой творческой может быть наша работа.
Я «шлифовала» реплики актеров, избавлялась от ненужных пауз
в закадровых диалогах, добавляла звуковые эффекты: иными словами, то, что делала я, было по большому счету той самой финальной версией, и мне это очень нравилось. Несколько лет я работала
исключительно со звуком, и даже сейчас, монтируя сцену, я всегда
обращаю внимание на самые удачные фрагменты диалога, на звуки
шагов, на паузы, ведь, внедряя их в контекст смонтированной сцены,
мы влияем на ее ритм и эмоциональный заряд.
РК Может, какой-то определенный режиссер вдохновлял вас боль-
ше всего?
СП Джанни Амелио открыл для меня мир кино. В миланскую
киношколу он приехал прежде всего за тем, чтобы подготовиться
к съемкам фильма «В самое сердце», и все мы, студенты, принимали в этой подготовке участие, делая то немногое, чем могли помочь
режиссеру. Мы наблюдали за тем, как создается фильм, как он меняется, постигали все: от декораций до актерской игры. Для многих из
нас это был уникальный и ни с чем не сравнимый опыт.
Амелио был и остается очень требовательным режиссером, ему важна
каждая мельчайшая деталь. Главный урок, какой он мне дал: не довольствоваться малым, настаивать на совершенстве во всем, постоянно
задавать себе новые вопросы, пробовать самые смелые решения.
Он научил меня тому, что нужно быть безжалостным, нужно смело
отказываться от целых эпизодов, если того требует повествование
или эмоциональный заряд картины. У него я научилась отказываться
137
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
от монтажных решений, которые делают фильм быстрее, динамичнее,
зато заставляют его терять драматизм и правдоподобность.
Всегда сложно судить о себе и о своих работах, сложно взглянуть
на себя со стороны. То, что мы из себя представляем, — это всегда
результат длительного, непрерывного процесса эволюции. Мы меняемся, не только приобретая личный опыт, на нас также оказывают
огромное влияние люди, которых мы знаем, с которыми мы обмениваемся опытом. Было бы странно отрицать, что у каждого из нас есть
свои учителя в профессии, вернее, даже не учителя, а просто те, кто на
нас повлиял сильнее других.
Талантливый человек определенно обладает определенной эстетической чувствительностью, но художественное видение есть далеко
не у всех. Под художественным видением я понимаю способность интерпретировать, способность видеть то, чего не видят другие. Я думаю,
режиссеру монтажа это необходимо. Взаимодействуя с режиссером,
знакомясь с его уникальным видением той или иной проблемы, иногда чувствуешь, что оно тебе так близко, что становится твоим.
Прекрасно, когда чувствуешь, что взгляды режиссера тебе близки,
что они подходят и тебе. Помогать режиссеру монтировать фильм —
сложная и деликатная работа. Необходима и чуткость, и профессиональная компетентность, и характер. Режиссер монтажа — это прежде
всего как раз тот человек, кто может посмотреть на фильм со стороны,
своим собственным взглядом, отличающимся от режиссерского.
Во время съемок необходимо поймать момент и действовать как
можно быстрее, а во время монтажа, напротив, в вашем распоряжении много времени на размышления, а значит, нужно терпение.
На любую ситуацию можно смотреть по-разному. Когда мы монтируем, у нас много времени, время — на нашей стороне. Потихоньку
идеи развиваются, эволюционируют; вещи, которые мы не осознавали, становятся очевидными; а принятые решения влекут за собой
новые. Самый захватывающий момент — это когда осознаешь, что
интуиция начала работать. К примеру, перемещаешь кадр, меняешь
какой-то фрагмент диалога — и понимаешь, что от этого значение
или ритм целого эпизода кардинально меняются. Причем принятое
решение кажется единственно возможным, а раньше оно и в голову
не приходило.
Без сомнений, мой выбор кадра зависит в первую очередь от актерской игры, от синхронности, от выражения лица. Выбор кадра и ритм
фильма зависят исключительно от того, насколько правдива игра
актеров. Виртуозная операторская работа меня мало трогает, кроме
тех случаев, когда она незаметна и служит лишь тому, чтобы погрузить зрителя в атмосферу истории.
РК У вас есть какое-то видение природы европейского кино?
138
Роджер Криттенден Симона Паджи
СП Я не думаю, что можно употреблять такой термин, как «евро-
пейское кино». Европа — это множество разных стран, каждая — со
своим языком и культурой. Следовательно, в Европе множество кинематографистов, каждый из них самовыражается по-своему, в рамках
своего языка и культуры. Поэтому нельзя рассматривать Европу как
какое-то неделимое целое. Сложно выделить какие-то черты европейского кино.
В Европе никогда не было киностудий, способных потягаться с американскими. Никогда не было киностудий, где снимали бы фильмы на
одном языке для самой разной аудитории. Хотя на заре существования немого кино итальянские режиссеры и стремились соперничать
с американскими, снимавшими эпические картины.
После Второй мировой войны прогремела революция неореализма,
которая дала рождение выразительным формам, совершенно противоположным американской системе, с ее кинозвездами, нацеленной на коммерческий успех и создание развлекательного продукта.
Благодаря этой системе, в США, сильном государстве с мощным
внутренним рынком, снимали тогда фильмы, которые признавали во
всем мире.
Европейские кинематографисты не смогли создать какую-либо производственную организацию, которая была бы достаточно сильной
и мощной, но при этом сохранить потенциал для индивидуального
стиля. Зато в Европе роль автора была куда важнее. Именно благодаря европейской системе мир узнал о таких кинематографистах,
как датчанин Дрейер, швед Бергман и испанец Бунюэль. Поэтому
я думаю, быть режиссером монтажа в Европе и в США — это совершенно разные вещи.
В США режиссер монтажа является частью производственной
системы, он в ней лишь пешка, хотя и является важнейшим из технических специалистов, принимающих участие в создании фильма.
А в Европе режиссер монтажа — альтер эго режиссера, внимательный глаз, критичный разум, вооруженная рука. Чтобы быть на высоте
и продолжать успешно экспериментировать, осваивая новые техники, режиссер монтажа должен не только обладать широтой взгляда,
но и быть восприимчивым.
РК В начале карьеры вы работали с пленкой, потом перешли на
цифровое изображение — как вам дался этот опыт?
СП Я считаю большой удачей то, что наше поколение училось по
традиционной системе и работало с ней. Когда я начинала работать
с новыми технологиями, то уже обладала важным и уникальным опытом и профессиональной подготовкой.
Я монтировала первый итальянский фильм, снятый по новой системе.
На каждом этапе работы мы овладевали новыми техническими
139
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
навыками. Я работала день и ночь, с помощью ассистента и звукорежиссера постигая новую организацию съемок. Когда мы работали с пленкой, вокруг нас стояли десятки металлических коробок,
в каждой — своя сцена, своя звуковая дорожка, а теперь все спрятано в одну волшебную коробку, которая может просто проглотить
весь материал, а тебе ничего не отдать. Было очень сложно переключиться. Я хотела для начала понять, что происходит во время каждой
операции, прежде чем судить о том, эффективна ли новая система.
И после того как она была обновлена и усовершенствована, с уверенностью могу сказать: она невероятно эффективна.
Я не думаю, что переход на цифровую систему изменил суть монтажа.
Революцию совершили видеомонтажеры — то есть те, кто монтировал на аналоговых системах. Ведь до их появления нельзя было
менять порядок кадров, вставлять эпизоды после чернового монтажа,
можно было только копировать или переписывать, пока не получится
финальная версия.
Большое преимущество цифрового монтажа заключается в том, что
он позволяет режиссеру монтажа сконцентрироваться на творчестве.
Теперь мы моментально получаем материал, можем использовать
одни и те же кадры по несколько раз, экспериментируя с разными
версиями склеек, можем отсмотреть весь фильм. И никаких заминок, никаких дефектов, никаких рваных склеек. Высококачественный
звук, возможность экспериментировать с наплывами и затемнениями
в режиме реального времени.
И все ж, несмотря на такое обилие возможностей, я редко сохраняю
несколько вариантов монтажа одного эпизода. Ведь в конечном счете
верным является лишь один выбор — тот, что позволит мне двигаться
дальше. Думаю, что высокая скорость работы и доступность материала приводят к тому, что мы слишком много времени посвящаем размышлениям, а нужен более отстраненный подход. К сожалению, цифровое изображение холодное, телекинодатчик не передает теплоту
фильма, и это настолько печально, что нередко мы начинаем скучать
по старой доброй оптической проекции монтажного стола, со всеми
ее дефектами.
Покуда существует кино, будет существовать и профессия режиссера
монтажа. Не думаю, что когда-либо без режиссера монтажа можно
будет обойтись. Как раз наоборот, в цифровую эру, когда, казалось бы,
создается иллюзия, что фильм и сам себя может собрать, и стало очевидно, как важна роль режиссера монтажа. Именно сейчас, получив
столько технических возможностей для монтажа, как никогда раньше,
режиссеры поняли, как важны человеческие отношения с режиссером монтажа, с которым можно делиться идеями и предложениями.
Дело в том, что режиссер монтажа представляет аудиторию, он может
140
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]