Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа
.pdf
Роджер Криттенден Клэр Атертон
РК А как проходил монтаж фильма «Дом, в котором меня нет»?
КА Вообще, рождение этого фильма — красивая история. Шан-
таль рассказала мне, что хочет сделать инсталляцию, использовав
отснятые в пустыне кадры и предвещающие войну звуки. Она сказала, что хочет сыграть на контрасте между чем-то крошечным и чемто огромным. Через несколько недель мы приступили к работе над
триптихом, который в итоге вошел в презентованную на следующий
год инсталляцию «Сейчас». В тот же период мы нашли в компьютере Шанталь снятые ею и благополучно забытые видео с ее мамой.
И нам пришла в голову мысль сделать фильм, в котором сочетались
бы эти две материи: фильм, состоящий из моментов, проведенных
Шанталь с матерью, и моментов, снятых где-то далеко-далеко...
Никакой концепции у нас не было, надо было лишь открыться новому опыту и вслушаться.
Я была счастлива, монтируя «Дом, в котором меня нет», несмотря на
то что и погрустить было над чем. Шанталь говорила, что это самый
доступный из ее фильмов. Она надеялась, что в нем каждый найдет
что-то свое. (Пауза.)
РК Думаю, я хотел бы спросить, как вы начали работать над филь-
мами других режиссеров? Меня это интересует, в частности, потому,
что все фильмы, что вы мне прислали, необыкновенные, прекрасные,
волнующие — и все очень разные. Вы просто вращались в такой
среде, где связи завязывались сами собой, то есть режиссеры сами
обращались к вам с предложениями?
КА Полагаю, люди, предлагающие мне сотрудничать, знают, как
я работаю, и им близок мой подход к кино и к монтажу. Пусть даже
фильмы и очень разные, есть что-то общее в плане работы с временем и пространством, в плане выдвигаемых предложений, какого-то
неосознанного доверия...
В этом плане особенно интересна моя работа с Люком Декастером.
Первый фильм Люка я смонтировала в 2000 году, так что сотрудничаем мы уже очень давно. Люк иногда снимает, совершенно не задумываясь, настолько вовлеченный в процесс борьбы, что забывает
о камере, и мне это нравится. В его работах прекрасно отражается его
подход к настоящему и к людям, которых он снимает.
РК Я заметил, что в фильме «Кто убил Али Зири?» [документаль-
ный фильм: после того как шестидесятидевятилетний мужчина умирает в 2009 году в парижском полицейском участке, его семья и местное
сообщество начинают бороться за справедливость и за право узнать
правду о его смерти] в каждом кадре содержится нечто большее, чем
та информация, что он сообщает. Меня поразило, как пространство
в этом фильме будто поглощает контекст. Ты следишь за сложным
процессом, который кажется бесконечным. Нет никакого решения,
81
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
никакой компенсации для пострадавших людей, даже в эмоциональном плане. Кстати, фильм прекрасно смонтирован.
КА Здорово, что вы упомянули бесконечный процесс. Мы долго
работали над тем, чтобы передать это ощущение. Иногда бывало сложно, потому что нам было важно дать зрителю возможность
следить за процессом, который и для его участников зачастую был
непонятен. Часто режиссеры, снимая фильмы о политической борьбе, полагаются в нарративе только на факты. Но Люк твердо верит
в важность времени: и времени, как его воспринимает зритель, и бесконечного ожидания.
Люку нравится, когда я изучаю кадры сама, а он, таким образом,
получает возможность открыть их заново со мной. Он не говорит мне,
чего от меня ждет, ему важно, чтобы у меня возникли собственные
взаимоотношения с персонажами и даже с самой борьбой. Люк всегда
спокоен и уверен, никогда не торопит меня с монтажом.
РК Еще вы прислали мне фильм Эмманюэль Демори «Мафруза»
[эпический документальный фильм о людях, живущих в разрушенном
галло-римском некрополе в Александрии]. Об этом фильме я сделал
больше всего записей, потому что он меня просто потряс: это пространство, эти люди, их жизни — все это просто невероятно; даже
не верится, что все это существует на той же планете, где живем мы.
Какой бы вопрос задать первым... Материала было море?
КА О да, огромное море, но Эмманюэль Демори — настоящая
работяга, она почти к каждому кадру сделала субтитры, для каждого эпизода отобрала лучшие кадры, часов примерно по пятьдесят, так
что весь материал мне отсматривать не пришлось. Это было бы просто невозможно.
РК Но и так пришлось очень много смотреть.
КА Знаете, по признанию Эмманюэль, она захотела позвать меня
монтировать «Мафрузу» после того, как услышала Шопена в фильме
«С другой стороны». Что примечательно, в «Мафрузе» мы музыку
вообще не использовали! Думаю, дело в том, что Шопен создает дистанцию между зрителем и сценой, а Эмманюэль стремилась прежде
всего создать дистанцию между собой и персонажами и действиями
фильма. Ей было необходимо разделить эту ношу с кем-то, кто, благодаря своему свежему взгляду, помог бы ей увидеть в отснятых сценах
что-то новое. Она была так сильно вовлечена в съемочный процесс,
так много времени провела со своими героями, что ей было сложно
видеть и чувствовать кадры. Я много работала над тем, чтобы найти
нужную пульсацию, нужный ритм, дать фильму жизнь.
РК Мы так и не поговорили о венгерской деревне из фильма «Все
дети, кроме одного» [фильм Ноэль Пуджоль и Андреаса Больма.
Одноклассники и друзья Карши, цыганского мальчика из венгерской
82
Роджер Криттенден Клэр Атертон
деревни, который умер от пульмонарной эмболии в 2006 году, незадолго до своего десятого дня рождения, вспоминают его и рассказывают его историю. Воспоминания и игра воображения, переплетаясь, создают трогательный, эмоциональный нарратив. Хотя Карши
мы ни разу не видим, он незримо присутствует в каждой фразе,
в каждом жесте друзей]. Меня особенно впечатлил конец фильма.
Мы видим, как трактор уезжает, теряясь в пейзаже. Этот кадр очень
важен, потому что он настраивает зрителя на то, чтобы принять
и «переварить» насыщенный событиями фильм после просмотра.
Уверен, вы понимаете, о чем я. Этот кадр становится необходимым
пространством. Никакого повествовательного элемента он не содержит, но он необходим.
КА Согласна с вами, этот кадр — прощальный взгляд на фильм.
И пусть очевидного повествовательного элемента в нем нет, он все
равно является частью нарратива. Ведь нарратив формируется не
только за счет содержания кадров, а еще и за счет пространства, времени, связей между кадрами. Кадры с трактором следуют за кадрами
с бегущим мальчиком. Мы как будто переносимся в воображаемый
мир, в котором животные (которых мы только что видели) соседствуют
с космическими кораблями, с космическими кораблями из сна, которые как раз упоминаются, когда трактор приезжает. Мы не знаем, чей
это сон: зритель может подумать, будто это слова Карши, будто он
говорит с нами из ниоткуда, из мира мертвых. А может, это говорят
друзья Карши, надеясь встретиться с ним на Марсе.
По сути, фильм построен на отношениях между реальным миром
и воображаемым миром детей, между реальностью и фантазией.
Поэтому и к монтажу был подход игривый: мы чувствовали, будто дети
знают что-то, что нам не известно. Помню, Ноэль и Андреас много
говорили о животных, а я даже не знала, что и думать, у меня не было
ответов на вопросы. Я даже не пыталась понять, найти решение,
я просто ждала, сохраняя уверенность. Дойдя до конца фильма, мы
убедились, что животных вставили как раз в нужном месте: они стали
отсылкой к демонстрируемым в начале фильма рисункам. Но раньше
я бы это и не могла осознать, потому что не была готова.
РК Когда смотришь «Жизнь не здесь» [фильм Эльзы Кинетт о ее
девяностолетней бабушке, решившей, что пора умирать. Тут и странное ощущение поминок по живому человеку, и воспоминания о войне,
и кадры из индийского города Варанаси] и задумываешься, как этот
фильм монтировали, поражаешься, как только режиссер монтажа
смог просочетать столь разнообразные виды материала. То ли это
разнообразие вполне естественно, так как оно объясняется замыслом фильма; то ли сначала появился один вид материала, и это уже
повлекло необходимость искать и другие виды.
83
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
КА Эльза долго снимала свою бабушку, для нее это был способ
побыть рядом. Также она несколько раз ездила в Индию и во время
поездок тоже снимала. Когда бабушка Эльзы умерла, та как раз была
в Индии, и, получив это печальное известие, режиссер решила сделать фильм, в котором сцены с бабушкой перемежались бы со сценами, снятыми в Индии. Она не могла даже объяснить мотивы, просто
чувствовала, что это сделать необходимо. И мне очень нравилось это
ее незнание: оно создавало открытость.
Когда мы начали работать, Эльза рассказала мне о своих ночных кошмарах: ей часто снилась смерть. Однажды, придя в кабинет, я обнаружила на столе несколько писем. Чуть позже Эльза рассказала, что эти
письма писали две ее родственницы, попавшие в Дранси [транзитный
пункт во Франции, из которого евреев потом отправляли в концентрационные лагеря. В период с 22 июня 1942 года по 31 июля 1944 года
из лагеря было выслано 67 400 французских, польских и немецких
евреев, включая 6000 детей].
А еще она показала мне архивные черно-белые фотографии членов
ее семьи, которые во время войны прятались в коммуне Шамбонсюр-Линьон. У нас тогда еще не было планов включить все эти
материалы в фильм, но мы знали наверняка, что это основа фильма.
Мне очень нравилось постепенно открывать все новые и новые
материалы.
Как я только что сказала, все эти элементы были основой нашей
работы. Но мы не хотели, чтобы фильм был построен исключительно
на истории Эльзы, мы не хотели работать по схеме «причина — следствие», к примеру, обосновывая кошмары Эльзы с точки зрения психологии. Личная история Эльзы и ее семьи не является предметом
фильма, это лишь отправная точка. Мы не хотели с помощью монтажа
дать ответы на какие-то вопросы. Наоборот, мы стремились оставить
вопросы без ответа, создавая связи между изображением, звуком,
словами, личными историями и историей... Мы хотели сделать фильм,
который рассказал бы каждому его историю, историю его отношений
со смертью. У Эльзы очень насыщенные отношения с изображением,
она работает с ним смело и инстинктивно. Снятые ею кадры выражают нечто невыразимое словами, благодаря этому наша совместная
работа и стала возможна. Мы делали что-то вроде...
РК Гобелена?
КА Да, точно. Гобелена. Каждый день мы находили новые связи.
Это фильм о смерти, о ее неизбежности, о том, что мы каждый день
приближаемся к смерти. Это фильм о жизни. Но это также фильм
о семье, об истории, о легендах и, возможно, о нашем отношении
к изображениям, о том, как они могут скрывать реальность или отображать ее. Это фильм-опыт, может быть, фильм-конфронтация.
84
Роджер Криттенден Клэр Атертон
РК Спасибо, что прислали мне его.
КА Была рада поделиться с вами фильмами, которые монтировала.
РК Получается, осталось обсудить фильм Кристофа Биссона
«В мир» [Жоэль Перротт, восстанавливающийся после операции по
удалению гортани, пытается совладать со своей жизнью. Общаясь
с нами с помощью механического голоса, имитатора речи, он постепенно возвращается в мир и даже поддерживает человека, пережившего похожую травму].
КА Просмотрев материал, я почувствовала, что в этом фильме не
может сразу же звучать речь, нужно выстроить к ней путь; потому что
сама суть фильма заключается в том, как человек заново учится говорить. Три дня мы просматривали материал вместе, а потом Кристоф
оставил меня ненадолго, и я смонтировала начало фильма, первые
минут восемь-десять, основываясь на своей интуиции. Я работала со
звуками воды, с черными кадрами, я не хотела, чтобы сцены, где звучит речь, получились слишком тяжелыми. Мне было безумно интересно, как отреагирует Кристоф, ведь я его почти не знала. И вот он
вернулся, я показала ему начало, и он чуть не заплакал. Он спросил,
можно ли посмотреть еще раз? Я согласилась. Пересмотрев, что получилось, он сказал: я продолжу снимать, а ты монтируй. Когда сможем
встретиться? Такой вот простой получился процесс монтажа.
РК А смотреть тяжело. Но этот фильм и должно быть тяжело смо-
треть. Теперь, когда вы рассказали о работе над ним, я восхищаюсь
тем, что вы сделали, еще сильнее.
85
После нашей встречи я попросил Клэр поделиться со мной каким-нибудь из любимых
китайских стихотворений, чтобы я мог провести аналогию с кинопроизводством,
в частности с монтажом.
КА Вот китайское стихотворение, которое мне очень нравится. Рас-
скажу о нем немного.
Плач нефритовой лестницы
Белая роса на лестнице из драгоценных камней
Ее шелковые туфли промокли
Ночь в разгаре
Она оборачивается, позволяя кристальному занавесу упасть
И смотрит на осеннюю луну, сияя
Стихотворение Ли Бо, поэта, творившего во времена династии Тан (701–762)
Франсуа Чен пишет, что это стихотворение о женщине, которая стоит
ночью на крыльце своего дома в ожидании. Она ждет, а ее любовник
все не идет. Замершая и расстроенная, она возвращается в комнату
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
и смотрит на луну сквозь прозрачную занавеску. Женщина словно
вверяет себя луне.
Согласно Чену, это еще и стихотворение-интерпретация. В нем
используются не те слова, какими в китайском обозначают человеческие чувства: одиночество, предательство, желание. Вместо этого
используются глаголы, описывающие очень простые действия. Еще
один любопытный момент — в стихотворении нет темы. В переводе
есть, а в оригинале нет. Поэт предлагает нам ощутить переживания героя, но эти переживания не описываются прямо, на них лишь
намекают движения, предметы, природа. Мы не знаем, кто говорит.
Возможно, это монолог от первого лица. Нет никаких лишних слов,
никаких связей между словами, никакой темы, никаких предлогов,
никакого указания на время: в прошлом происходят события или
в будущем. Стихотворение — последовательность образов, создающих ощущения и чувства и формирующих ситуацию. Но ситуация открытая: остается пространство для нас, нашего воображения
и чувств. Взаимосвязанные образы формируют целый мир... Простая
структура помогает связать внешнее с внутренним, ближнее с дальним, читателя с героем. Надеюсь, теперь вы понимаете, почему я считаю, что у моей работы и китайской поэзии много общего.
Что смотреть
В «Гертруде» Дрейера отра-
жается строгий, сдержанный
стиль, выработанный режиссером за много лет плодотворной работы. Дрейер
вновь демонстрирует свою
приверженность моральным
дилеммам.
«Сценарий фильма „Страсть“»
Годар снял в 1982 году, сразу
же после выхода на экраны
«Страсть». На данный
фильма
момент картина на DVD недоступна.
«Европа 51» Росселлини хро-
нологически находится между
ключевыми неореалистскими
работами режиссера и работами более позднего цикла,
начинающегося с
ствия в Италию»
Чтобы понять контекст
сотрудничества Клэр
«Путеше-
(1954).
и Шанталь Акерман, стоит
посмотреть несколько ранних
работ режиссера, к примеру
«Жанна Дильман, набережная
Коммерции 23, Брюссель 1080»
(1975) и
(1978). Оба фильма сняты
в резком, бескомпромиссном
стиле, в обоих в центре внимания положение, в котором
оказалась главная героиня,
самая его суть.
Дальнейшее сотрудничество Клэр и Шанталь можно
назвать одним из главных
в истории кино. До сих пор
трудно принять, что трагический уход Шанталь поставил
на нем крест.
«Свидание с Анной»
86
Роджер Криттенден
87
Мари-Элен Дозо
Двадцать лет, с 1996 года («Обещание») до 2016-го («Неизвестная»),
Мари монтировала фильмы братьев Дарденн. Также она смонтировала немало
впечатляющих документальных фильмов: от «Джиджи, Моника… и Бьянка»
в 1997 году до «Остановите сердцебиение» в 2013-м.
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
РК Где вы родилась, чем занимались ваши родители, можно ли ска-
зать, что вы выросли в творческой семье?
М-ЭД Я родилась в маленьком тихом городке Намюр на юге Бель-
гии, на пересечении двух рек — Самбры и Мез. Там я жила до конца
старших классов, когда уже начала заниматься кино. Потом переехала в Брюссель, так и живу там уже тридцать лет. Мой отец был
географом и политическим активистом, а мама посвятила себя заботе
о детях: обо мне, брате и сестре. У нее было много хобби, например
рисование. Мама любила акварель, ей хватало терпения на то, чтобы
перерисовывать картины, а еще она шила и играла на рояле. От отца
я переняла искусство выстраивать отношения с людьми, он научил
меня быть хорошим слушателем, привил интерес к людям. А мама
научила меня наблюдать за людьми и природой, от нее у меня терпение, что помогает мне подбирать цвета, текстуры и звуки. Таким образом, они дали мне хорошую базу для карьеры монтажера.
РК Чему вы учились, какие еще виды искусства, помимо кино, вас
вдохновляли и когда вообще вы начали интересоваться кино?
М-ЭД Уже в школе было ясно, что искусство мне интереснее, чем
математика. Я начинала учиться классической живописи, но после
скандала с преподавателем отбросила кисти навсегда. Он был монументалистом, работал над огромными полотнами, а мне были ближе
маленькие изображения, кропотливая работа над деталями. С его
точки зрения, то, что делала я, было лишь набросками. Услышав
такую оценку, я ничего не сказала в ответ, просто вышла из класса
и никогда не возвращалась. Через год я начала заниматься фотографией. Особенно мне нравилось проявлять фотографии, момент появления кадра казался мне настоящим чудом. Это одиночество в темной комнате… Еще два года спустя в нашей школе ввели новшество:
открылись курсы аудио, видео и журналистики. Тогда-то я и открыла для себя это волшебство живого кадра. На определенном этапе
я предпочла суету съемочного процесса тишине монтажной, ведь там
у меня было время наблюдать за людьми и фрагментами реальности,
анализировать их. Возможность собирать воедино фрагменты жизни
открыла для меня целый новый мир. Это был чудесный способ развивать воображение.
РК Какие фильмы и режиссеры повлияли на ваш выбор профессии
или оказали на вас влияние в процессе становления?
М-ЭД В то время я просто следила за новинками кинопроката. Помню
«Тэсс» Романа Полански с Настасьей Кински в главной роли (1979).
Эта история о женщине меня просто потрясла. «Бал» Этторе Скола
(1983) впечатлил тем, что, оказывается, историю можно рассказать
с помощью музыки. Кинематограф вообще помогает совершить множество открытий! «Париж, Техас» Вима Вендерса (1984) — ощуще-
88
Роджер Криттенден Мари-Элен Дозо
ние, словно блуждаешь в огромном пустом пространстве; одиночество
персонажей; отсутствие любви; то, как глубоко режиссер погружает
нас в историю героев, — все это меня глубоко впечатлило. Огромное впечатление произвел фильм Андрея Кончаловского «Любовники
Марии» (1984) — еще один чувственный женский портрет. В этом
фильме Настасья Кински и Джон Сэвидж борются за свою любовь. Во
всех перечисленных фильмах я нашла ту же энергию, что и в романтической литературе девятнадцатого века. Только написав ответ на
твой вопрос, задумавшись, какие фильмы повлияли на мой выбор
профессии, я осознала, что связующим звеном была Настасья Кински. Никогда об этом не задумывалась. Хотелось бы поблагодарить
ее, что открыла для меня этот мир бесконечных историй и неиссякающих чувств. Я всегда поражалась тому, сколько силы в ее актерской
игре. Вообще вдумчивая игра, с вниманием к каждой детали, строчке,
слову, паузе, выражению лица и вдоху, — это одна из предпосылок
удачного монтажа. Каждый кадр, каждая секунда чем-то отличается
от другой, и монтажер выбирает именно то, что наилучшим образом
согласуется со смыслом истории и душой главного героя. Все эти
крошечные детали должны складываться воедино, чтобы ощущения
склеек не было, а вместо этого было ощущение долгого путешествия
по истории персонажа со всеми его печалями.
Но на меня повлияла не только Настасья Кински. Великие режиссеры
побудили меня отправиться на поиски новой страсти. Открыли для
меня дверь в новый мир. Я просто инстинктивно любила кино, выбирала к просмотру мейнстримовые фильмы, но стремилась расширять
новые горизонты, смотреть кино более вдумчиво. Я стала больше
смотреть фильмы разных жанров, и больше всего меня привлекало
ощущение близости к главному герою и реальности фильма.
Я люблю разные фильмы: от «Некоторые любят погорячее» Билли
Уйалдера до «Ванды». Где-то посередине находится Джон Кассаветис,
люблю его фильмы «Женщина под влиянием», «Тени», «Премьера».
Люблю итальянский неореализм, к примеру «Мама Рома» Пазолини,
и, конечно, азиатское кино: «Голый остров» Канэто Синдо, «Я не хочу
спать один» Цай Минляна, «Остров» Ким Ки Дука, из недавнего —
«Ан» Наоми Кавасе и потрясающий, очень специфический фильм
Дамиана Сифрона «Дикие истории». Искусство и кино — способ
открыться миру и другим людям, понять, что, вне зависимости от культуры и бэкграунда, есть что-то общее во всех человеческих историях.
РК Как вы решили стать монтажером?
М-ЭД Монтаж — это что-то среднее между инстинктивным выбо-
ром и выстроенной драматургией. Мне это подходит по складу характера. Монтаж — перекресток между литературой и живописью, космополитичное искусство. Ты словно пишешь историю, но со звуком
89
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
и изображением, а освещение и палитру заимствуешь у природы. Не
существует единственно верного способа рассказать историю, но ты
должен выбрать свой и придерживаться этого пути. Я не могла бы
работать в полном одиночестве, как писатель, мне нужно обсуждать
свой выбор с режиссером. В принципе эта необходимость делать
выбор и сохранять цельность повествования присуща и литературе,
и живописи. Моя любимая книга — «Преступление и наказание»
Достоевского, что же касается живописи, предпочитаю эпоху Возрождения, особенно фламандский период Рембрандта. Классика —
всегда надежный выбор. Классика может многое о нас рассказать,
она остается современной сейчас и навсегда останется.
Лично для меня монтаж — это идеальное «место». Я как будто
залезаю режиссеру в голову, чтобы помочь ему наилучшим образом
довести задуманное до конца; найти в отснятом материале то, что
наилучшим образом выражает его намерения; обратить его внимание на забытые детали, потерявшиеся среди многочасовых записей.
Я не умею создавать что-то полностью свое с нуля. Зато мне просто
проявить свои творческие способности, выстраивая что-то из плодов
чужой работы. Я облегчаю диалог режиссера с материалом, помогаю
режиссеру достучаться до аудитории. В укромной монтажной, наедине
с режиссером, мне проще делиться своим мнением. Тут находят применение моя внимательность и терпение. Первый шаг — заслужить
доверие режиссера, второй — научиться читать сквозь строки, сквозь
кадры, ведь именно там находится «душа» материала. Нужно обращать внимание на паузы между действиями, оставлять пространство
для активности зрителя.
Очень важное влияние на мое профессиональное становление оказало
общение с режиссерами. Началось все с «Обещания» Жан-Пьера
и Люка Дарденн, поворотным моментом стал их же фильм «Розетта»,
с этого момента все было очень динамично, он стал толчком.
Я тогда была совсем юной, опыта работы с художественными фильмами у меня не было. Меня познакомила с Дарденнами Кэтлин де
Бетюн (продюсер, в основном документальных фильмов), мы с ней
вместе работали над фильмом Рауля Руиса. Первым фильмом братьев
Дарденн, что я смонтировала, была короткометражка, полагаю, им
пришелся по вкусу мой документалистский подход и моя манера монтажа, моя реалистичная манера выстраивания истории.
РК Как вы работаете с двумя режиссерами одновременно? Братья
всегда приходят в монтажную вместе или один из них занимает более
активную позицию?
М-ЭД Находиться в монтажной втроем здорово: обсуждение стано-
вится богаче, больше аргументов, больше идей, больше решений…
Мы на равных, всегда делаем, как решит большинство. Мы привыкли
90
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]