Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа
.pdf
Роджер Криттенден Юлиана Лоренц
РК Итак, давайте начнем с самого начала: где вы родились, чем
занимались ваши родители?..
ЮЛ Нельзя сказать, что я родилась в такой типичной добропоря-
дочной бюргерской семье. Впрочем, такое вполне могло произойти...
Мой отец, Вильгельм Вайцманн, познакомился с моей мамой, когда
жил и учился в Фрайбурге-им-Брайсгау, очень интересном католическом университетском городке на юго-западе Германии, в так называемом Черном лесу. Моя мама, Фрида Кеттерер, делала тогда первые
шаги в сфере дизайна одежды. Мама говорила, что я была плодом
настоящей любви, поэтому в детстве она меня очень баловала. Родители не были женаты, так что меня при рождении назвали Юлиана
Мария Кеттерер. Когда мне было два года, мама уехала из своей родной деревни неподалеку от Фрайбурга и переехала в Штутгарт, где
познакомилась со своим первым мужем, Дитером Лоренцем. Он дал
мне свою фамилию, я считала его отцом. С тех пор как в нашей жизни
появился Дитер, я чувствовала, что у меня обычная, нормальная
семья. У отчима и мамы родилось двое детей: у меня есть брат, на семь
лет младше, и сестра, на десять лет младше.
Отчим снимал короткометражки, но дохода они почти не приносили,
так что он искал стабильную работу, которая позволила бы заработать
на жизнь. Начав работать киномехаником, он вечно брал меня с собой
в кинотеатры. Поэтому, начиная с пятилетнего возраста, я увидела
очень много фильмов, сидя за проектором и глядя сквозь маленькое
окошко проекционной на экран, прямо как в фильме «Новый кинотеатр „Парадизо“».
Не сказала бы, что я тогда смотрела какие-то утонченные интеллектуальные картины, в основном снятые в шестидесятые немецкие
и американские фильмы категории Б. Но, по крайней мере, я привыкла и полюбила смотреть кино. Проведя в Штутгарте несколько
лет, мы переехали в Висбаден, где отчим получил очень хорошую
должность в «Добровольном самоконтроле» — основанном после
войны государственном учреждении, где определяли, может ли тот
или иной фильм быть допущен к показу в немецких кинотеатрах.
Я часто бывала у отчима на работе, в замке Бибрих, где базировался
«Добровольный самоконтроль», фонд Фридриха Вильгельма Мурнау
и другие организации. Отчим проецировал все прекрасные иностранные фильмы, которые впоследствии выходили на немецкий экран: так
я познакомилась с новой волной и современным итальянским кинематографом. Я узнавала все больше о киноискусстве. Открыла для себя
и полюбила замечательных режиссеров: Лукино Висконти, Ренуара,
Мельвиля, Рене и Пазолини.
Из фильмов я получила больше информации, чем откуда-либо еще.
Например, посмотрев «Смерть в Венеции», я решила прочитать
181
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
одноименную новеллу, а потом и другие произведения Томаса Манна.
Когда, читая роман, я натыкалась на что-то, что меня трогало или
заставляло задуматься, я искала фильмы на ту же тему, открывала
для себя все больше нового — как по цепочке. Эти открытия вдохновляли меня в юном возрасте: литература, живопись, музыка и кино
играли в моей жизни огромную роль.
Потом в моей жизни появились Ганс Вильгельм и Гертруда Левис —
друзья мамы и отчима. Ганс Вильгельм Левис был основателем первого Немецкого киноинститута, который на тот момент тоже базировался в замке Бибрих. Ганс подарил институту свою коллекцию ранних
эссе о немом кино и фотографий со съемочной площадки, а его жена
коллекционировала произведения искусства. С десяти до пятнадцати
лет я была у них под крылом, они были моими наставниками, учили
меня по-настоящему смотреть фильмы, изучать искусство и понимать
его, они воспитали мое визуальное восприятие. Я часто приезжала
в их дом неподалеку от Висбадена на выходные и успела познакомиться с их огромной библиотекой: прочитала почти все произведения Шиллера, Гёте, Бёлля и Грасса, какие у них были. Какие-то книги
мне совсем не понравились, какие-то я жадно впитывала и умом,
и сердцем.
Когда мне было пятнадцать, мама развелась с отчимом, и мы переехали из Висбадена в курортный городок недалеко от Мюнхена —
Бад-Вёрисховен. Там я пережила свой первый в жизни личностный
кризис. У меня резко упала успеваемость. В Баварии школьная программа была куда сложнее, чем в земле Гессен, к которой относится
и Висбаден, где я раньше училась. К тому же я внезапно заболела,
заразилась от младших брата и сестры детским инфекционным заболеванием и несколько месяцев не могла ходить в школу.
Окончив десятый класс, я на полгода уехала в Мюнхен, где, работая
стажером в лаборатории по обработке кинопленки, узнала о материалах, из которых делают пленку, о том, как проявляют пленку, о том, как
снимают материал, о монтаже негатива, о цветокоррекции. Я узнала,
какой путь проходит пленочный негатив: от камеры до монтажного
стола. Проработав полгода, я вновь обрела уверенность в себе и вернулась в школу. И тут пришла очередь моей мамы заняться саморазвитием. Она была еще молода, ей было сорок, она хотела научиться
синхронизации иностранных фильмов и начала работать редактором
дубляжа.
В течение следующих двух лет я училась в выпускных классах, а мама
жила и работала в Мюнхене и приезжала к нам в выходные, если
была свободна. Тот период, начало семидесятых, был для меня весьма
плодотворным и приятным. Я открывала для себя мир, открывала
чувство полной свободы, уверенности и ответственности за свою
182
Роджер Криттенден Юлиана Лоренц
семью, ведь я приглядывала за братом и сестрой, когда мамы не было.
Потом мама решила, что мы должны переехать в Мюнхен. Там я окончила школу и начала изучать политологию на вечерних курсах. Мама
предложила мне, мечтавшей о полной финансовой независимости,
пойти в Баварскую киностудию, обратиться к директору производства
и спросить, могу ли я у них поучиться снимать кино, для начала поработать ассистентом режиссера. В то время я подумывала стать режиссером или сценаристом. Если честно, определенных планов у меня не
было.
Директор производства сказал мне, что, если я хочу стать режиссером, мне надо поучиться в киношколе, на что я ответила, что хочу научиться снимать кино на практике. Он предложил: «Что же, нашему
главному режиссеру монтажа нужен второй ассистент». Я прошла
собеседование у Марго фон Шлиффен, и она взяла меня на работу.
В то время Баварская киностудия была признанным национальным
центром кинопроизводства. Именно там Билли Уайлдер снял фильм
«Федора», а Бергман — «Змеиное яйцо». Немецкое кино приобретало все бо´льшую известность. Полгода спустя я решила как можно
скорее стать режиссером монтажа, но пока не могла даже перейти на
предшествующий этому этап — получить должность первого ассистента. Вторые ассистенты годами «стояли в очереди» на эту должность. А чтобы стать режиссером монтажа, пришлось бы ждать как
минимум пять-шесть лет, а то и больше. Меня такой темп не устраивал, так что я бросила работу. Марго фон Шлиффен была в ярости,
потому что я не решилась сказать ей в лицо, что ухожу. И когда менеджер передал ей, что я ухожу, она сказала: «Если ты думаешь, что
готова монтировать, ты будешь сильно разочарована». (Смеется.)
Но, честно, я и понятия не имела тогда, как монтировать. Иногда
я подсматривала из-за ширмы, как Марго фон Шлиффен работает
за монтажным столом, но она всегда меня прогоняла. А если я все
равно продолжала подглядывать, она на меня смотрела очень строго,
мол, тебе что, нечем заняться? Как видите, нам было непросто найти
общий язык. Так что я ушла от Марго и вскоре уже стала первым
ассистентом, работала как фрилансер.
А потом произошла судьбоносная встреча: я познакомилась с одним
режиссером монтажа, и он порекомендовал меня своей коллеге по
имени Ила фон Хасперг. Та собиралась монтировать фильм, который
поддерживал Райнер, фильм Михаэля Фенглера, сопродюсера ранних
фильмов Фассбиндера и члена так называемой группы Фассбиндера.
Ила и Михаэль Фенглер не сработались, через пять недель Ила бросила проект. Я ушла с ней, согласившись с ее решением, ну и вообще
я была ей предана. Ила как-то сказала: «Кстати, я собираюсь монтировать следующий фильм Мэри». Я отвечаю: «Какой еще Мэри?»
183
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
Она: «Это прозвище Райнера Вернера Фассбиндера». Я подумала: ну
надо же, Райнер Вернер Фассбиндер, как интересно. Я о нем ничего
не знала, только слышала, как другие люди называют его сумасшедшим гением. Я на тот момент видела только один фильм Фассбиндера:
«Страх съедает душу».
Первый фильм Фассбиндера, над которым я работала, назывался
«Китайская рулетка». Я была первым ассистентом режиссера монтажа. Ила начала монтировать еще во время съемок, и как-то раз
Райнер зашел к нам в монтажную. Я в то время была очень застенчивой, вы и представить, наверное, не можете, насколько. Я влюбилась
в Фассбиндера с первого взгляда. Он был из тех людей, кому не надо
даже ничего говорить, они и так притягивают все взгляды. Его физическое и ментальное присутствие всегда ощущалось. Когда мы подготовили музыку к фильму, он пришел в монтажную еще раз, смотрел,
как мы синхронизируем музыкальный ряд. Вообще я помню, что он не
часто нас посещал. Райнер не любил долгие обсуждения, он просто
высказывал свои соображения так, чтобы нам было понятно.
Я бы не сказала, что монтировать фильм Райнера Вернера Фассбиндера
в то время (дело было летом 1976 года, «Китайская рулетка» — его
двадцатый фильм) было легко. У Райнера каждая деталь была выверена. Каждый кадр идеально соответствовал его стилю: оператор
Михаэль Балльхаус прислушивался к советам Райнера о том, под
каким углом снимать и как кадрировать, и концентрировался на освещении и движении камеры. Я помню, как-то Райнер сказал о монтаже: «Каждый кадр имеет решающее значение для ритма сцены».
«Китайскую рулетку» мы полностью переозвучивали, потому что ее
сняли на шумную камеру Arrifl ex. Я все больше узнавала о создании
звукового ряда.
Монтировать мы закончили недель через шесть, дубляж диалогов,
создание эффектов и подготовка к сведению звука заняли четыре
недели, в общем, к концу августа фильм был готов. Райнер в это время
уже готовился к съемкам своей следующей картины — «Больвизер»,
спродюсированного Баварской киностудией телефильма в двух частях
по роману баварского писателя, эмигрировавшего в США в 1938 году,
Оскара Марии Графа. Я подумывала вернуться к учебе, но, когда Ила
предложила мне поработать над следующим фильмом Райнера, я согласилась. Мы отлично сработались, я узнавала все больше о процессе
монтажа, о дизайне звука. Работать над «Больвизером» мне очень нравилось, и в ноябре, когда мы закончили ТВ-версию, Райнер предложил
мне принять участие в создании версии для театральной постановки.
Когда мы работали над этим проектом, я заметила, что Райнер уделяет
мне все больше внимания. Он расспрашивал меня об учебе, о жизни,
чувствах, мы обсуждали кино, искусство, его жизнь, его эмоции.
184
Роджер Криттенден Юлиана Лоренц
Закончив с театральной версией «Больвизера», Райнер начал готовиться к съемкам «Отчаяния» — своего первого англоязычного
фильма и самой дорогой немецкой кинокартины на тот момент.
Потом Ила решила переехать из Германии в США, и Райнер начал
подыскивать нового режиссера монтажа. Выбор пал на Реджинальда
Бека, монтажера Джозефа Лоузи и Алена Рене. Райнер думал, что
Бек справится с монтажом лучше всех, потому что полюбит главного
героя в исполнении Дирка Богарда. Райнер думал, что Бек хорошо
знаком с этим актером, ведь тот играл в фильмах, которые Бек монтировал. Но разве мог Райнер предположить, что Реджинальд Бек
терпеть не мог Дирка Богарда! Райнер, этот потрясающий и временами очень наивный человек, выбирал сотрудников, руководствуясь
весьма практичными принципами. Он попросил меня стать первым
ассистентом Реджинальда Бека, о чем мне сообщил директор производства. Я чувствовала себя все более уверенно и не постеснялась
сказать Райнеру, что согласна поработать ассистентом, но это будет
последний раз. На что Райнер улыбнулся и ответил: «Бек нас обоих
многому научит».
РК Фассбиндер любил режиссеров монтажа?
ЮЛ Райнер обожал монтажеров. Он сам чувствовал себя монтаже-
ром и часто говорил: «Я работаю на съемочной площадке, а ты в монтажной. Ты второй режиссер, и твоя задача — завершить фильм».
Я загорелась этой идеей, и это стало мощным толчком к развитию.
Вернемся к Реджинальду. Он был прекрасным человеком, но принадлежал другому поколению, и ему совсем не нравилось, как Райнер
снимает. Совсем. Я сказала ему: «Но вы же плохо знакомы с его творчеством» — и показала несколько фильмов Фассбиндера. Никогда не
забуду, как Бек посмотрел на меня и произнес: «Ты, наверное, влюблена в него, иначе не считала бы хорошим режиссером!» (Смеется.)
Я тогда и не представляла, как сильно полюблю фильмы Фассбиндера,
да и самого режиссера. Мне нравилось с ним работать, мы понимали
друг друга без лишних слов. Я переняла его педантичность и организованность, он рассказал мне, за что отвечает режиссер монтажа,
рассказал мне, что режиссер монтажа является полноправным создателем фильма. Я была в восторге от ума Фассбиндера и его уважения
к труду режиссеров монтажа, операторов, звукорежиссеров, костюмеров и прочих. Работая над «Отчаянием», мы познавали искусство
оригинального звука, этому нас научили английские звукорежиссеры,
ведь в то время в Германии звукорежиссура была недостаточно развита. Дирк Богард, которым и я, и Райнер восхищались со времени
«Слуги» Лоузи и «Смерти в Венеции» и «Гибели богов» Висконти,
был потрясающим актером.
РК А в чем заключается такая высокая важность «Отчаяния»?
185
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
ЮЛ «Отчаяние» для Райнера было своего рода шагом вперед. Он
всегда с радостью брался за сложные задачи и любил сотрудничать
с новыми актерами. У «Отчаяния» был бюджет примерно два миллиона долларов, по тем временам огромная сумма. На съемки было
отведено тридцать четыре дня — это тоже достаточно долго. Я была
счастлива. Как-то Райнер назвал меня самой юной звездой среди
режиссеров монтажа, и я подумала: ну, теперь я должна оправдать его
доверие. Вспоминая об этом опыте, об изменениях в режиссерской
манере Райнера, я думаю в первую очередь о том, как он снимал. Он
начал снимать больше, чем раньше. Райнер надеялся, что Реджинальд
Бек по полной использует отснятый материал и создаст что-то, что
Райнер сам и представить не мог бы. К сожалению, надежды Райнера
не оправдались. Он думал, что Реджинальд воспользуется данной ему
свободой и подойдет к материалу творчески, но Бек привык работать
по-другому. Может быть, Лоузи и Рене постоянно находились с ним
в монтажной и рассказывали, что делать. Первая версия, которую
представил Реджинальд Бек, длилась три часа. Посмотрев ее, Райнер
понял, что продюсеры такой длинный фильм не одобрят. В то время
в Германии не снимали коммерческих фильмов длиннее двух часов.
РК То есть у Райнера и Бека не совпадали ритмы?
ЮЛ Нет, Бек не предлагал свой ритм. Когда Райнер посмотрел
первую версию, то сказал, что фильм придется монтировать заново.
Реджинальд Бек на показе присутствовать не хотел, так что Райнер
обратился ко мне, когда тот ушел: «Теперь-то мы можем монтировать
по-настоящему». Моя первая реакция была такая: «Что, мне можно
делать что хочу? Я же ассистент Бека». А Райнер посмотрел на меня
и произнес: «Но фильм-то мой, от него зависит мое будущее».
Итак, за ночь мы смонтировали весь фильм заново. У нас было два
монтажных стола, оба марки Steenbeck. Мы оба работали молча,
принимали решения вместе, понимая друг друга без слов. Я училась
использовать материал, задавать повествованию новое направление.
Установившуюся между нами той ночью волшебную связь мы сохранили навсегда. На следующее утро я была счастлива — как может
быть счастлив только человек творческий. Бек пришел в десять утра,
посмотрел на результаты нашей работы. Он был очень вежливым,
воспитанным человеком и сказал просто: «Что же, думаю, я должен вас покинуть». И ушел. Продюсеры были в восторге от нашей
версии. Речь зашла о том, что Фассбиндеру нужен новый режиссер
монтажа. Мне, позвольте напомнить, был лишь двадцать один год.
Райнер заявил: «Режиссер монтажа у меня уже есть. Теперь все
мои фильмы будет монтировать Юлиана». Я думала, что он шутит,
но с этого началась моя карьера режиссера монтажа. Мы работали
вместе шесть с половиной лет, последним нашим фильмом стал
186
Роджер Криттенден Юлиана Лоренц
«Керель». Это был сорок третий фильм Райнера и наша четырнадцатая совместная работа.
РК Не могли бы вы подробнее описать, что происходило той ночью?
Я имею в виду, как вы пришли к взаимопониманию в плане монтажа.
ЮЛ Все начинается с материала. Он должен быть у тебя в голове.
Надо знать каждый дубль, каждый кадр. Знать историю и переделывать ее, если, отсмотрев смонтированные сцены, понимаешь, что
что-то не так. Например, мы могли переместить сцену из середины в начало фильма, могли поменять ход развития событий. Некоторые сцены мы сильно сократили по сравнению с первой версией,
некоторые поменяли местами, чтобы задать диалогу или движению
новое направление. Было бы здорово показать вам, как мы работали,
пройтись по сценам: посмотреть первую версию Бека и сравнить ее
с тем, что мы сделали. Но я помню скорее не такие детали, а то, каких
результатов мы достигли благодаря взаимопониманию. Когда ты находишься в гармонии с собой, то не очень хорошо помнишь конкретные этапы творческого процесса. Я часто сначала принимаю решения на подсознательном уровне, а только потом подключаю логику.
У нас с Райнером было взаимопонимание на подсознательном уровне.
И в то же время он был моим наставником, хотя и не говорил мне, что
конкретно надо делать. Так мы работали. Доверие Райнера придавало
мне сил, как и его особая режиссерская манера, мой отклик на эту
манеру и, надеюсь, мой талант тоже. Из этих компонентов и сложился
наш успех.
Райнер умел давать режиссерам монтажа свободу. И мне повезло, что
он решил дать ее мне. Позже бывали такие моменты, когда эта свобода пугала меня, я дрожала от страха и неуверенности и удивлялась
тому, что все же справляюсь с работой. И тут же неуверенность сразу
пропадала, и я уже знала, что надо делать. Чем старше я становилась,
чем больше фильмов мы создавали вместе, тем больше уверенности
я обретала.
Но хотя я считалась в Германии так называемой звездой, после смерти
Райнера я обнаружила, что на самом деле немецкие режиссеры не
понимали, что я из тех режиссеров монтажа, кто может внести вклад
в создание фильма. Может, для Германии такая ситуация типична.
Слава богу, через два года после смерти Райнера, в 1984 году, мне
предложил сотрудничество Вернер Шретер. Я спросила, можно ли
мне монтировать самостоятельно, а потом просто показывать ему, что
получилось. Он с радостью согласился на такие условия, и на данный
момент мы со Шретером сделали уже шесть фильмов вместе. С одной
стороны, с ним мы работаем совсем по-другому, с другой — есть
и что-то общее между нашим сотрудничеством и моим сотрудничеством с Райнером. У Вернера есть свой киноязык, которому я сообщаю
187
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
кое-что свое, о чем сам Вернер говорит так: «Монтируя, ты добавляешь истории какой-то новый аспект, и мне это нравится». Конечно,
мне интересно мнение режиссера, мне надо, чтобы он высказал свое
согласие или несогласие с направлением, которого я решила придерживаться в монтаже. Конечно, режиссеры монтажа не могут обойтись
без режиссеров, но мне не нужны подробные объяснения, как монтировать. Фильмы Вернера Шретера по большей части лишены четкой сюжетной линии, так что ответственность за создание истории, за
которой будет следить зритель, ложится на меня. Когда мы работали
над фильмом «Король роз», Вернер сказал: «Ни один режиссер монтажа мне не предлагал ничего подобного», а я ответила: «Что же, все
бывает в первый раз».
РК Мне было бы интересно узнать побольше об опыте Реджи-
нальда Бека. Решая, у кого из английских режиссеров монтажа взять
интервью для книги, я выбирал тех, кто работал и над английскими,
и над голливудскими, и над европейскими фильмами. И мне все же
кажется, что английское кино ближе к голливудскому, чем к европейскому.
ЮЛ Вы совершенно правы.
РК Лоузи — особенный кинематографист. Очень необычный,
интеллигентный. Я бы не назвал его этаким стандартным голливудским режиссером.
ЮЛ Конечно нет!
РК Так что, наверное, Реджинальд Бек мог бы и с вами сработаться.
Единственное, я не знаю, как снимал Лоузи. С другой стороны, раз
Беку не нравился стиль Фассбиндера, значит, вряд ли бы получилось
что-то дельное.
ЮЛ Реджинальд Бек был очень искренним и вежливым человеком.
Повторюсь: тут была проблема поколений. А еще не забывайте, что
Райнер был очень сентиментальным, страстным кинематографистом,
хотя и снимал интеллектуальное, холодное кино. Может быть, Реджинальда Бека просто не интересовали те истории, которые рассказывал
Райнер. Думаю, это тоже важно.
РК А как вы вернулись к работе после смерти Фассбиндера?
ЮЛ Я мечтала о ком-то, с кем можно было бы работать так же, как
с Райнером. Райнер меня сразу включал в работу, еще на этапе подготовки съемок. Иногда я печатала его сценарии, или мы с его матерью
печатали вместе, я искала информацию в архивах, я наравне с Райнером принимала участие в обсуждениях со сценаристами, на всех этапах создания фильма я чувствовала себя причастной. И поэтому, когда
Райнер умер, я начала работать над своими собственными проектами.
Прежде всего потому, что мне не хватало этого чувства нужности, причастности. В 1983 году я сняла короткометражку, в 1985 году стала
188
Роджер Криттенден Юлиана Лоренц
сопродюсером «Короля роз», также писала сценарии к документальным фильмам. Сняв свой последний фильм, «Жизнь, любовь и целлулоид», я осуществила давнюю мечту — рассказать о ранних немецких фильмах, которые повлияли на становление голливудского стиля.
Я пробовала себя и в других связанных с киноиндустрией сферах.
РК Возвращаясь к Фассбиндеру: за время вашего сотрудничества
его подход менялся?
ЮЛ Возьмем, к примеру, сериал «Берлин, Александерплац». Рай-
нер снимал все с первого дубля, то есть выбирать было не из чего.
Утром я начинала монтировать сцену, которую сняли вчера, а вечером мы уже смотрели ее в проекционной. Каждый вечер вся съемочная группа смотрела смонтированную версию материала, который
отсняли всего два дня назад. Это был идеальный производственный
процесс, снимали мы девять месяцев, и всего через две с половиной
недели после окончания съемок (которые длились 152 дня) я представила финальную версию: пятнадцать с половиной часов. Мне больше
всего нравится, как Райнер снимал фильмы в последние годы жизни.
Наверное, это одна из причин, по которым я «подгоняла» других
режиссеров, ведь я хотела работать так, как уже привыкла с Райнером. Некоторые режиссеры сопротивлялись, начинали избегать меня,
так что мне ничего не оставалось, кроме как успокоиться и сказать:
«Хорошо, делайте, как вам удобно. А я подстроюсь под вас, получу
новый опыт».
Сейчас я наконец расслабилась. С 1992 года я перестала монтировать фильмы один за другим. В прошлом году, работая над фильмом
Вернера Шретера «Двое», я поняла, что хотела бы поэкспериментировать с новой программой, Avid. Оскар Релер как раз предложил мне смонтировать его фильм на Avid, и я решила принять этот
вызов. Я всегда испытываю благодарность, когда мне предлагают
сотрудничество современные немецкие режиссеры. Молодые режиссеры сегодня очень открытые. По-моему, Оскар Релер совершенно
спокойно принял мои условия: я хочу монтировать самостоятельно,
а потом просто показывать режиссеру черновую версию. Когда мы
обсуждали, как будем работать, Оскар сказал: «Всегда хотел, чтобы
режиссер монтажа сам все сделал, а мне не приходилось бы вмешиваться. Я монтировать не умею. До сих пор побаиваюсь новых технологий. Надеюсь, чертова программа Avid не будет ко мне зла».
РК Режиссерами монтажа рождаются или становятся? Лично
я думаю, что рождаются.
ЮЛ Я тоже так думаю.
РК Но все-таки доля везения тоже нужна. Нужно, чтобы подвер-
нулась возможность. Думаю, хороших режиссеров монтажа много,
просто мало кому дается шанс развить свои способности.
189
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
ЮЛ Райнер как-то сказал мне, что есть режиссеры монтажа, кото-
рые хорошо справляются с работой, есть те, кто лучше... Просто
надо найти свой собственный стиль, свою манеру, сделать так, чтобы
режиссер и продюсеры ее заметили, чтобы они могли довериться тебе.
РК Доверие очень важно, оно придает сил и смелости. И по крайней
мере один режиссер монтажа мне говорил: иногда нужно набраться
смелости, чтобы не резать.
ЮЛ Это давно известная истина. Очень мудро. Иногда монтаж в том
и заключается, чтобы поменьше резать. Монтировать — значит
видеть фильм в целом. Я всегда чувствую себя как писатель, который
выбирает тему, пишет предложения, а в итоге связывает их в историю. С Вернером Шретером очень весело работать. Он часто забывает намекнуть зрителю на тему фильма, дать хоть какое-то представление. Так что я всегда начинаю монтаж с того, что ищу первую
сцену, введение. С «Керелем» Райнера была та же ситуация. Я спросила: «А с чего начинать фильм?» Он: «Точно, я про это и забыл».
И мы начали фильм со сцены, которую не планировали делать первой. Сделали нечто вроде пролога.
Мне близка концепция режиссера как рассказчика. И я всегда спрашиваю у себя, какое сообщение несет фильм, особенно когда работаю над документальными картинами. С Вернером мы сделали фильм
«В поисках солнца», о театральном деятеле Ариане Мнушкиной. Это
был прекрасный и очень плодотворный опыт. С самого начала, еще
во время съемок, я уже находилась в поисках линии повествования.
Вернер предложил мне стать сорежиссером, и мне было приятно получить такое «официальное предложение», ведь я считаю, что режиссер
монтажа одновременно является сорежиссером и сценаристом. Когда
мы снимали «Обломки любви», фильм об оперной музыке и певцах,
то работали по той же схеме.
РК Давайте вернемся к ночи «Отчаяния»?
ЮЛ Ночь «Отчаяния»... Красиво звучит, да? Так могло бы начинать-
ся стихотворение.
РК Уверен, что отчаяние сквозило бы в каждой строчке. Имен-
но в ту ночь вы почувствовали, что постигаете мастерство монтажа,
работая с Райнером?
ЮЛ Да.
РК А у вас было желание изучать кино как-то по-другому — или вы
всегда познавали его через фильмы, которые делали с Фассбиндером?
ЮЛ Конечно, не только через фильмы, которые мы делали вме-
сте. Мы смотрели фильмы вместе, я перенимала его опыт, но всегда
добавляла что-то свое, мы делились мнениями. Райнер мечтал о партнере, с которым можно обмениваться опытом, и мы оба учились,
смотря фильмы. То есть нельзя сказать, что Райнер был учителем,
190
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]