Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа
.pdf
Роджер Криттенден Джонатан Моррис
вертому каналу, который был тогда чем-то вроде «Би-би-си-2».
На таких вот, не самых главных, каналах могли показывать неоднозначные передачи. C передачей «Право отвечать» вышел забавный
случай. Комиссар полиции заявил, что Кен добавил звуковые эффекты, что на самом деле не было никаких ударов полицейскими дубинками по головам. В итоге комиссар сам себя и выдал, он сказал, мол,
когда бьют дубинкой по голове, звук совсем другой, на что Кен ответил: «Вы, видимо, с этим звуком знакомы лучше, чем я». Смешно
получилось на самом деле.
Еще Кен снял для «Би-би-си-2» фильм о Северной Ирландии,
о том, как оттуда выводили вооруженные войска. На эту тему сняли
два фильма: «за» и «против». Кен, конечно же, был за вывод войск.
Первым художественным фильмом в моей карьере стало «Отечество»,
было это в 1985 или 1986 году. Я, конечно, мечтал смонтировать художественный фильм Кена. И после «Отечества» монтировал абсолютно все его картины, кроме пары документальных фильмов.
РК Вы сказали, что спустя время узнали, что Кен интересуется
спортом. А о политике вы с ним говорили?
ДМ Не сказал бы, что я особо интересуюсь политикой, но, работая
над документальными фильмами, всегда считал нужным как-то погрузиться в тему. Это помогает. Как-то я монтировал фильм Рекса Блумштейна о юморе американских евреев, мне это очень понравилось:
на сто процентов моя тема, ничего нового и не надо узнавать. В случае же с «Вопросами лидерства» мне надо было изучить достаточно
сложную тему — профсоюзы. Знаете, когда ты около девяти месяцев
работаешь над циклом из четырех фильмов, посвященных одной теме,
то в любом случае этой темой заинтересуешься, иначе работать было
бы невыносимо. Так что я начал читать газеты... По-моему, я теперь
могу монтировать фильмы на любую тему. Интересом к политике
меня заинтересовал не Кен, а скорее Джон Пилджер. Такие режиссеры, как Алан Белл, Джон Ингрэм, Дэвид Манро, изменили мой взгляд
на многие вещи. Их сфера интересов была очень широкой, и они
умели увлечь всем этим и других. Удивительно, как похож мой отец на
отца Кена! Отец Кена работал менеджером низшего звена на фабрике
в Ковентри, был правым, как и мой, и роялистом. Предполагалось,
что я пойду по стопам родителей. А попав на Associated Television,
я познакомился с потрясающе умными людьми, которые мыслили
совсем по-другому. Мне стало интересно, как они пришли к своим
выводам, к своим принципам. Знаете, это вполне естественное развитие событий. Ты восхищаешься теми или иными людьми, преклоняешься перед их умом, тебе становится интересно, во что они верят,
какие у них убеждения. И вот ты уже осознаешь: а в социализме-то
что-то есть! Я не очень-то разбираюсь в политике, но определенно
281
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
мои взгляды за эти десять лет, с двадцати до тридцати, сильно изменились. И это заслуга людей, с которыми я познакомился. У других
эта трансформация взглядов происходит чуть раньше, в университете. Пусть по-прежнему жил с родителями, зато я работал семь дней
в неделю, много часов в день проводил с интеллектуалами. Я не во
всем согласен с Джоном Пилджером, но я уважаю его.
РК И у меня был такой же опыт. Но мой отец, хотя и был обувщи-
ком, голосовал за тори.
ДМ Ага, то же самое. Мой отец считал Теда Хита и Уилли Уайтлоу
прекрасными людьми, восхищался ими. Он искренне считал, что
человек, у которого неправильный акцент, не может управлять страной. Странное убеждение, если задуматься, правда?
РК Режиссер монтажа комбинирует кадры и тем самым дает мате-
риалу раскрыться, приводит зрителя к пониманию темы. Не могли бы
вы объяснить, как вы понимаете этот процесс? Мне это всегда было
интересно. Хочу вам привести один пример из жизни. В свою бытность ассистентом я как-то увидел в расписании, что скоро будут снимать документальный фильм о философе Кьеркегоре, и вот я принес
в монтажную книгу об этом философе.
ДМ Так, отлично...
РК Я подумал, что было бы хорошо о нем почитать, хоть я и не мон-
тировал, а был всего лишь ассистентом. А режиссер монтажа, с которым я работал, сказал: «Если тебе интересно, читай на здоровье, но
когда в монтажную зайдет режиссер, лучше спрячь книгу, а то вдруг
он, чего доброго, решит, что нам тема фильма интересна». Я не мог
поверить своим ушам!
ДМ Как странно! С другой стороны, знаете, есть же такая фишка:
если режиссер монтажа ничего не знает о фильме, он смотрит на него
совсем свежим взглядом, и даже не важно, художественный фильм
или документальный. Режиссер монтажа просто смотрит фильм как
самый наивный из зрителей и говорит режиссеру, о чем этот фильм.
Один из немногих случаев, когда невежество может сыграть на руку.
Если вы о Кьеркегоре многое знаете, то, возможно, будете исходить
из предположения, что и зритель знает, где он родился, когда произошло то или иное событие в его жизни... Но важно хорошо представлять, что зритель знает на самом деле, а чего — нет. Это очень тонкий
момент. Когда я работал ассистентом на Associated Television, работы
у режиссеров монтажа было мало. В отделе было всего шесть режиссеров монтажа, и расширять штат не планировали. Когда я пришел
туда, мне было двадцать три, на тот момент я уже шесть лет работал
ассистентом и хотел самое позднее через четыре года уже стать наконец режиссером монтажа. Ведь десять лет на путь от ассистента до
режиссера монтажа — это и так очень много. И, понимая, что работы
282
Роджер Криттенден Джонатан Моррис
мало, я готов был взяться за любой проект. Я записался на курсы по
специальности «Международные отношения» в кооперативе Бернт
Оак неподалеку. Мы с другом туда ходили раз в неделю, по понедельникам вечером. Занятия были очень увлекательными. Мы устраивали настоящие дискуссии с председателями. Нас было пятнадцать, вел
дискуссии обычно парень по имени Гай Арнольд, от которого все мы
были в восторге. Он умел разговорить людей, а это для меня было
очень важно. Я тогда был застенчив. Но, начав разбираться понемногу в международных отношениях, я стал увереннее. И вот я сижу
в проекционном зале с главой отдела документального кино Чарльзом
Дентоном, с Джоном Пилджером, с продюсером Джоном Ингрэмом,
с режиссером монтажа Майком Нанном и администратором Джули
Стоунер... Я, ассистент режиссера монтажа, сижу сзади на скамейке,
Пилджер комментирует материал и говорит: «В Бангладеш проживает одна двенадцатая всего мирового населения», а я думаю: «Одна
двенадцатая? Едва ли». На курсах я набрался уверенности, и вот
я говорю: «Извините, пожалуйста...» Все оборачиваются, смотрят
на меня. Я уже нервничаю, но продолжаю: «Не думаю, что в Бангладеш действительно живет одна двенадцатая мирового населения».
Джон: «Ну же, продолжай». А продюсер уже отправил администратора Джули Стоунер проверить эту информацию. Она возвращается:
«Похоже, Джон прав, о таких цифрах и речи нет». Мой друг Джон
Пилджер поворачивается и говорит: «Господи, а я-то много лет подряд
это утверждал!» (Смеется.) В общем, курсы помогли мне приобрести
уверенность в себе. В июне 1976 года возникло интересное предложение о работе: ее хотели получить мои друзья, коллеги, а также много
незнакомых людей и, конечно, я. Одним из ассистентов была очаровательная женщина по имени Хейзел Сэнсом. Она уже работала с главным режиссером монтажа, Джорджем Кларком, они были близки,
и было очевидно, что он возьмет ее. Однако через неделю я узнал, что
выбрали меня, я был в восторге! Бродя по коридору, я наткнулся на
очаровательного Ричарда Маркуанда, режиссера третьего фильма из
цикла «Звездные войны», он сотрудничал с Пилджером. Я закричал:
«Ричард, меня взяли!» — «Конечно, тебя взяли, никто и не сомневался!» И я пошел к Джорджу Кларку, считал нужным поблагодарить
его, хотя и думал, что вряд ли он голосовал за мою кандидатуру. Он
сказал: «Не за что благодарить, не я был за тебя, а чертов Чарльз
Дентон». И я вышел из его кабинета. А через несколько лет Хейзел
была моим ассистентом, когда мы монтировали фильм Кена о шахтерах «На чьей ты стороне?».
РК Продвижение в карьере, конечно, важно, но не менее важно
и то, чтобы тема фильма вам была интересна, ведь это влияет на подход к работе...
283
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
ДМ Конечно. Например, работая над фильмом «Земля и свобо-
да», я прочитал книгу «Памяти Каталонии». Было бы глупо никак не
познакомиться с этой темой. Наверное, то, что я прочитал эту книгу,
никак не повлияло на фильм, зато повлияло на меня. Мы ведь развиваемся для себя в первую очередь.
РК Интересно, как развивались ваши отношения с Кеном? Ведь
очевидно, что когда вы подружились, приняли друг друга, то и работа
пошла легче.
ДМ Да, гораздо легче. Даже не знаю, наверное, это просто вопрос
везения. Я ушел с Associated Television, когда компания сменила
название на Central Independent Television. Роджер Джеймс предложил мне поработать над передачей «Вопросы лидерства» и фильмом
«Красное и синее», еще одним проектом Кена. Я спросил: «А вы уверены, что Кен захочет со мной работать?» Роджер ответил: «Не сомневайся, захочет». Кен мог взять любого режиссера монтажа, это был
его собственный проект. В общем, ради Кена я бросил работу. Тот
ездил в студию из Бата. Приходил в десять или десять — пятнадцать,
мы пили по чашке капучино и принимались за дело. Так мы и узнавали друг друга поближе, постепенно становясь друзьями. В последние десять-двенадцать лет у меня один приоритет в карьере: всегда
быть доступным, когда я нужен Кену. Бывало, что на Central и других
студиях у меня спрашивали: «А вы вообще с другими режиссерами
работаете?» И многие годы я отвечал: «Ну, раньше работал». «Еще
одну из рода Болейн» Филиппы Лоуторп я смонтировал потому, что
решил: уже пора переключиться на что-то другое. Кен на тот момент
много лет ничего не снимал, и я знал, что успею смонтировать фильм
другого режиссера. Но мне важно быть открытым для предложений
Кена. Во-первых, потому, что с ним мне всегда весело и интересно,
во-вторых, потому, что с ним я не сомневаюсь, что буду работать над
качественным материалом, да еще и с людьми, которые знают, что
делают. Я имею в виду не только Кена, но и нашего замечательного продюсера Ребекку О’Брайен. Мы сотрудничаем с композитором
Джоном Фентоном: его ровные, спокойные композиции здорово контрастируют с резкой манерой Кена. Работать в такой команде — одно
удовольствие. Нам не приходится подстраиваться под исполнительных продюсеров, выполнять их требования. Даже не знаю, как это
терпят режиссеры вроде Джона Грегори или Мика Одсли.
284
Прекрасный фильм «Еще одна из рода Болейн» стал для меня сложным вызовом. Съемки длились четыре недели, снимали на цифру,
я монтировал на Avid. С режиссером Филиппой Лоуторп я раньше
Роджер Криттенден Джонатан Моррис
не работал. Филиппа — талантливый режиссер, но у нее было мало
опыта, к тому же не было сценария, съемки строились на полной
импровизации. Каждый день я получал три часа отснятого материала,
вечером мой ассистент оцифровывал его, а наутро я принимался на
работу. Через три дня после окончания съемок монтаж был завершен.
Я собой очень гордился.
РК Три часа материала за день... Они снимали на несколько камер
или как?
ДМ Иногда на две камеры. Дело в том, что снимали на цифру, дела-
ли дубли по пятнадцать минут; сценария никакого не было; так что
Филиппа давала актерам импровизировать; я думаю, это было правильное решение с ее стороны; но мне было очень сложно выбрать, что
именно использовать. Даже не знаю, как я справился. Было нелегко,
но конечным результатом я доволен. Мы устраивали просмотры, туда
приходили шесть-семь человек, все вели себя очень мило, изо всех
сил старались помочь, однако у каждого из шести людей свое мнение,
это уже целый комитет, а времени было немного, и в конечном счете
за все отвечал один-единственный человек — Дэвид Томпсон, очень
милый, услужливый. И даже если мне казалось, что Дэвид моей работой доволен, даже если он говорил: «Все, это уже можно отправлять
Джейн Трантер», то расслабляться все равно было рано... Допустим,
мы завершили просмотр в пять вечера, каждый из присутствовавших делал какие-то пометки, значит, на следующий просмотр, через
пару дней, все эти люди придут уже с несколькими листами замечаний! Постоянно нужно было вносить какие-то изменения, но сложно
было предугадать, какие именно. Знаете, у нас даже не было времени посмотреть фильм, мы не могли взять и сказать, мол, все, сегодня
утром сядем смотреть. Все время были заняты.
В последние десять лет, с тех пор как Кен и Салли Хиббин перешли
на студию Parallax, дела идут по накатанной. У нас шесть инвесторов
из разных стран, но никто не вкладывает в проект огромные суммы
денег, все спокойно. Каждый может прийти, посмотреть материал,
внести свои предложения — это делает в том числе и сценарист, Пол
Лаверти. Все предложения учитываются. И времени всегда хватает.
Мы часто консультируемся со сценаристом Роджером Смитом, мы
уважаем мнение тех, с кем сотрудничаем, но никто нам не указывает, что делать. Никто не указывает Кену, что делать, и это для него
большая удача. Бывало, что на собеседованиях я говорил продюсерам, что считаю себя «режиссерским» монтажером, я знаю, что им
это не нравится, но я чувствовал, что должен обозначить свою позицию. Я всегда считал, что главным образом сотрудничаю с режиссером. Наверное, тут сказывается мой опыт на Associated Television.
До того как я попал на Associated Television, я шесть с половиной лет,
285
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
с семнадцати до двадцати трех, занимался фрилансом, узнал многое
о технических аспектах монтажа, о том, что происходит в монтажной,
но мало что помимо этого. А вот на Associated Television я научился
всему остальному.
РК Можно ли сказать, что, начав работать в монтажной, вы стали
иначе понимать кино, уже не просто как зритель?
ДМ Я всегда любил кино. Мои родители работали в магазине, и по
четвергам, когда магазин закрывался раньше, они частенько заходили
за мной в школу и мы все вместе отправлялись в кинотеатр Odeon
Temple Fortune. Фильмы были важной частью моей жизни. Помню,
как в шестидесятые смотрел сериал «Пьеса дня», как мы с моей женой
смотрели в кинотеатре ABC Golders Green фильм «Кес» — это было
одно из наших первых свиданий. Я пришел в киноиндустрию совсем
молодым, работал над тем, что давали, над весьма посредственными
фильмами, а мечтал о таких картинах, как «Кес» или «Цена угля»
Кена, как все телефильмы Майка Ли. Вот такое кино я любил. Я был
без ума от «Конформиста» Бертолуччи и «Дзеты» Коста-Гавраса.
Я очень преданный человек, такой уж у меня характер. Например,
я болею за футбольную команду «Арсенал», значит, для меня
«Арсенал» — это всё. Я всегда был преданным и верным человеком.
Сейчас я говорю, что некоторые фильмы, которые я монтировал на
студии Pinewood в семидесятые, — мусор, но, уверен, в семидесятые я так не думал. И сейчас признаю, что они ужасны, с большим
сожалением.
РК Дело в том, что все мы гордимся своей работой, и если уж мы
взялись за тот или иной фильм, то, можно сказать, отказываемся
судить его, просто стараемся выполнить свою работу хорошо, каким
бы ни был материал.
ДМ Да, я ведь тогда был еще молод, и я всегда боялся этого момен-
та, когда ты передаешь пленку механику, а он говорит: «Да что это за
груда мусора?» Я тогда думал, мол, да это же мой фильм! И мне всегда
казалось очень важным, чтобы каждый, кто принимает участие в создании фильма, будь то микрофонщик или осветитель, тоже думал:
«Это мой фильм». Я вот всегда так думаю, над каким бы фильмом ни
работал. Кен всегда говорит, что фильм — результат коллективного
труда, и я думаю, что если ты считаешь проект «своим», то вкладываешь гораздо больше энергии.
286
В шестидесятые мне довелось поработать над одним хорошим фильмом. Это был мой дебют в качестве ассистента по дубляжу. Работа
была адская: девяносто девять процентов последующего озвучания.
Роджер Криттенден Джонатан Моррис
Это был фильм «Великий инквизитор» Майкла Ривза, в титрах меня
не указали, потому что я, как ассистент по дубляжу, подключился
на позднем этапе.
РК А теперь этот фильм доступен на DVD, и, по-моему, он очень
красив.
ДМ Да неужели вы так думаете! В этом фильме в основном приме-
нялся метод переозвучки: я подгонял звук под изображение — что это
была за работа! Они купили дешевое оборудование, которое, как нам
сказали, можно использовать как угодно. Однако, когда мы приступили к дублированию, оказалось, что это было не совсем так. Эмульсия
стерлась о головку, пришлось все переворачивать на другую сторону,
а это было непросто из-за диагональных склеек. Кошмар, а не работа!
Мы с Хью Стрейном работали в Уорвике. Фильм, правда, получился отличный! Пару лет назад я встретил Хилари Дуайер на борту
самолета, и она, и я летели в Канны и разговорились. Хилари прекрасно выглядела. А Майк Ривз, к сожалению, умер вскоре после
выхода фильма. Это был фильм студии Tigon, с которой я несколько
раз сотрудничал. Бывало, один из исполнительных продюсеров звонил мне, когда я разбирал материал, чтобы спросить: «Ну как, есть
там сцены с обнаженкой?» И если я отвечал «да», то он приходил
посмотреть. В общем, в киноиндустрии чего только не бывает, сами
понимаете!
Эта маленькая студия находилась на улице Дарблей и принадлежала
трем братьям: Джерри Леви, Говарду Леннингу и Дэннису Леннингу.
Работать там было очень приятно. На студии было всего две комнаты.
В моей почему-то очень часто приходилось подметать. Мне было девятнадцать, я работал ассистентом уже два года и думал: «Что за чушь, да
чтобы я подметал пол?» И вот как-то утром я захожу в комнату и вижу,
как Джерри Леви, генеральный директор, подметает. Я подумал:
«Ну если уж он это делает, то и я могу». Это был важный урок.
РК Вы упомянули, что работали ассистентом по дубляжу. Ваше
представление о значимости звука менялось со временем?
ДМ Конечно же менялось. Вы, наверное, сводили звук на «Би-би-си»,
а мы занимались тем же на Associated Television, и мне эта работа
очень нравилась. Прежде всего тем, что можно было пару недель не
пересекаться с режиссером, а разве это не замечательно? Первым
проектом, над которым я работал в качестве режиссера монтажа, была
комедийная передача Неда Шеррина The Rather Reassuring Program,
«Обнадеживающая передача». Длительность ее составляла шесть
с половиной часов, она выходила по субботам вечером. И это была
моя первая работа! Потрясающий дебют! Передача, которая выходила по субботам, в половине десятого вечера... Такую работу найти
совсем не просто. Работать было очень весело, и звук, надо сказать,
287
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
очень многое значил. Именно звук создавал драматический эффект.
В этой передаче снимались многие актеры, которые потом приобрели
широкую известность, например Том Конти, Найджел Хоторн, Билл
Фрейзер, Джон Ле Мезюрье, Рональд Лейси.
Я работал над звуковыми эффектами для фильма «Великий инквизитор». Они подвергались цензурированию, и в связи с этим возникало
много сложностей. Например, кто-то из актеров болеет, значит, надо
заглушить звук его кашля. Перед нами стояли самые разные задачи.
Джон Тревельян часто заходил к нам в монтажную. Еще я, как первый
ассистент, работал над фильмом «Что хорошо для гуся» с Норманом
Уиздомом в главной роли. Это комедия о сексе. Странное сочетание — Норман Уиздом и секс, правда?
РК Правда странное.
ДМ Но такой уж это был фильм — комедия студии Tigon о сексе
с Норманом Уиздомом и Салли Гисон в главных ролях. Надо сказать,
фильм обрел определенную популярность. Режиссером был Менахем
Голан, первым ассистентом — я. Джон Тревельян часто заходил в монтажную что-то с нами обсудить. Кое-что ему не нравилось. Например,
как Салли Гисон говорит Норману Уиздому: «Do you frugg?» Показываю я ему этот эпизод на Moviola (Steenback у нас не было), а он
и говорит: «Что за Frugg? Нельзя это так оставить. Всем же ясно,
что она имеет в виду». А режиссер монтажа, Дэнис, отвечает: «Джон,
да это просто название танца». Джон Тревельян переводит взгляд на
меня — а мне тогда было девятнадцать-двадцать лет — и спрашивает: «И что же это такой за танец? Знаешь такой?» — «Конечно
знаю». — «Так может, станцуешь его для меня?» — «Извините,
не умею». Так оно и было, клянусь!
РК А я-то думал, вы вышли из положения! А как же Фред Астер,
у которого вы учились?
ДМ На самом деле такой танец, Frugg, действительно существовал.
Пронесло! В феврале я был на церемонии вручения наград «Саут Бэнк
Шоу», «Милые шестнадцать лет» получили номинацию, и рядом со
мной сидел Норман Уиздом. Я ему говорю: «Вы меня вряд ли помните, но я был первым ассистентом режиссера монтажа фильма «Что
хорошо для гуся». — «Нет, вас-то я отлично помню, зато не помню,
что было вчера!» Забавно было спустя столько лет вновь оказаться
рядом с ним.
РК Помню, как в Институте Франции организовывали серию пока-
зов «Карт-бланш», показывали любимые фильмы знаменитостей,
и Кен Лоуч выбрал…
ДМ Наверное, чешский фильм «Бал пожарных»?
РК Нет, «Мушетт» Робера Брессона. Хорошо помню вступитель-
ную речь Кена, он сказал, что не пересматривал этот фильм пятнад-
288
Роджер Криттенден Джонатан Моррис
цать, а то и двадцать лет и тем не менее надеется, что он достоин нашего внимания. Мне сразу стало интересно. Когда я смотрю фильмы,
которые создал Кен, точнее, которые вы с ним создали, мне сложно
представить, что фильмы, отражающие такое особое мироощущение,
могли бы снять где-то еще, особенно в Голливуде. Хотя европейцы его
работами, конечно, восхищаются. Фильмы Кена не просто развлекают нас. В них есть что-то, чего в большинстве фильмов не найдешь.
У Кена всегда какой-то глубокий замысел.
ДМ Да, я знаю, Кена часто цитируют, и я был удивлен, когда его про-
цитировал режиссер Вадим Жан, автор фильма «Леон-свиновод».
Его впечатлила фраза Кена: «Важно не как снимать фильм, а зачем».
Странное дело, но большинство с этой мыслью не согласилось бы.
Конечно, нужно создавать нечто большее, чем развлекательный продукт. Хотя и развлекательный продукт Кену тоже отлично удается.
Я сейчас имею в виду самые простые сцены, какие монтировал, вроде
какой-нибудь драки в баре. В фильме «Меня зовут Джо» есть такая
драка. Один юный критик даже сказал, что Лоуч снимает сцены драк
лучше, чем Джон Ву! А Кену они очень легко удаются, он их снимает
просто молниеносно. Он мог бы снимать голливудские фильмы, но не
хочет, потому что в такие фильмы он не мог бы вкладывать сердце
и душу. Но было бы неплохо на самом деле. Кен вполне мог бы снять
что-то вроде «Кордебалета», он любит шоу, всякую театральщину...
РК Теперь я понимаю, как он оказался в Вест-Энде.
ДМ Ну да, Лесли, жена Кена, говорит, что он был таким актером,
которого сам бы никогда снимать не стал. Думаю, Кен начал интересоваться политикой не в университете, а на «Би-би-си», вращаясь
в той же компании, что Тони Гарнетт, Роджер Смит и другие.
РК Вы упоминали нескольких сценаристов. Знаете, меня всегда
интересовали отношения между сценарием и материалом. Вам, как
режиссеру монтажа, это, наверное, важно. Кен сотрудничал с потрясающими сценаристами, не просто смелыми и бескомпромиссными, а действительно талантливыми, например с Джимом Алленом
и Полом Лаверти. И все же материал, который вы монтируете, — это
чаще всего результат импровизации. То есть не импровизации в духе
Майка Ли, а скорее интерпретации сценария. Кен интерпретирует
сценарий так, чтобы, с одной стороны, у актеров была определенная
свобода, с другой — чтобы сохранялась структура.
ДМ Знаете, чаще мы придерживаемся сценария, чем пренебрегаем
им. Кен дает актерам свободу, некоторые из них совсем не опытные,
но в любом случае это актеры: раз ты играешь в фильме, то ты уже
актер. Иногда они вольно обращаются с порядком слов, иногда меняют ритм сцены, и это достаточно сложно для нас. Я обычно читаю сценарий два раза до того, как приступить к работе, но, когда монтирую,
289
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
уже не перечитываю. Я просто смотрю, что у нас получается по факту.
Бывает, смотришь ту или иную сцену и понимаешь: вроде все так же,
слова те же, но почему-то не звучит. Кен в таком случае говорит, что
фразы звучат как написанные, а не как произнесенные — как-то неестественно. Значит, мы эту сцену, конечно же, использовать не будем.
Это точно. Как вы понимаете, Кен ненавидит сентиментальность.
РК Помню ваш занятный рассказ о сцене в «Земле и свободе»,
в которой обсуждают коллективизацию. Помню, вы говорили, что над
ней было особенно интересно работать.
ДМ Об этой сцене я не забуду никогда! Она очень интересна по раз-
ным причинам. Она как бы проходит через весь фильм. Собственно,
это и есть тема фильма. Думаю, в сценарии она занимала страницы
три, а в фильме — минут четырнадцать. В первой версии монтажа —
двадцать три минуты. Снимали два дня, на две камеры, главным образом снимали людей, которые рассказывают о том, через что прошли
их родственники шестьдесят лет тому назад. Это и есть сама суть
фильма. На мой вкус, сцена немного затянута, и она тормозит фильм.
Помню, когда фильм шел в кино, некоторые зрители эту сцену расхваливали, были в полном восторге. А один мой знакомый сценарист,
наоборот, сказал: «Знаешь, эта сцена в середине „Земли и свободы“
просто ужасная, какая же она затянутая, просто бесконечная!» Но те,
кто понимает тему фильма, понимают, зачем он был снят, определенно по-другому бы его оценили, не будь в нем этой сцены. Ведь эта
сцена — и есть сама суть фильма, Джим и Кен хотели снять фильм
именно об этом. «Земля и свобода» — самый любимый из всех фильмов, над которыми я работал. Если бы я мог выбрать только один,
я бы выбрал его. Но я до сих пор уверен, что эту сцену надо было чуть
сократить.
РК А вы помните, что почувствовали, получив этот материал?
ДМ Мы были просто завалены рулонами с пленкой! Снимали на две
камеры, и это был ужас! Это все равно что рисовать мост через Форт:
продвигаясь к концу, уже не помнишь, что было в начале. На одно то,
чтобы просмотреть материал, ушло два дня. К тому же большая часть
была на испанском языке. Многообещающе, правда? Однако в итоге
работа пошла очень хорошо: к нам присоединилась исполнительница
главной роли, по счастливой случайности, она как раз была в Лондоне. Было очень приятно с ней познакомиться.
РК Исполнительница роли Бьянки?
ДМ Да, Росана Пастор. Было очень приятно работать с ней — ну,
по крайней мере, мне. Она была привлекательной, милой, жизнерадостной и активной. В таких ситуациях все, что ты можешь сделать,
это собрать материал воедино. А длилась-то сцена куда дольше, чем
двадцать три минуты — более часа.
290
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]