Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа
.pdf
Роджер Криттенден Пиа Ди Чаула
Гиллис как-то сказал мне, что всегда сразу понимает, сработается
с человеком или нет. Он посмотрел тот фестивальный фильм, который я монтировала, а фильм был хорош. Гиллис выбирал между мной
и еще одним режиссером монтажа и выбрал меня, потому что у меня
явно было больше энтузиазма к работе. Никогда не знаешь заранее,
как человек обойдется с твоим материалам. А когда смотришь демозапись, не знаешь, с каким материалом в итоге придется работать. Так
что это риск — для обеих сторон.
Монтируя фильмы, снятые в сотрудничестве с США, мне нужно было
в каждой сцене показывать реакцию всех персонажей. Например,
«обойти» вокруг стола, за которым они сидят, показать, кто что
делает в данный момент. Быстрее, громче, масштабнее... А в случае
с «Возрождением», наоборот, надо было замедлиться. Надо было
взять себя в руки, собраться и действительно переосмыслить свой
подход к работе. А это было непросто... Наконец-то я делала склейки
не ради того, чтобы определенный персонаж был включен в сцену;
не ради какой-то производственной выгоды; не ради того, чтобы действие развивалось быстрее. А просто потому, что сделать их было
важно. И думаю, режиссеру монтажа надо уметь монтировать и так,
чтобы удовлетворять требования рынка, и так, чтобы тронуть зрителя.
РК Сложно ли было подстраиваться под Гиллиса?
ПДЧ К «Возрождению» я пришла после «Фильмов недели», так что
я по привычке немного торопилась при монтаже. Когда Гиллис увидел,
что я сделала за неделю, как смонтировала материал, отснятый в первые несколько дней, он так и сказал: «Надо замедляться. Прислушайся к материалу, он расскажет тебе все о ритме фильма». Так я и сделала. Я нашла нужный ритм, более медленный. Работая, я представляла
Гиллиса, его реакцию, и это мне очень помогало, ведь, в конце концов,
мне надо было сделать что-то, что придется по вкусу ему.
РК Вы чувствовали, что полученный прежде опыт как-то помог?
ПДЧ Не хочу хвастаться, но все-таки должна признать: я самоуч-
ка. Не было у меня никаких ролевых моделей или наставников. Хотя,
конечно, у меня есть любимые фильмы и любимые режиссеры: от
Антониони и Феллини до Скорсезе и Копполы. А еще я люблю Трюффо, Хичкока, Билли Уайлдера и Витторио де Сика. Но если я что
и переняла у них, то только неосознанно. Никогда не анализировала
фильмы, не разбирала их по косточкам.
РК Поделитесь, какие чувства вызывает процесс монтажа.
ПДЧ Честно, в моей работе мне нравится все, но меньше всего —
собирать сцены. Я, конечно, чувствую удовлетворение от того, что
сцена готова, но по-настоящему люблю только окончательный монтаж. Думаю, именно он приближает режиссеров монтажа к художникам. Именно он помогает нам показать, на что мы, собственно, спо-
351
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
собны. Удивительно, какие сильные изменения претерпевает фильм,
какой путь он проходит от начерно собранной сцены до окончательно
смонтированной! Можно сказать, мы в монтажной заново снимаем
фильм. Расставляем акценты. Совершенствуем ритм актерской игры.
Маскируем все дефекты — а без них не обходится ни один фильм.
Рассказываем историю заново — она становится более цельной,
более зримой. Экспериментируем со стилем, с техникой. Задаем
сценам нужный темп и ритм. Делаем фильм таким, каким он достоин
быть.
В этом и заключается красота монтажа: в изменении склеек, в перестановке кадров, в расставлении акцентов, в оттачивании штрихов,
в творческом подходе... Бывает, думаешь, что сцена готова, а тут
в голову приходит удачная мысль — и ты опять все меняешь. Я обожаю процесс монтажа! Любую сцену можно смонтировать множеством разных способов, и только если ты перепробовал все, а потом
вернулся к одному из них — ты сделал правильный выбор.
Что касается технической стороны дела, начинала я с пленки, работала на Moviola. Потом работала по системе «Стандарт 4/3», потом
на Grass Valley — непростая программа. Потом использовала
D-vision — адскую систему нелинейного монтажа. Она была первой в стране, и никто не знал, как ей пользоваться. Я в компьютерах
в принципе плохо разбираюсь, мы с ассистентом всему учились сами,
так что едва ли делали все как надо. А потом перешла на Ligthworks
и Avid. Их я полюбила.
Нелинейные системы перевернули наш взгляд на изображение. Теперь
мы можем сделать из кадра что угодно, все, что только породит наша
фантазия. Одно из огромных преимуществ работы с Гиллисом заключается в том, что мы оба рассматриваем каждый кадр как внелинейную единицу, которую мы можем поместить куда угодно, лишь бы это
шло на благо истории. Обожаю этот момент, когда смотришь эпизод,
который по тем или иным причинам в фильм не включили, и понимаешь, что даже вне контекста он производит глубокое впечатление.
Три года назад мне пришлось вновь иметь дело с пленкой. Я этого
совсем не хотела, но режиссер и главный оператор прямо-таки загорелись идеей. Я чувствовала, как будто деградирую, ведь я знаю,
какие прекрасные возможности дают нелинейные системы: и в плане
звука, и в плане изображения. Я очень нервничала. Времени было
мало, получилось не очень хорошо. Да, раньше я любила работать
с пленкой, я к ней привыкла, работала по своей системе, но как
только перей дешь на нелинейную систему и оценишь ее потенциал,
возвращаться к пленке становится очень сложно.
На самом деле даже удивительно, сколько материала снимают для
одной-единственной сцены, а значит, сколько материала мне прихо-
352
Роджер Криттенден Пиа Ди Чаула
дится переработать. Главное тут — организованность. Когда мне
надо смонтировать длинную сцену, я обычно создаю в Avid отдельный
файл, куда скидываю все лучшие моменты, лучшие дубли. Это моя
база, основа сцены, и на протяжении месяцев работы я буду просто
открывать этот файл, вместо того чтобы пересматривать весь материал заново. А если интуиция мне подскажет удалить тот или иной
кадр, я это сделаю. Люблю говорить режиссеру, что тот или иной
кадр мне не нужен. Ведь гораздо чаще приходится просить прислать
запасные дубли. Я обычно сразу же начинаю писать список, запасные дубли каких сцен мне нужны — чтобы как можно раньше их
получить. Бывает, какие-то дубли хотели использовать, но не досняли, потому что съемочный день подошел к концу. Бывает, снимают
какие-то абстрактные кадры, вне контекста, а я понимаю, что они
мне могут пригодиться в работе. А еще я составляю свой саундтрек:
записи, которые помогают мне определиться с настроением и ритмом
фильма, — спецэффекты, аудиофайлы, записанные на той или иной
локации, а также диалоги актеров.
РК Есть ли у вас какие-то необычные привычки?
ПДЧ Думаю, Гиллис и мой ассистент сказали бы, что у меня много
странных привычек. Например, я не могу работать, если сижу спиной
к двери, а в случае с Avid это не очень удобно. Может, все дело в моей
любви к фэншую? Часто зажигаю свечи, они создают расслабленную
атмосферу. Я ставлю зеркало перед монитором, чтобы видеть, кто
проходит у меня за спиной. Есть у меня еще одна странная особенность, думаю, тут меня многие режиссеры монтажа поймут. Я очень
близко к сердцу принимаю происходящее на экране. Если на экране
кто-то улыбается, я, скорее всего, улыбнусь в ответ!
Думаю, режиссер монтажа должен быть спокойным. Приходится
работать психологом, примирять режиссера и продюсера. Нужно
быть настоящим дипломатом. Важно обладать терпением: монтаж —
дело долгое, иногда приходится неделями работать над сценой, прежде чем приведешь ее в приемлемый вид. Думаю, надо уметь экспериментировать. Нужно уметь проявлять безжалостность. В общем,
многие качества могут пригодиться.
Режиссер монтажа предлагает свежие идеи, решает проблемы, можно
сказать, собирает пазл. Я люблю свою работу. И, думаю, это очень
важно. Ничего не получится, если работа тебе не нравится.
Помню, первый ассистент режиссера «Мстителя» сказал: «Прочитав
один и тот же сценарий, все мы представили разные фильмы». На
самом деле, добиться простоты сложнее всего. Нужно быть организованным, сосредоточенным, а главное, не бояться пробовать разные решения. Я это сейчас говорю потому, что, бывает, задним умом
понимаешь, что режиссер на самом деле хотел, чтобы ты «уместил»
353
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
в фильм все, что было снято. Конечно, здорово работать с тем, кого ты
хорошо знаешь, кому доверяешь: можно пробовать что угодно и даже
противоречить режиссеру, показывать ему, что и твоя точка зрения
имеет право на существование.
После университета я работала ассистентом оператора, и мне это нравилось, но все-таки ощущение контроля, которое дарит монтаж, мне
нравится больше. Черт, я все-таки признавалась вам, что люблю все
контролировать! Но, как ни крути, материал вправду надо контролировать: чтобы ты им руководил, а не он тобой. Нужно контролировать все процессы, происходящие в монтажной. Нужно отбиваться
от чужих требований, нужно быть дипломатом и психологом, лавируя
между режиссером и продюсером.
РК Что скажете о работе со звуком?
ПДЧ Звук очень важен, я обычно стараюсь интегрировать его
в свой монтаж. Звукорежиссерам это, наверное, не нравится, получается ведь, что я ограничиваю их свободу. Но я же не говорю, что
мои монтажные решения безупречны. Просто хочу, чтобы они служили примерным ориентиром, базой для звуковой дорожки. И если
я хочу использовать определенный звук, я найду способ его вставить.
Например, если я хочу на чем-то акцентировать внимание, значит,
будет звук взрыва, даже если на экране садится самолет, бьет волна
или что-то в таком роде. Звуки помогают мне передать то или иное
ощущение. Я просто беру звук, который мне нравится, и использую
как хочу.
Я люблю использовать звуки вне контекста. Всегда интересно, как
зрители это воспримут, примут ли за чистую монету. Например, на
экране включают лампу, а звук — щелканье зажигалки. А то, как
Рикки проезжает ворота, сопровождается звуком взрывов... Для больничных сцен я использовала звук кузнечных мехов, он очень сюрреалистичный, ощущение, как будто человек как-то странно дышит.
Но эти мои находки, конечно, меркнут на фоне блестящих предложений Дэвида Эванса. Он предложил использовать в сценах, происходящих в Саллом-Во, только механические звуки, никаких природных. Саллом-Во окружен морем, и Дэвид предложил, чтобы биение
волн и скалы сопровождалось звуками взрывов. Чтобы море стало
злой силой. Замедленный звук сирен — так будет звучать крик чаек.
А шум железной дороги, служащий аккомпанементом сцен на угольном складе, создает ощущение, что мы оказались в ловушке. Дэвид
сделал Саллом-Во средневековым городом, где гудят пароходы и звучат только мужские голоса, а где-то вдалеке играет горн. Дэвид берет
за основу настоящие звуки и создает из них нечто сюрреалистичное.
И мне это нравится, фильм как бы получает новое измерение, мир,
который мы создали, становится более мрачным и загадочным.
354
Роджер Криттенден Пиа Ди Чаула
Я тесно контактирую со звукорежиссерами. Даю им подробнейшие
указания, тем более что и Гиллис к звуку относится очень серьезно.
Перед съемками «Возрождения» он дал мне почитать сценарий
с детально прописанными звуковыми эффектами. Я была в восторге.
Я впервые читала такой сценарий! Так вот, следуя примеру Гиллиса,
я тоже пишу звукорежиссерам, каким именно должен быть звуковой
ряд каждой сцены.
РК А о музыке что скажете?
ПДЧ Что касается композиторов, мне нравятся те, кто не просто
поддерживает настроение сцены. Мне кажется, хороший композитор
должен понимать контекст и писать такую музыку, которая вступает
во взаимодействие с темами и идеями других сцен, которая связывает
разных персонажей. С другой стороны, меня раздражает, когда в эмоциональной сцене музыка как бы опережает ход событий. Она отвлекает внимание от актерской игры. Не надо подсказывать зрителю, что
он должен чувствовать. Пусть он ко всему придет сам.
Забавно, но в первой сцене нашего фильма звучит музыка, которая должна была звучать в конце. Я подумала, что нам надо как-то
задать нужное настроение, показать, что фильм будет загадочным
и даже пугающим. Надо как-то тонко, не напрямую, намекнуть: ведь
в начальной сцене мы даем зрителю представление о настроении
фильма и о персонажах в целом, а при этом в ближайшие десять-пятнадцать минут настроение будет как раз другим. В общем, задача была
непростой, только очень умный композитор может с такой справиться.
Думаю, режиссеру монтажа важно проживать фильм, пристально следить за процессом до самого конца. Никто не знает фильм лучше, чем
режиссер монтажа. Мы знаем, как был создан звук, какими должны
быть визуальные эффекты, как выбирали те или иные дубли, хорошо
ли озвучили фильм или оригинальная дорожка была лучше. Больше
всего мне интересна работа с музыкой. А также сведение фильма.
Наконец-то слышишь весь звуковой ряд в формате стерео. А до того
ты месяцами гадал, каким же получится звук в итоге...
В конце концов, все мы работаем ради фильма. И на каждом этапе
важно делать все, чтобы он становился все лучше.
355
В январе 2017 года мы встретились еще раз.
РК После нашего интервью для первого издания книги вы смонтиро-
вали еще один фильм Гиллиса Маккиннона — «Непорочный» (2002).
А потом, в 2011 году, — «Тираннозавра» Пэдди Консидайна. Пусть это
и две сильные социальные рамы с цепляющими, талантливо сыгранными персонажами, по стилю фильмы кардинально различаются. Должно
быть, монтируя их, вы столкнулись с новыми для себя вызовами.
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
ПДЧ Ну да. Я была уверена, что возьмусь за «Непорочного», все-
таки это фильм Гиллиса, но, когда мне прислали сценарий, у меня
сложилось впечатление, что это скорее телефильм, построенный на
диалогах, не очень-то визуальный. Однако Гиллис — превосходный
визуал, ему удалось очень живо передать персонажей. В воскресенье я закончила работу над предыдущим фильмом, а в понедельник
уже начала монтировать «Непорочного», то есть времени пообщаться с Гиллисом совсем не было. Получив материал, снятый за первый
съемочный день, я удивилась тому, какой стиль выбрали. Оператором
был Джон де Борман, а как вы уже знаете, и Гиллис, и Джон начинали как художники, поэтому все, что они делают, получается невероятно креативным с визуальной точки зрения. Я представляла себе
серый, лаконичный, неприукрашенный фильм, а получила красивый,
выдержанный в ярких базовых оттенках материал. Они решили, что
история и так достаточно мрачная и вовсе не обязательно это отражать в кадрах. Действие фильма происходит в Восточном Лондоне,
ярком, этнически окрашенном районе. Благодаря этой красочности
монтировать было куда приятнее. Смотришь на экран и видишь яркие
цвета, при этом чувствуя, что история-то достаточно грязная. Таким
образом создается дополнительный конфликт фильма.
В случае с «Тираннозавром» все было как раз наоборот: Пэдди
выбрал серые и голубые тона, подходящие к образу главного героя
в исполнении Питера Муллана. Героиня Оливии Коулман родом из
места, кардинально отличающегося от жилища Питера, но оба дома
намеренно пустые и бездушные. Именно благодаря этой возможности знакомиться с разными стилями и манерами видения монтаж
и становится таким завораживающим процессом. Эти два фильма
значат для меня больше, чем какие-либо еще, над какими я работала, потому что истории, которые в них излагаются, и эмоции, которые они вызывают, мне ближе всего. Пусть мне и доводилось работать с актерами-обладателями «Оскара», мне гораздо ближе эти
два фильма, в которых играют куда мене известные актеры: например, Молли Паркер и малыш, Гарри Эден, — настоящее открытие. Оливии Коулман столь серьезные роли раньше не доставались.
Работать с Гиллисом и Пэдди, этими выдающимися режиссерами,
было прекрасно, ведь оба умеют идти на риск и выбирают наиболее
подходящих актеров — тех, кто по-настоящему чувствует материал.
«Все правдоподобно? Ты веришь этому персонажу?» — вот какие
вопросы заботили Пэдди больше всего.
РК В фильме «Непорочный» чувствуется мощнейшая энергия,
в принципе, все в нем построено на главном герое. Должно быть,
работать с таким потоком энергии вам как монтажеру было или очень
весело, или очень сложно. Или и то и другое одновременно?
356
Роджер Криттенден Пиа Ди Чаула
ПДЧ На встрече с продюсерами я отметила, что в фильме слишком
много диалогов, он вообще слишком дидактический. Предположила,
что мальчику нужно какое-то хобби, какое-то убежище. Так что Гиллис решил посадить нашего героя на велосипед. Велопрогулки стали
для него единственным островком свободы. Десятилетнему мальчику необходимо куда-то выплескивать энергию. Это обогатило ритм
фильма. Мы проживаем события фильма через призму взглядов персонажа. Я как-то была на концерте Нитина Соуни, мне очень близко
его творчество, и я решила использовать его музыку в фильме. Все
были в восторге. Мы попросили Нитина стать нашим композитором.
Он использовал барабаны и индийские скрипки — от них я была
просто в восторге, ведь их «сырое», примитивное звучание отлично
подходит к атмосфере фильма. Нитин написал и более современные
произведения, в духе Восточного Лондона. От его музыки фильм
очень выиграл. В нескольких эпизодах Гиллис сделал музыку особенно громкой, чтобы заглушить фоновые шумы.
РК Вообще у Гиллиса нестандартная манера работы с музыкой, он
как-то по-особенному ее интегрирует в фильм. Даже удивительно,
насколько удачно получилось.
ПДЧ Мне просто очень нравится музыка Нитина Соуни, особенно
загадочные индийские колыбельные. Я подумала, что они бы отлично
подошли к нашему главному персонажу. Творчество Нитина я нахожу очень эмоциональным, было приятно, что другие разделили мои
чувства. Нитин играет на множестве инструментов и в результате создает звучание, в которое полностью погружаешься. Когда работа над
звуковой дорожкой была примерно на середине, мы сходили к нему
на студию. Он на тот момент еще не завершил работу и говорил, что
даже не решил, какой инструмент будет звучать на финальных титрах.
Я посмотрела на стену, увидела шесть гитар и попросила его поиграть. Он выбрал одну гитару, сыграл, прикинул, как должны звучать
последние шесть минут фильма, а затем сыграл еще одну композицию — ее предполагалось использовать там же. Мы были заворожены, увидев гения за работой.
РК А что с хронометражем фильма? Все получилось естественно
или вам приходилось по той или иной причине сокращать сцены?
За счет чего выдерживается напряжение: это заслуга сценария или
вам пришлось над этим поработать?
ПДЧ Некоторые из сцен, в которых главный герой общается с соци-
альным работником, пришлось сократить: они были затянуты, скорее напоминали лекции. Одну сцену мы вообще убрали, но не из
соображений длины, а просто потому, что она была в фильме лишней. Мы решили сконцентрироваться на взаимоотношениях матери
и сына. Очень мощной мне кажется сцена, в которой мальчик запира-
357
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
ет маму в спальне, а она просо сходит с ума, колотит в дверь, выкрикивает оскорбления, пытаясь хоть как-то повлиять на него… Я присутствовала на съемках этой сцены и даже заплакала, когда записывали
первый дубль! Гиллис увидел это и сделал Молли пару замечаний.
Второй дубль получился еще более мощным. Гиллис называет меня
лакмусовой бумажкой. Если я эмоционально реагирую на сцену, а еще
лучше — плачу, значит все в порядке. Пэдди, в свою очередь, называет меня методичным режиссером монтажа, потому что я буквально
ныряю в фильм, сочувствую персонажам, чувствую материал и реагирую всем своим существом. Прозвучит слишком сентиментально, но,
работая над «Тираннозавром», я пережила настоящее эмоциональное
потрясение. Плакала почти каждый день. Я пережила всю боль, что
пережили персонажи, и для Пэдди это было подтверждением хорошей актерской игры. На самом деле смеялась я не меньше. Пэдди
умеет здорово пошутить, а как раз юмористической разрядки мне и не
хватало.
РК Вообще любопытно, насколько «Тираннозавр» отличается от
«Непорочного». Ритм совсем другой, мощнейшее напряжение чувствуется скорее в паузах между действием. Фильм захватывает, потому что ты понятия не имеешь, куда он зайдет.
ПДЧ «Тираннозавр» — фильм о секретах. У обоих героев есть
секреты, но сложно угадать заранее, насколько же страшный секрет
у Оливии. Мы видим, как Питер убивает двух собак, но Оливия-то
убивает своего мужа — и отрицает это. Ритм медленнее потому, что
персонаж Питера старше, он просто медленно двигается. В то же
время у него бывают вспышки ярости. Когда энергия нарастает, надо
ускоряться, а потом — рассказывая о его алкоголизме, одиночестве,
о том, что он оплакивает жену и собаку, — замедляться. Я была приятно удивлена, увидев первую сцену, снятую у Питера дома. Ожидаешь увидеть беспорядок и грязь, а видишь уютный, чистый дом.
Он поддерживает порядок, как это раньше делала его жена, и в то
же время видны следы его вспышек ярости: разбитые и склеенные
статуэтки. А в углу костыли — ведь жена Питера была диабетиком
и ампутанткой. Люблю такие вот сюрпризы, демонстрирующие, что
видение режиссера далеко не ограничивается сценарием. Это создает контекст и делает фильм богаче.
РК Мне очень нравится, что эти паузы как будто накапливают чув-
ства, которые у нас возникают по мере просмотра. Взять, к примеру,
сцену с Оливией в благотворительном магазине. Она как будто сама
не ожидает того, что будет после паузы. А еще меня восхищает то,
как фильм изолирует персонажей. Мы знаем, что действие происходит в городе, но часто вокруг никого нет, и это создает дополнительное
напряжение. Должно быть, было важно сохранить его при монтаже.
358
Роджер Криттенден Пиа Ди Чаула
ПДЧ Да, у некоторых сцен было по несколько дублей. К примеру,
первый дубль начинается на улице, в кадре присутствуют посторонние люди, часть города, и затем уже камера переходит на сидящего
прямо перед ней Питера. Второй дубль начинается с лица Питера:
столько лет и историй отражены на этом морщинистом, напоминающем скульптуру лице. Сначала я хотела начать с кадра с улицами,
чтобы задать место действия, но это оказалось неудачной идеей. Это
был первый день съемок, с повествовательной манерой мы определились очень рано, решили сконцентрироваться на двух персонажах.
Одной из первых сняли сцену в кафе. Из окна видно множество людей
и машин… Всем эта сцена почему-то очень понравилась. Что приятно,
работая над «Тираннозавром», мы все жили в одном и том же здании, буквально в пяти минутах от съемочных локаций. Я остановилась
в производственном отделе, мы с Пэдди вместе завтракали, обедали
и ужинали. Я показывала ему свои наработки уже через несколько
часов после съемок, потому что отставала от графика съемок лишь на
полдня, что в принципе для меня необычно, такого раньше никогда не
было. И вот, получив материал, отснятый в кафе, я сказала ему, что
это ни в коем случае не подходит для нашего фильма: мы показываем людей и машины, вместо того чтобы концентрироваться на наших
героях. Пусть тут и не было никакой технической ошибки, чувствовалось, что что-то не так, ведь мы с Пэдди искали нечто более глубокое.
В итоге сцену пересняли в парке. Так удалось усилить эмоциональное
напряжение и лучше передать атмосферу изолированности героев.
РК Вы сказали, что никогда еще не работали в таком режиме, монти-
руя сразу же после съемок. Мне это напомнило образ художника, который всегда может отойти от холста чуть подальше, окинуть его взглядом, понять, что нужно убрать, что добавить. Получается, смысл вашей
работы заключался практически в этом же — вносить постоянные
изменения в съемочный процесс. Вы вполне могли оказывать влияние
на то, как будут сниматься последующие сцены, даже ничего не говоря.
ПДЧ Это был первый фильм Пэдди, к тому же мы совсем не были
знакомы, так что было необходимо, чтобы я показывала ему результат своей работы сразу же. Смонтировав первую же сцену, я предложила доснять руку Питера на перилах. Пэдди сделал это в тот же
день. Так выстраивалось доверие, я приспосабливалась к видению
Пэдди, мы создавали вместе язык фильма. Благодаря тому, что мы
общались так близко, и получилось это сотрудничество — самое
лучшее и самое крепкое.
РК Как давно вы развили в себе способность так быстро реагиро-
вать на материал и правильно выстраивать общение с режиссером?
ПДЧ Во-первых, я читаю сценарий перед началом съемок, но не
перечитываю конкретные сцены, пока не получу материал, потому
359
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
что мне важно увидеть именно то, как актеры сыграли это, впитать
каждую деталь. Если я не могу понять смысл и намерение сцены,
просто посмотрев материал, то и зритель не поймет. Чтение сценария
лишает непосредственности реакций. Если намерение сцены непонятно, я думаю о том, как его усилить. И тут задействуется не только
нарративная манера, но и вкус. Общение с режиссером всегда интересно, но может быть очень разным. Ведь кто-то открыт к чужому
мнению, а кто-то принимает все на свой счет и заставляет тебя чувствовать себя слишком контролирующим или негативным, несмот ря
на то, что намерения были самые лучшие: помочь человеку развить
свое видение. Познакомившись со Стивеном Долдри, чей сериал
«Корона» (2016) я монтировала, я сразу же от него услышала: «Говори мне все, что хочешь, я хочу все делать вместе. Я не обижаюсь, если
мне указывают, что делать». Я ответила: «Значит, вы наняли самого
правильного человека». (Смеется.) В результате у нас получились
очень искренние и открытые отношения, я свободно просила у него
что-то доснять. Во главе угла должны быть эмоции и стремление сделать фильм как можно лучше, а не чей-то эгоизм. Надо уметь признаваться в своих ошибках.
РК Вы говорите, что просили у режиссера что-то доснять, а бывало
ли, что вы говорили: «Кажется, у нас возникла проблема», не предлагая при этом решения?
ПДЧ Я не говорю, что возникла проблема, а предлагаю спосо-
бы сделать фильм лучше. И это всегда лишь предложения, ведь
только режиссер знает, как планируется снимать фильм дальше.
Если нет денег или времени на то, чтобы что-то доснять, я предлагаю другие решения. Например, когда я монтировала «Корону», я попросила кое-что доснять, но времени уже не было, так
что оставались такие варианты: я могла сделать сцену на шесть
секунд длиннее, чем изначально хотела, могла отрезать двадцать
финальных секунд, а еще могла использовать визуальный эффект.
В итоге остановились на двух последних вариантах. Нельзя просто
сказать: «У нас проблемы», не предлагая решений и не начиная
диалог. Иногда достаточно всего лишь правильно заданного вопроса, чтобы решить проблему.
РК В случае с «Тираннозавром» времени было много, был ли
режиссер достаточно гибок, чтобы всегда прислушаться к вашим
предложениям?
ПДЧ Да, думаю, дело в том, что это был дебют и для продюсера,
и для режиссера, все члены нашей команды были от фильма в восторге, мы вложили в него всю душу. Фильм сняли за двадцать четыре
дня, у нас было всего два выходных дня. Если мы с Пэдди считали,
что важно что-то сделать, Дермид Скримшоу (продюсер и бывший
360
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]