Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа
.pdf
Роджер Криттенден Ларри Сайдер
по двести человек, почему мы не сможем? Я хотел сделать мероприятие для единомышленников — такое, где они получили бы уникальные знания. В то время мастер-классы и конференции в основном
проходили лишь в университетах, интернет еще не вошел в повседневную жизнь. Изначально мы хотели назвать школу по-французски,
ведь это, на самом деле, очень французская концепция.
Первая наша конференция состоялась в 1998 году, к нам приехали
двести шесть человек из двадцати пяти стран: мы просто отправили
письма всем, кто был в базе Британского института кино. Спикеры
были замечательные. Я пригласил людей, которых знал по киношколе:
Питер Кубелка, Питер Уоллен, Лора Малви, Мишель Шион, Уолтер
Мерч…
РК Вы с самого начала проводили разницу между звуком как тако-
вым или звуком в кино? Насколько широкий спектр тем вы затрагивали?
ЛС Я не так уж много знал о звуке вне кино. Эта сфера только вхо-
дила в фокус внимания высшего образования. В плане техники мы
еще недалеко ушли от самого раннего этапа развития цифровых технологий, так что в центре внимания нашего курса были фильмы, хотя,
конечно, и были секции, посвященные цифровому искусству, работе со звуковыми волнами, инсталляциям. С самого начала курс был
эклектичным. Но в первую очередь я хотел поделиться знаниями,
потому что мне казалось, что они потихоньку теряются, и не в меньшей мере — в высшем образовании.
РК Музыка тоже была на повестке дня?
ЛС Конечно. На первой же нашей конференции выступали Дэвид
Бернанд из Королевского колледжа музыки, Стивен Дейч, Саймон
Фишер Тернер, Манфред Айкерс из ECM Records, Джулиан Нотт
и Майкл Ченен. Я тогда это не формулировал таким образом, но
сейчас сказал бы, что конференция была посвящена «всему, о чем
захочет рассказать спикер». Такие конференции тогда воспринимались как очень необычные. В 1993 году, чуть раньше, Марек
Жидович запустил в Польше проект Camerimage, концепция была
похожей, но он сфокусировался на взаимоотношениях классического искусства и кинематографа, рассматривающийся, к примеру, через призму творчества Стораро. Почему бы и не преподавать
таким образом? Тем более в большинстве киношкол ничего подобного не было.
Со временем мы всё осторожнее стали относиться к включению
музыки в программу наших встреч, потому что музыка теперь везде.
И нам не хотелось бы поддерживать ее засилие, включая ее в программу без разбора. Теперь мы особенно внимательно относимся
к разграничению музыки и звука и их предназначения.
421
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
Думаю, идея провести наконец связи между кино, экспериментальным кино и другими видами искусства, которым преподаватели не уделяли внимания, витала в воздухе. Определенно, стоило бы запускать
такие курсы в заведениях вроде Королевского колледжа искусств, но
этого не происходило. И я решил, что необходимо как-то знакомить
публику с людьми вроде Кубелки и Кейджа, узнавать, кто повлиял на
творчество Тарковского или Мерча.
Многое из того, что было популярно в Британском институте кино
в конце семидесятых и в восьмидесятые — эксперименты Теренса
Дэвиса, Дерека Джармена, Гринуэя, Патрика Кейллера и Куэев, —
казалось, уходило на второй план. Четвертый канал успешно коммерциализировался, производственный отдел Британского института кино
вскоре распустят, и за британский кинематограф начнет отвечать специальный совет… Так что Школа звука сработала как тормоз: мы продвигали постепенно уходящие на второй план образ мышления и техники.
РК Как бы вы описали функцию Школы звука на разных этапах ее
существования?
ЛС Их множество… В соответствии с моими интересами и инте-
ресами публики Школа постепенно превращается в нечто вроде
варьете или показа выпускных работ. К нам приходят очень разные
гости, и думаю, это большой плюс. Мы хотим, чтобы они получили
все, за чем пришли: узнали о роли звука в повествовании, об эмоциональной части работы, о профессиональной практике и так далее.
Цель — объяснить людям, что на самом деле скрывается за, как вы
говорите, «феноменом звука». Спикеров, способных в одном-единственном выступлении передать все это, очень мало, так что роль
школы и заключается в установлении связей между людьми.
И опять же вспоминается тот мой разговор с другом, состоявшийся
вскоре после выпуска. Не хочу звучать как религиозный фанатик, но
в моей карьере кинематографиста были по-настоящему трогательные
моменты, я оказывался порой в совершенно неожиданных ситуациях.
Предполагается, что это должно также происходить и в процессе обучения. А еще не забывайте, что на дворе был конец шестидесятых:
множество новых идей, новых знакомств, чувство, что я совершил
какое-то открытие… Такое происходило со мной несколько раз: работаешь в монтажной, и вдруг приходит невероятное открытие, ты просто не можешь поверить, что это реально, и очень хочешь рассказать
об этом другим. Боюсь, наша нынешняя преподавательская манера
такого не предусматривает. Сейчас не время для разговоров о таких
открытиях. Мы просто кормим аудиторию.
Первая конференция напомнила мне еврейский праздник ЙомКиппур, когда люди постятся двадцать четыре часа и ходят в синагогу с рассвета до заката. Я, как человек, не владеющий ивритом,
422
Роджер Криттенден Ларри Сайдер
не понимал, что говорят, но погрузился в атмосферу, и это был прекрасный религиозный опыт. Учебное мероприятие с такой же интенсивностью эмоций — звучит просто невероятно. Особенно сейчас.
РК Такие чувства у вас были с самого начала?
ЛС На первой конференции антрополог Танос Воволис рассказы-
вал об акустической системе древнегреческого театра: архитектура,
маски, хоры — как разные элементы использовались, чтобы удержать внимание публики. Я немного волновался, что гости спросят —
а какое отношение это имеет к кинематографу и звуку? Все же в 1998
году звук был не такой обыденной темой, как сейчас. После конференции я спросил у одного профессионала, который присутствовал на
лекции, была ли она ему полезна. Он ответил: «Определенно, Воволис описал основы кинематографа как такового и звукорежиссуры».
А два студента-бакалавра, напротив, после первого дня конференции
были в полной прострации. Они признались мне, что подумали, что
перепутали мероприятия. Совсем не идентифицировали наши темы
как нечто, имеющее отношение к их образованию. Я заверил их, что
они не ошиблись, что это та самая Школа звука, и пообещал вернуть
деньги, если на второй день впечатление не будет более позитивным.
Четыре дня спустя ребята сказали мне, что теперь-то всё прекрасно
поняли. У нас нет какого-то четкого списка тем, мы не фокусируемся
на конкретных аспектах звука. Но если ты сможешь забыть повседневную рутину, расслабиться и погрузиться на четыре дня в эти разговоры, ты все поймешь.
РК Это как декомпрессионная камера, которая помогает забыть
привычные паттерны поведения и работы.
ЛС Да, абсолютно верно. Что касается спикеров — а теперь уже
не мы приглашаем, а они к нам просятся, — обычно они хотят рассказать о своей работе, в то время как я прошу их рассказать о своих
идеях. Ведь мысли — это главное.
РК Бывает ли, что годы спустя люди рассказывают вам, как на них
повлиял опыт обучения в Школе звука?
ЛС Знаю, что на нашей конференции, бывает, устанавливаются
связи, складываются успешные творческие команды, знаю людей, чья
карьера пошла по-другому именно под влиянием Школы звука. Ктото говорил, что с нетерпением ждет новых конференций как способа
перезагрузиться, напомнить себе, почему, собственно, они пришли
в эту сферу, начали работать со звуком или в сфере искусства в принципе. Кажется, наши конференции имеют больше эмоциональное
значение, чем практическое: определенно, они стимулируют к дальнейшему развитию, даже и не в плане работы со звуком.
РК Вернемся к вашему личному опыту: возможно, если бы у вас
была возможность работать над интересными проектами вроде филь-
423
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
мов Питера и Лоры или братьев Куэй, вы бы и не основали Школу
звука, у вас бы просто не было на это времени. Определенно, это свидетельствует о том, что людям не хватает интересной работы, которая бы выходила за рамки очистки диалогов и решения, куда вставить
музыку.
ЛС Занимаясь преподавательской деятельностью, я очень стараюсь
не создавать впечатления, будто я считаю, что в звукорежиссуре все
должно быть очевидно или должно иметь какую-то интеллектуальную
подоплеку, дело скорее в осознании: какие-то нюансы нужно просто
осознавать. Осмелюсь провести аналогию с живописью: только умея
смешивать краски, можно понять форму и стиль. Самые приятные
моменты — когда студенты начинают понимать, как ты мотивируешь
аудиторию. Дело не столько в спикерах и их выступлениях, дело в том,
что происходит прямо в данный момент, что запоминается. Новые
ученики об этом не думают, их больше беспокоят технологии и техники. Но очень важно научить их фокусироваться, научить их смотреть и слушать материал поэтапно, кадр за кадром.
Возвращаясь к вашему вопросу, честно говоря, я не считаю себя блестящим звукорежиссером или монтажером. Мне нравится этим заниматься, и порой, когда я сотрудничаю с правильными людьми, у меня
здорово получается.
РК Потому что?..
ЛС Школу звука я не могу отнести ни к академическому миру теоре-
тиков и артистов, ни к миру практиков-профессионалов. Так же и я —
у меня никогда не было чувства принадлежности к тому или другому
лагерю. Возможность заниматься своим делом у меня была благодаря окружению, в котором превозносили разнообразное, эклектичное творчество, да еще и давали на это деньги. Сейчас ситуация уже
не совсем та. Думаю, я сейчас нахожусь на том этапе, когда я уже
готов делать нечто свое, но пока не вполне представляю, что именно.
Может, мне ближе преподавательская деятельность. Жаль, конечно,
что сейчас меньше возможностей делать что-то свое, сугубо личное
и при этом многоплановое. Это возможно, но образование в сфере
кино сейчас фокусируется не совсем на тех методах, которые подходят для подобных проеков. В основном в киношколах студентов готовят к коммерческим проектам. Школы сами идентифицируют себя
с брендами, административных работников в них больше, чем преподавателей, а первый вопрос, который задают вновь прибывшие студенты, это «Найду ли я после вашего курса работу?». Конечно, связь
между образованием, тем более в сфере кино, и индустрией всегда
существовала, просто в последнее время стала какой-то нездоровой
и непродуктивной. Так что пространства для многоплановых личных
проектов остается все меньше. Знаю, что и вас это волнует.
424
Роджер Криттенден Ларри Сайдер
Я осознаю, что это обобщение, но все же киношколы способствуют
фрагментизации процесса. Как вы знаете, киноиндустрия во многом
похожа на автомобильное производство. Мы ее совершенствуем,
делаем более утонченной, но все же благодаря развитию технологий
мы подошли к той точке, где каждый занимается своей узкоспециализированной работой, зачастую просто нет человека, который мог бы
контролировать все. Мы поощряем молодежь к тому, чтобы видеть
процесс кинопроизводства как нечто, что можно измерить, ограничить рамками бюджета и расписания. Так и получается.
РК Можно ли что-то изменить в преподавательских методах, пере-
стать продавать эмоции?
ЛС Можно, но это сложно, черт возьми, это как плыть против тече-
ния, против мейнстрима, простите уж мне эту игру слов. Большинству
начинающих специалистов, которым лишь чуть за двадцать, сложно игнорировать царящие в индустрии тенденции, в рамках которых
технологии преобладают над творчеством, а также влияние массовой
культуры. Я как-то спросил у одного из студентов, почему у многих его
одногруппников такие похожие саундтреки, на что он ответил: «Просто мы все смотрим Netfl ix». Думаю, в Великобритании эта проблема
стоит еще острее, чем в других европейских странах. Но, конечно, все
можно изменить, если программы будут расширяться и киноиндустрия перестанет рассматриваться как закрытая система.
Позволю себе привести в качестве ответа на ваш вопрос вашу же
цитату из статьи об Аньес Варда для The New Soundtrack: «Кино,
массовое образование и глубокая обеспокоенность проблемами
неразрывно связаны». В принципе, я мог бы тут и остановиться, но
закончу мысль: «Так что все, кому выпала честь обучать новое поколение, должны понимать, что важнее понимать все формы творческого самовыражения, чем овладеть новейшими технологиями, и что
сохранить связь с нашим переживающим не лучшие времена обществом важнее, чем вновь и вновь показывать на экране, что, выстрелив из ружья, можно убить».
425
Что смотреть
Из фильмов Питера Уоллена и Лоры Малви советую
посмотреть
(1974),
(1977) и «
(1987), а также «Профессию:
репортер»
джело Антониони, к которому
Уоллен написал сценарий.
«Пентесилею»
«Загадки Сфинкса»
Смерть дружбы»
(1975) Микелан-
Братья Куэй:
(1986), «Институт Бенжа-
лов»
мента, или Эту мечту люди зовут
человеческой жизнью»
и «Настройщик землетрясений»
(2005).
Что касается фильмов Патрика Кейллера,
«Лондоне» (1994),
и в
«Робинзоне в космосе»
и в
(2010) Ларри демонстри-
«Улица крокоди-
(1995)
рует умение мастерски
дополнять изображение
звуком.
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
426
Дарио Марианелли
Дарио — автор оскароносного саундтрека к фильму «Искупление» (2007) Джо
Райта, с которым он, кстати, сотрудничал несколько раз. Наш долгий и откровенный
разговор происходил у Дарио дома, в Северном Лондоне. Особенно интересно мне
было познакомиться с взаимоотношениями композиторского мастерства и монтажа.
Роджер Криттенден Дарио Марианелли
РК Расскажите о своей семье, о детстве.
ДМ Я родился в Италии, в Пизе. Мои родители были, да и остаются,
большими любителями классической музыки. Они не росли в творческой атмосфере, совсем нет, но каким-то образом оба очень сильно
полюбили музыку и искусство в целом. В детстве я постоянно слушал
прекрасную музыку, мы ходили на концерты, в оперу, дома играли
записи великих артистов, за что я очень сильно благодарен родителям. В шесть лет я начал петь в хоре и играть на рояле. С самого детства музыка была важной частью моей жизни.
РК Какое образование вы получили и когда заинтересовались кино?
ДМ После небольшого перерыва в занятиях музыкой, когда мне
было лет восемнадцать-девятнадцать, мне стало интересно, как сочиняют музыку. Собственно, тогда я возобновил свои занятия на фортепиано. Получив диплом магистра в Италии, в 1990 году я переехал
в Лондон, учился композиции в аспирантуре в Гилдхоллской школе
музыки и театра. В Гилдхоллской школе я познакомился с парой композиторов, сочинявших музыку для кино и телевидения; благодаря
им я начал думать о композиторстве как возможной карьере и решил
поступать в Национальную школу кино и телевидения. В 1993 году
я написал музыку для фильма — практически случайно — и сразу
после этого поступил в Национальную школу кино и телевидения на
трехгодичный курс по написанию музыки для фильмов.
РК Вы говорите, что написали музыку для фильма практически слу-
чайно, — и все же как вы справились с этой первой серьезной работой?
ДМ Вскоре после переезда в Лондон, в начале девяностых, я начал
писать музыку для экспериментальных театральных постановок. Тоже
по счастливой случайности. Как-то вечером я разговорился с человеком в пабе, он оказался режиссером, рассказал, что прямо тут, наверху, сегодня вечером будут показывать его пьесу. Такая практика была
вполне распространенной в Лондоне в те годы: во многих пабах были
комнаты, где ставили спектакли. Мы поднялись, он спросил, не хочу
ли я поработать тапером, просто импровизировать немного на пианино во время пьесы. Потом он же пригласил меня так поиграть еще
пару раз, затем меня позвал еще один режиссер, который от него обо
мне и услышал… К этому моменту я стал более амбициозным и прекратил импровизировать, а начал писать музыку и исполнять ее вместе с другими музыкантами на сцене. А в кино я попал благодаря одной
актрисе, которая играла в пяти или шести пьесах, к которым я написал музыку. Она познакомила меня со своим молодым человеком —
тоже актером, а он как раз собирался приступить к съемкам в полнометражном фильме. Он рассказал обо мне начинающему режиссеру
Пэдди Бретнэку и даже дал ему послушать музыку, которую я написал к одному спектаклю. Впечатленный Пэдди попросил меня напи-
427
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
сать саундтрек к его фильму. Кстати, денег у него совсем не было, но
я был счастлив работать и бесплатно. Я очень волновался, убежденный, что и понятия не имею, как это вообще делать. Близкий друг,
который отучился в Национальной школе кино и телевидения и уже
работал на телевидении, щедро разрешил мне по вечерам работать
на его домашней студии, потому что у меня никакого оборудования
не было. Мои навыки были архаичными, цифровые технологии тогда
еще не были широко распространены (мой первый фильм монтировался на Steenback, звук был записан на магнитную пленку). Иногда
я записывал саундтрек на студии друга, с помощью его оборудования,
потом звонил режиссеру в Ирландию и давал ему послушать музыку
по телефону, а он параллельно смотрел фильм по VHS. Чтобы синхронизироваться, мы просто отсчитывали вслух: три, два, один, поехали! И одновременно включали свои записи. Самое классное в этом
опыте было то, что он для всех был дебютом: и для режиссера, и для
сценариста, и для продюсера, и для оператора, и для актеров. Никто
из нас раньше не работал над полнометражным фильмом, так что мы
учились всему вместе.
Год спустя фильм завоевал награду на кинофестивале в СанСебастьяне, и Пэдди приступил к съемкам своей второй картины —
«Как я стал гангстером». Это было ирландское совместное производство с BBC Films. Написать сценарий Пэдди опять же предложил
мне. А началось все с пинты пива и разговора с человеком, о котором
я и предположить не мог, что он театральный режиссер.
РК Какие ключевые факторы вы принимаете во внимание, начиная
писать саундтрек?
ДМ Прежде всего, еще на этапе чтения сценария, я пытаюсь понять,
есть ли какой-то очевидный способ связать саундтрек с историей, причем иногда связь может быть в высшей степени абстрактной. Я стараюсь найти что-то достаточно необычное, что могло бы стать отправной
точкой. Приведу конкретный пример: как-то раз, достаточно давно,
мне прислали сценарий фильма под названием «Эверест», про трагедию 1996 года, когда группа альпинистов заблудилась и погибла.
Я видел немало фильмов об альпинистах и Эвересте, это все были
завязанные на действии картины, в основном с грандиозным, героическим саундтреком, зачастую триллеры, а я подумал, как было бы
любопытно дать голос, человеческий голос горе. Я представлял себе
пение сирен, которому невозможно противостоять. Люди чувствуют
опасность, но голос так красив и соблазнителен, что устоять невозможно, и они идут на этот голос, пусть и на верную смерть. Это и стало
отправной точкой. Я загорелся идеей найти певицу и придумать очень
простую мелодию — такую, словно гора зовет альпинистов отправиться за смертью или славой.
428
Роджер Криттенден Дарио Марианелли
РК И вы придумали все это, лишь прочитав сценарий?
ДМ Да, сценария было достаточно. Этот пример хорошо иллюстри-
рует, что меня толкает на то, чтобы писать определенную музыку для
определенных исполнителей, в данном случае для певицы. Я стараюсь начать с какой-то необычной детали и не слишком много думать
о стиле музыки. Если отправной точкой будет стиль, то даже не знаю,
что получится придумать, кроме искусственного звука. Мне нужно
что-то необычное, что станет толчком к действию. Я предпочитаю
начинать с чего-то маленького, а потом расширяться. Если получится
найти что-то значимое, я обязательно напишу саундтрек, у которого
будет своя особая «поверхность», стиль, звучание; но моя работа разворачивается из внутреннего плана во внешний; а не наоборот, мол,
надо бы написать что-то в стиле нуар или что-то джазовое и так далее.
Пожалуй, таким подходом, когда отправной точкой является стиль,
я грешил в начале карьеры, когда не совсем осознавал, что делать,
и мне казалось, что ссылаться на разные стили — это удобный способ начать диалог с директором, ведь, ссылаясь на чужие работы, чувствуешь себя чуть увереннее. Однако с годами я понял, что это меня
ограничивает, вместо того чтобы давать преимущество. Ведь если
я начинаю с такого общего понятия, как стиль, совершенно неясно,
как работать дальше над деталями.
Если я продумываю саундтрек, отталкиваясь от сценария, более вероятно, что я смогу найти нечто более глубокое, и музыка будет скорее
влиять на нарратив, чем украшать его. Продумывая саундтрек на основе
смонтированных сцен, я с большей вероятностью сочиню что-то, основанное на моих впечатлениях; а вот если в основе саундтрека лежит
воображение, то обычно он лучше отражает саму суть истории. Мы уже
говорили об итальянских композиторах: мне так завидно, что многие из
них писали саундтрек еще до того, как фильм был снят! Со мной такое
нечасто бывало, только при сотрудничестве с некоторыми режиссерами,
которые меня приглашают на очень раннем этапе. К примеру, в случае
с «Искуплением» я начал размышлять над саундтреком еще до того,
как сценарий был написан, отталкивался от романа, и это было великолепно. На самом деле, когда читаешь книгу, в голове остаются глубокие
мысли, на которые не так уж сильно может повлиять манера оператора,
то, насколько значим персонаж, или отношения между персонажами.
Все это прекрасно и может быть очень полезно впоследствии, но думаю,
что отправной точкой должен быть скелет истории. Думаю, если музыка
будет ему созвучна, она будет созвучна и замыслу писателя. Может, это
история о судьбе или воле, а не о каком-то бородатом парне, а может,
о выборе — о том, что значит делать выбор, после которого твоя жизнь
пойдет совсем по-другому. Чаще всего скелет истории — это какие-то
глубокие, универсальные, вечные идеи.
429
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
РК Есть ли риск, что, на каком бы глубоком уровне вы ни работали,
вы в итоге будете рассказывать зрителю, как он должен себя чувствовать и какого рода история перед ним разворачивается?
ДМ Да, есть. Бывает, музыка ведет за собой историю, и я думаю,
что это плохо. Думаю, отвечу на ваш вопрос, если скажу, что музыка всегда оказывает влияние на восприятие истории, избежать этого
невозможно. Какую бы музыку вы ни включили в сцену, она неизбежно будет придавать ей определенную окраску и настраивать зрителя
на определенный лад. Даже отказ использовать музыку и то будет создавать определенную атмосферу.
РК Я скорее о том, что порой музыка как бы навязывает, что зри-
тель должен чувствовать, еще до развязки эпизода. Думаю, с этим мы
боремся.
ДМ Тут тоже не все однозначно, ведь ожидания зависят от того, что
ты уже видел. Даже представить не могу, сколько существует ужастиков, в которых в определенный момент музыка выключается, и ты
знаешь наверняка, что сейчас случится что-то страшное. Раз музыку
выключили, точно готовят что-то страшное. К сожалению, теперь эту
тенденцию мы наблюдаем не только в ужастиках: музыка остановилась, и сразу думаешь: так, сейчас что-то будет…
Все большее внимание я уделяю тому, чтобы не заниматься украшательством. Мы ведь стремимся создать целостный, самодостаточный мир,
в котором музыка, костюмы, свет, монтаж — все взаимодействует. Если
мы не понимаем толком, в чем заключается костяк истории, музыка
будет украшением, чем-то искусственным. И это очень жаль, ведь
я уверен, что музыка может быть мощнейшим нарративным инструментом, пусть это и значит, возможно, что порой мы действительно
ведем зрителя за собой, а не просто передаем что-то, что и так понятно.
С помощью музыки мы строим сцену, расставляем все по местам.
Часто в рецензиях на саундтреки — не только мои — читаю:
«Музыка идеально передает…» Мне это кажется забавным, потому
что я-то, находясь изнутри, знаю, что это не так работает: мы не передаем, мы строим. То, что зритель в итоге воспринимает, он воспринимает потому, что мы это создали. Каждый мельчайший звук, вроде
жужжания пролетающей мухи, мы намеренно вставили в фильм.
Случайностей тут нет. Когда я пишу свое музыкальное произведение, я определяю ваше восприятие сцены, вот чем я в первую очередь
занимаюсь. Я могу добавить напряжения, создать особую атмосферу.
Музыка не подчеркивает атмосферу, которая уже заложена в сцене,
она ее создает! На мой взгляд, таких саундтреков, которые что-то
«прекрасно передают», просто нет.
РК Думаю, мы оба слышали немало начальных саундтреков, в кото-
рых и контекст, и преобладающий эмоциональный климат — все уже
430
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]