Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа
.pdf
Роджер Криттенден Тони Лоусон
РК Мне нравится, что монтаж получился откровенный и в то же время
сохраняется дистанция. И при этом чувствуется эмоциональное напряжение, причем еще до того, как на героиню нападают эти два парня.
ТЛ Это еще и заслуга Джоди — она умеет создавать напряжение.
РК Удивительно, что оно чувствуется задолго до того, как ее личное
пространство нарушают.
ТЛ Что же, Филип Русло, оператор, проделал отличную работу.
А продюсер, Джоэл Сильвер, предлагал интереснейшие идеи относительно звуковой дорожки. Прослушав черновую дорожку, он сказал,
что мы не вставили музыку, где нужно было.
РК А за музыкальное сопровождение фильма отвечал Дарио
Мариа нелли.
ТЛ Да, мы поехали в Калифорнию, переделали звуковую дорожку
с тем же звукорежиссером. Определенно, именно тогда я осознал, что
американские саундтреки отличаются от наших, европейских, тем, что
в них слышно абсолютно все. Думаю, мы, европейцы, иногда бываем
слишком осторожны. К примеру, Джоэл слышит звуки выстрела, спрашивает: что это? Мы отвечаем: выстрел. «Нет, не слышу», — говорит он. Так что пришлось нам перезаписывать выстрелы. В результате
звуковая дорожка получилась гораздо динамичнее, это был наталья
лусеваважный опыт.
Потом был сериал «Борджиа» — очень интересная работа. Я монтировал эпизоды, которые Нил отснял в течение первых двух лет,
а все остальные эпизоды я курировал как консультант по монтажу,
в то время как Нил выступал в роли режиссера и исполнительного
продюсера. Мы смотрели эпизоды, отснятые другими режиссерами,
комментировали структуру, последовательность, ясность. График был
сумасшедший: на монтаж двух серий — каждая хронометражем примерно час сорок пять — давали две недели. Потом материал отдавали
продюсерам, включая Нила, они работали над ним еще две недели.
Потом мы отдавали материал на канал Showtime, они возвращали
его продюсерам, велась дальнейшая работа… Режиссер снял серию,
выполнил свою работу, а дальше за все отвечали продюсеры и кинокомпания. Все решалось в диалоге. Времени было мало, нужно было
действовать решительно. Я использовал абсолютно все навыки сторителлинга, полученные за долгие годы работы. Нужно очень четко
представлять желаемый финальный результат и знать, как его достичь.
Все недочеты я видел сразу: что неясно, где упустили поворот сюжета.
Надо было очень быстро соображать, как исправлять ситуацию, что
делать — перезаписывать звук, давать новый диалог, просто переходить от одного момента к другому? Я в очередной раз осознал — пусть
это и был сложный опыт, — что во главе всего история. Только об
истории и стоит волноваться.
271
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
Когда финальный монтаж был завершен, материал передали в звукорежиссерскую студию — для меня это совершенно непонятная концепция. Мне никогда не нравилось отдавать фильм кому-то, кто не
имеет представления о том, как фильм создавался во время съемок
и на этапе постпроизводства, какие рождались идеи… Однако оказалось, что на этой студии работали действительно умные и изобретательные люди, всегда прислушивающиеся к комментариям и готовые
что-то менять. Так что и это был хороший опыт.
Ну и последний фильм Нила — «Византия», это было невероятно
весело.
РК То есть в итоге вы пришли к тому, что удовольствие вам достав-
ляют ужастики? Работая над «Византией», вы думали, что после
этого сделаете перерыв?
ТЛ Пожалуй, да. Я начал работать монтажером еще в семнад-
цать лет и с тех пор успел поработать немало. У меня не было такой
роскоши, как свободный год между школой и университетом; я, как
и любой фрилансер, постоянно был в нервном напряжении; ведь мы,
фрилансеры, никогда не знаем наверняка, что же будет дальше, будет
ли вообще что-то дальше. Последние двадцать лет я в основном работал с Нилом, а значит, постоянно уезжал из дома. Работа велась где
угодно, но не дома, пусть даже и совсем недалеко, в Дублине. Я начал
чувствовать, что слишком уж часто ночую в отелях.
РК Но сейчас вспоминаете все это с удовольствием?
ТЛ Да, думаю, работа с Нилом Джорданом и Ником Роугом была
очень важным опытом для моего становления. Ник открыл для меня
новый взгляд на вещи, свой особый подход к фильмам и их созданию.
Можно сказать, образование я получил в школе Дэвида Лина. Я монтировал «Расцвет мисс Джин Броди» Роальда Нима, «Дочь Райана»
Дэвида Лина — такие классические фильмы. А потом встретил Ника,
такого смелого режиссера, ставящего под сомнение абсолютно все.
Это был очень важный опыт, и я окунулся в него с головой. Я подумал: о да, это по мне. И это было прекрасно.
РК У меня из ваших рассказов сложилось впечатление, что Ник не
был необычным просто ради того, чтобы быть не как все. Монтируя
«Нетерпение чувств», пришлось буквально перевернуть все с ног на
голову, чтобы фильм получился таким, каким должен был быть.
ТЛ О да, это была сильная эмоциональная встряска. Во время
первого же нашего разговора о фильме я понял, что это картина
с двойным дном: кроме первого сценария, есть и второй, гораздо
менее понятный, связанный с эмоциональным путешествием, эмоциональной историей… Я не знаю, можно ли это вообще хорошо
передать. По мере того как я набирался опыта, я начал понимать,
что именно на этом эмоциональном путешествии, которое ты про-
272
Роджер Криттенден Тони Лоусон
делываешь со зрителями, и надо фокусироваться. Ты предлагаешь
зрителям перенять твой опыт, проводя манипуляции атмосферы.
И как это объяснить в монтажной терминологии? Не знаю. Я просто
чувствую, есть это в фильме или нет. Пожалуй, мне близок подход
Душана Макавеева. Он не задает себе вопросов, почему стоит сделать так, а не иначе. Просто делает, как чувствует, а потом уже пытается понять, что сделал. А потом — придать этому нужное направление. Думаю, будь я режиссером, я действовал бы так же: сначала
снимал, руководствуясь инстинктами, потом думал, как с этим работать, чтобы создать эмоциональную нить повествования. Это как
второй сюжет, нечто вроде скрытого сюжета на уровне эмоций.
РК Но к этому вы пришли, узнав кое-что о структуре сюжета?
ТЛ Да, не уверен, что смог бы понять это, не будучи осведомленным
о структуре. Я чувствовал, что мне нужно иметь какую-то опору перед
глазами, чтобы разглядеть эту эмоциональную составляющую, а не
просто представить ее и потом создать. Вот в чем и заключается ключевой вопрос: монтаж — это техническая профессия или в ее основе
лежат эмоциональные реакции? Сложно провести грань.
РК Ну, вы рассказывали мне о «Мальчике-мяснике», об этих сце-
нах, как он покидает исправительную школу — вы определенно в том
случае руководствовались эмоциями.
ТЛ Да, определенно. Вообще я назвал бы себя эмоциональным
монтажером. Не знаю, такой ли я на самом деле, но я так чувствую.
РК В принципе, вам не надо уметь формулировать это. Если бы вы
умели, то…
ТЛ То эту книгу писали бы не вы, а я! И вот что я хочу сказать напо-
следок: если кто-то вам скажет, что фильм создает лишь камера, не
верьте ему. Сначала идея, потом автор, сценарий, потом съемки, монтаж, музыка, финальная версия… И только тогда становится понятно,
что вообще получилось. Это процесс постоянного изменения: идеи
мутируют, превращаясь в нечто иное, кристаллизируются, движутся,
собираются воедино… Это динамичный процесс.
РК И в процессе работы всегда держишь в голове зрителя, наде-
ешься, что он почувствует то, что ты хотел передать. Поэтому я и ценю
так высоко фильм «Конец романа». Это не просто выдающаяся история, главное, что после нее остается чувственное послевкусие.
ТЛ Да, это невероятно эмоциональный фильм.
РК Наверное, на этой прекрасной ноте мы и завершим наш разго-
вор.
ТЛ Да. Спасибо большое, я был рад пообщаться.
273
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
Что смотреть
Фильмы Ника Роуга впечатляют эффектным визуальным
нарративом — неудивительно,
учитывая, что он начинал как
оператор, — и монтаж тут
играет важную роль. Особенно советую посмотреть
его ранние фильмы:
ставление»
(1971),
(1973), «Человек, который упал
на Землю»
ние чувств»
(1983). Первые сцены этих
фильмов — настоящий урок
по экспозиции. Неудивительно, что Тони особенно
гордится работой над
(1970), «Обход»
«А теперь не смотри»
(1976), «Нетерпе-
(1980), «Эврика»
пением чувств»,
шедевр с точки зрения сложной структуры.
Фильмы Сэма Пекинпы, которые монтировал Тони, служат
иллюстрацией сложно организованных съемок и, следовательно, монтажа, в котором
«Пред-
«Нетер-
это настоящий
необходимо осветить сразу
множество событий. Помимо
тех фильмов, что монтировал Тони, стоит посмотреть
«Дикую банду» (1969) — еще
один образец интуитивного
стиля Сэма.
Кто-то любит фильм Стэнли
Кубрика
(1975), кто-то ненавидит,
но никто не будет спорить,
что и операторская работа,
и монтаж в нем на высочайшем уровне.
После своего первого
совместного детища,
Коллинза»
Джордан сделали вместе
множество великолепных
фильмов, включая
мясника»
романа»
(2007).
«Барри Линдон»
«Майкла
(1996), Тони и Нил
«Мальчика-
(1997), «Конец
(1999), «Отважную»
274
Роджер Криттенден
275
Джонатан Моррис
Мы с Джонатаном беседовали у него дома, в северном пригороде Лондона, одним тихим воскресным утром, пока ждали, когда три поколения его семьи соберутся на обед.
Джонатан Моррис может похвастаться успешной карьерой: много лет он посвятил
крепкому и плодотворному сотрудничеству с весьма необычным режиссером Кеном
Лоучем.
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
ДМ Я родился шестого марта 1949 года в Хендоне. Родители мои
считали себя представителями среднего класса, а на самом деле скорее относились к рабочему. Они были евреями. Отец — портной
и владелец магазина, мать — домохозяйка, иногда подрабатывала
в магазине детской одежды. У меня два брата: Энтони, старше меня
на шесть лет, сейчас ассистирует мне, другой брат младше меня на
десять лет — большая, конечно, разница в возрасте.
Стыдно признать, но в детстве никто не вдохновлял меня так, как
Фред Астер. Я даже танцевал немного, занимался степом — ну чем
не Билли Эллиот? В двенадцать я снялся в фильме «Оливер!», танцевал на сцене с Роном Муди, Джорджией Браун и другими. Много
лет спустя я узнал о забавном совпадении: Кен Лоуч, с которым
я сотрудничаю, дублировал Лэнса Персивала в театре по соседству,
на Сент-Мартинс-лейн, в шоу One Over The Eight (что можно перевести как «Перебрал») с Шейлой Хэнкок и Кеннетом Уильямсом. Это
шоу я видел на ипподроме в Голдерс-Грин. Мама по-своему прививала мне интерес к кино и театру: водила меня на разные шоу, которые
обожала.
В одиннадцать лет я успешно сдал экзамен «Одиннадцать плюс»
и поступил в очень хорошую гимназию, которая мне, однако, совсем
не нравилась. Называлась она Колледж Христа, и — еще одно
забавное совпадение — один из мальчиков, который учился на
класс старше меня, теперь стал верховным раввином, но это долгая
история... С актерской карьерой у меня не сложилось: от работы над
«Оливером!» меня отстранили, к моему большому огорчению, всего
через три месяца. Они сказали: «Или продолжай играть и бросай
школу или учись в школе, а „Оливера!“ бросай». А с моим директором договориться было сложно. И вот нужно было ехать на гастроли
в США, а я не смог, так все и закончилось. Впоследствии я все-таки
снялся в еще одном фильме, в последнем фильме с Джуди Гарланд.
А именно в фильме Рональда Нима «Я могла бы продолжать петь»
с Дирком Богардом и Джуди Гарланд. Боюсь, что это был не слишком хороший фильм, однако мне до этого не было дела, я снимался
десять дней подряд, и за каждый день мне платили восемь гиней.
Мне эта сумма казалась фантастической. Я играл в школьном театре и, конечно же, увлекался футболом. Итак, когда закончился
мой первый год в старших классах, брат, который на тот момент
работал на студии Elstree над сериалом «Святой», предложил
мне летом поработать у них стажером. Я влюбился в эту работу
и в школу уже не вернулся. Работы на студии было так много, что
со мной заключили контракт, и несколько недель спустя я уже был
вторым ассистентом, работал над сериалом «Барон». Так и началась моя карьера. Я наслаждался работой. Если бы я был посмелее,
276
Роджер Криттенден Джонатан Моррис
то непременно стал бы актером, честно говоря, я не оставляю надежду: постоянно прошу Кена дать мне какую-нибудь маленькую роль.
Но не думаю, что на самом деле смог бы стать актером. Я уважаю
актеров, как и всех людей, кто способен так открыто демонстрировать свои эмоции. Думаю, люди зачастую даже не понимают, как они
открыты в эмоциональном плане. В общем, об актерах я могу долго
рассуждать.
РК То есть вы сразу же попали в монтажную.
ДМ Да. Стажироваться я начал в июле, а в октябре меня уже взяли
в профсоюз. Невероятно быстро.
РК И вам с самого начала было комфортно в монтажной?
ДМ Я влюбился в монтаж, влюбился с первого взгляда. Это был
один из лучших периодов в моей жизни. Все было четко регламентировано. Я люблю, когда все по плану: съемки, в половине девятого
забираем звук, без пятнадцати десять приходит видео из лаборатории,
потом в одиннадцать смотрим материал в проекционном зале с продюсером, которого я в силу возраста просто боготворил. День был расписан по минутам... Потом мы нумеровали материал, регистрировали его, систематизировали для режиссера монтажа. А в половине
шестого вечера уходили. Мне все очень нравилось. Я попал туда, куда
мечтал, — в шоу-бизнес. Из всех занятий, связанных с созданием
фильма, монтаж мне подходит больше всего, ведь мне очень важна
семейная жизнь. Мне важно иметь возможность сходить к ребенку на
школьный концерт, я не готов проводить на работе все время. Мне
важно иметь возможность прийти домой в семь вечера, чтобы почитать детям вслух. К сожалению, мало кто из занятых в киноиндустрии
людей имеет такую возможность. Домой попадают не в какое-то заранее определенное время, а тогда, когда работа закончена. Может, вам
это покажется странным, но это одна из причин, почему я так и остался режиссером монтажа.
РК А когда вы начали чувствовать, что учитесь чему-то новому?
ДМ Да сразу же. Когда я работал над «Бароном», был вторым асси-
стентом, то сразу же начал учиться у парня, которого я, собственно, и замещал. Это был Ричард Хаймнс. Ричард завоевал несколько
«Оскаров», уехал в Сан-Франциско, женился на американке, звукорежиссере, постоянно сотрудничает со Спилбергом. Мы не виделись
более тридцати лет. Ричард был моим первым учителем, он научил
меня работать с магнитной пленкой: глянцевая сторона вверх, матовая — вниз. На то, чтобы освоить это, у меня ушло несколько недель.
(Смеется.) Помните, как перематывали пленку?
РК Конечно. Надо было делать плотные рулоны.
ДМ Да, много было подобных мелких задач.
РК Но то было еще в те дни, когда работали с Moviola.
277
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
ДМ Ну, скорее Ciniola. Хочу рассказать вам забавную историю
о Moviola: когда я еще работал на студии Elstree, был там один режиссер монтажа, парень по имени Тед Хантер. В титрах его обычно указывают как Инмар Хантер. Он сыграл в моей карьере важную роль.
Тед был приятнейшим человеком, внешне немного походил на Аластера Сима. Он монтировал фильм «Святой» на Ciniola. Помните ее?
Серебристая, с крошечным экраном... И вот приходит в понедельник
утром Тед на студию и видит, что вместо его Ciniola в монтажной стоит
голливудская Moviola — какая-то фантастическая машина, с этим
жутким зеленым тормозом, квадратным изображением, огромная,
наверное, в два раза больше, чем Ciniola, и чуть тише. Тед спросил у продюсера, в чем дело. Тот: «Так это же прекрасно, мы смогли
достать для вас новый аппарат». — «Но мне он не нужен, верните
мою Ciniola». — «Ну ладно, будь по-вашему». И они действительно вернули Теду Ciniola. Тед об этом рассказал мне и еще паре коллег. Мы удивились его реакции. А он пояснил: «Знаете, ребята, если
в монтажной поставить такой аппарат, так режиссер будет там торчать все время!» Даже не знаю, как бы Тед справился со Steenback
или Avid... Тед обладал огромным авторитетом. Я ассистировал ему
в 1970–1971 годы. Мы работали над документальными фильмами,
снятыми на 16-мм пленку. Я ее никогда раньше не видел, и она приводила меня в полный ужас. Может, вы помните: такую пленку часто
называли шнурками для ботинок. И вот мы работу почти завершили,
а новых предложений особо не наблюдалось, в семидесятые с работой
было плохо, все интересные проекты доставались американцам. И вот
Тед говорит мне: «Смотри-ка, есть работа на Associated Television,
почему бы тебе не попробовать?» И я решил сходить на собеседование — просто чтобы Тед отвязался. На собеседовании я держался
очень спокойно, ведь работу эту в действительности не хотел. На следующий же день мне позвонили. Я на тот момент уже неделю работал
первым ассистентом режиссера монтажа, монтировали телевизионный ситком «Из любви к Аде» с Айрин Хэндл и Уилфредом Пиклзом.
Едва ли это был по-настоящему хороший фильм, зато работы было на
пять месяцев, а значит, можно было неплохо заработать. Но тут мне
звонят с Associated Television: «Мы вас берем, выходите в понедельник». — «Но я вообще не уверен, что хочу эту работу, дайте мне хотя
бы время подумать». — «Даем вам двадцать четыре часа». Мне предлагали вдвое меньше, чем я получил бы за монтаж ситкома. Я решил
посоветоваться с отцом. Тот говорил мне не соглашаться, зато отчим
посоветовал пойти на Associated Television, он считал, что хорошо бы
мне устроиться на стабильную штатную работу. Так что я согласился, и это было лучшее из всех решений, что я принял в своей жизни.
Я проработал там одиннадцать лет и остался бы до сих пор, если бы
278
Роджер Криттенден Джонатан Моррис
не изменив шаяся франшизная политика. Через четыре года я стал
режиссером монтажа, а через семь или восемь уже работал с такими
людьми, как Кен Лоуч, Дэвид Манро, Джон Пилджер, Адриан Кауэлл,
Энтони Томас. Чарльз Дентон был моим наставником, а Associated
Televison — моим университетом. Там я не то чтобы был политизирован, но хотя бы начал интересоваться политикой. Это был мой университет, просто потрясающее, невероятное место. Как же здорово,
что я принял верное решение! Начал я с документальных фильмов.
Работал с прекрасным во всех смыслах этого слова режиссером монтажа по имени Майк Нанн. Вскоре, чуть лучше узнав меня, Майк уже
предлагал: «Хочешь порезать этот эпизод?» В случае с художественным фильмом или телесериалом такой вопрос никогда бы не прозвучал, на это просто не было бы времени. Режиссеры монтажа были
слишком заняты, у них не было возможности нянчиться с ассистентами и чему-то их учить, как меня учил Майк.
Так я познакомился с Кеном Лоучем и начал работать с ним, меня
порекомендовал Роджер Джеймс, сказал, что лучше меня кандидатуры не найти, а Кен как раз не знал, как подступиться к работе.
РК А чем он тогда занимался?
ДМ Это время, конец семидесятых, было для Кена совсем не про-
стым. В начале семидесятых он столкнулся с проблемами в личной
жизни. Кен снял для Associated Television фильм «Егерь», и ему
выделили лучшего режиссера монтажа, Роджера Джеймса, главную
звезду студии Elstree. Они отлично сработались, но затем Роджер
получил должность ассистента главы отдела документального кино,
а потом и сам возглавил этот отдел. Кстати, мы с Роджером до сих
пор дружим. После этого продвижения по службе монтировать Роджер уже не мог, Кен его уговаривал, но в профсоюзе не разрешили.
Кену «выдали» другого режиссера монтажа, они поработали вместе пару недель, и Кен осознал, что сотрудничество не складывается. Тут-то и появился я. Знаете, это просто потрясающе! Я работал
со знаменитым режиссером, мне можно было только позавидовать,
но монтировали мы скромный, короткий документальный фильм
«Прослушивания» о трех танцорах в поисках работы. Кен обычно
находится рядом с режиссером монтажа, когда тот работает. Может
подключаться к работе, может и нет, но в любом случае находится
в монтажной. Однако на тот момент он жил в районе Бат, а монтировали мы в Элстри, и ездить туда каждый день едва ли было возможно,
пришлось бы проводить в дороге по три-четыре часа в день. Так что
Кен не так внимательно следил за монтажом, как обычно. Поэтому
279
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
подружиться мы не успели. Однако «Прослушивания» стали первым
фильмом, который я смонтировал для Кена.
РК Вы с самого начала чувствовали себя комфортно?
ДМ Вовсе нет.
РК Но у вас ведь уже был какой-то опыт.
ДМ Ну да, года три-четыре. Мне было комфортно почти со всеми
другими режиссерами. Но это был Кен, сам Кен Лоуч! Сейчас-то
мы дружим, отлично проводим время друг с другом, много смеемся.
Сложно теперь вспомнить мое первое впечатление... Мне тогда было
всего тридцать лет. Кен был режиссером с репутацией. Я думал, что
он очень строгий, что у него нет чувства юмора. Я не знал, что он,
как и я, увлекается спортом: крикетом и футболом. Кен не из тех, кто
сразу раскрывается, да и у меня, наверное, непростой характер. Так
что подружились мы только через год-два. Наверное, нельзя сказать,
что Кен был мной недоволен, ведь мы продолжали сотрудничать.
Однако с Кеном работать непросто, причем его вины в этом нет. Просто дело в том, что все считают его очень серьезным человеком. Все
считают, что его фильмы очень серьезные, даже если никогда их не
видели. Но есть же у него и забавные фильмы, над которыми можно
от души посмеяться, например «Рифф-Рафф» («Отбросы»), «Меня
зовут Джо», «Милые шестнадцать лет». Комедийные мюзиклы интересуют Кена не меньше, чем троцкизм. Но на тот момент я, конечно,
не знал, чем он интересуется. Во-первых, мало времени проводили
вместе, во-вторых, я знал, что Кен выбрал меня не потому, что так
хотел, а лишь потому, что другие три или четыре режиссера монтажа
отказались от его предложения. Приятного тут мало, правда?
РК Конечно. А после этого вы монтировали другие документальные
фильмы Кена?
ДМ Да, именно документальные. После «Прослушиваний» мы мон-
тировали четыре выпуска передачи «Вопросы лидерства», которую
должны были показать на Четвертом канале, но так и не показали.
Затем еще один фильм для Четвертого канала, тоже непоказанный,
«Красный и синий». Потом документальный фильм о забастовке шахтеров, «На чьей ты стороне?», для «Саут Бэнк Шоу».
РК А о чем был фильм «Красный и синий»?
ДМ О партийных конференциях лейбористов и тори в 1982 году.
Неплохой фильм на самом деле. А «На чьей ты стороне?» у нас заказал Мелвин Брэгг, и он был в шоке, увидев, каким фильм получился политизированным. Он сказал, что в передаче «Саут Бэнк Шоу»
такое показывать нельзя, так что мы отправили фильм на один итальянский фестиваль, где он получил одну из главных наград. Затем
студия London Weekend Television опубликовала пресс-релиз о программах, которые так и не увидели свет, в итоге фильм продали Чет-
280
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]