Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа
.pdf
Роджер Криттенден Тони Лоусон
ТЛ Я родился в Лондоне, в Паддингтоне. Мама работала медсест-
рой, отец — оператором, а дедушка, который умер до моего рождения, был пресс-агентом Чарли Чаплина. Так что моя семья имеет
определенное отношение к киноиндустрии.
В детстве я не помышлял о работе в этой сфере, но в кино ходил
частенько, особенно любил вестерны. В местный кинотеатр «Одеон»
с рестораном и огромным залом меня водил дедушка. Не могу сказать,
что я прямо-таки обожал кино, но определенно получал от фильмов
удовольствие.
Я учился в Северном Лондоне, в школе Короля Альфреда. Оценки
оставляли желать лучшего. Я хотел стать инженером — не знаю
почему, наверное, для меня главным было не пойти по стопам отца,
который тогда работал директором по производству в Ealing Studios
на «Би-би-си».
Так что я, как любой бунтующий подросток, заявил, что не желаю
иметь что-либо общего с отцом. Но, к сожалению, учился я не так
хорошо, чтобы поступить на инженерное отделение, которое меня
больше всего интересовало. Экзамены провалил. Так что в шестнадцать лет я все еще торчал дома, докучая родителям.
По работе отец общался с представителями компаний, снимавших
независимые документальные фильмы: «Би-би-си» совместно с ними
делали телепрограммы. Руководитель одной из этих компаний решил
предложить мне работу на лето. Работал я в отделе звукорежиссуры,
где, кроме меня, был всего один сотрудник. В основном занимался
тем, что заваривал чай и подносил нужные кабели.
Главным образом компания занималась государственными документальными фильмами, что для меня было весьма неудачно. Они работали с секретными материалами, а мне к ним доступа не давали, ведь
я был совсем юн, и к тому же мой отец был членом коммунистической
партии.
Мне пришлось уйти с этой работы, но, честно говоря, особых сожалений я не испытывал.
На работе я в основном ошивался в монтажной.
Там работала очень дружелюбная, милая женщина по имени Дот,
Дороти. Вспоминая те дни, понимаю, что монтажом я заинтересовался именно благодаря этой замечательной теплой женщине,
которая всегда была рада рассказать мне, чем занимается, если
не была слишком загружена работой. И ассистент у нее был очень
приятным в общении человеком. Мне очень нравилось бывать у них
в монтажной.
В любом случае, ту компанию мне пришлось покинуть, а последующие четыре года я провел на студии Athos Films. Там я приобрел
бесценный опыт: принимал участие во всех этапах создания фильма,
251
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
от начала до конца, был и водителем, и ассистентом оператора, и монтажером на подмене, и ассистентом режиссера монтажа. Мне было
очень интересно работать, но я еще не был по-настоящему вовлечен
в процесс, монтаж еще не стал моей страстью.
В то время, когда я работал на Athos Films, одному из режиссеров
монтажа, Тедди Дарвашу, предложили смонтировать фильм братьев
Боултинг «Сгнивший насквозь» (1965). Тедди, знавший, что я мечтаю
о карьерном росте, представил меня звукорежиссеру Джону Пойнеру,
и я стал его ассистентом. Когда Джон приступил к следующему проекту, фильму Чарльза Крайтона, я вновь был с ним. Помню, как
Чарли сидел за Moviola и сам монтировал эпизод. Возможно, именно
тогда я впервые по-настоящему осознал, как много подвластно
режиссеру монтажа, особенно в плане драматургической структуры
фильма. Чарли подарил зрителям приятные эмоции. При просмотре
этого эпизода с лица не сходит улыбка. Причем сделан он на основе
документальной съемки.
Я принял участие в еще нескольких проектах как ассистент звукорежиссера, однако звуком как таковым не слишком интересовался.
К тому же его в то время и не считали особенно важным.
РК Так когда же вы заинтересовались монтажом?
ТЛ Пожалуй, я впервые по-настоящему заинтересовался монта-
жом, когда работал с Энн Чегуидден над фильмом «Вторжение Далеков на Землю» (1966). Энн сидела на высоком стуле, я же, за спиной у нее, наблюдал за ее работой и то и дело спрашивал, почему она
поступила так, а не иначе. И Энн не говорила, мол, заткнись и оставь
меня в покое. Напротив, она всегда открыто и доброжелательно беседовала со мной, ей было приятно, что я задаю вопросы. Я был достаточно бесцеремонным молодым человеком и не видел ничего предосудительного в том, чтобы давать Энн подсказки или подкалывать ее.
Мало-помалу я начинал овладевать техникой.
В тот период я постоянно ходил в кинотеатр Paris Pullman. За годы
работы на студии Athos Films я полюбил ходить в кино. Выбирал
фильмы я теперь более придирчиво. Помню сезоны Бергмана в кинотеатре Everyman. После его фильмов я неделями не мог прийти в себя!
До сих пор не могу забыть «Лето с Моникой» (1953)! Поверьте,
я не хочу сказать, что стал каким-то особо искушенным зрителем.
Я по-прежнему любил вестерны, да и сейчас мне грустно, что этот
жанр постепенно умирает. Я любил смотреть вестерны в кино, их
раньше часто показывали по воскресеньям днем.
Поработав с Энн, я осознал, что хочу заниматься именно монтажом.
Следующим важным шагом в моем профессиональном становлении стало знакомство с Норманом Сэвиджем. Именно он монтировал фильм «Доктор Живаго» (1956), а в те дни существовала такая
252
Роджер Криттенден Тони Лоусон
закономерность: тех, кто был номинирован на «Оскар», затем вовсе
не заваливали предложениями о сотрудничестве. Наверное, считали,
что услуги такого специалиста теперь будут стоить слишком дорого.
Так что Норман, пока других предложений не было, занялся звукорежиссурой: работал над фильмом «Блики в золотом глазу» (1967),
который монтировал Расселл Ллойд. Главным звукорежиссером
был Лес Ходжсон, Норман отвечал за шумовые эффекты, а я ему
ассистировал.
Знакомство с Рассом Ллойдом и его методами работы стало для меня
поворотным моментом. Я приезжал на работу рано утром, а Расс
всегда уже был на месте, в отличие от режиссера картины Джона
Хьюстона. Расс работал так: монтирует кадр, закуривает трубку, пересматривает, что получилось, думает, переделывает. Я восхищался
тем, как он «строит» фильм. Я осознал, что режиссер монтажа может
работать самостоятельно, без подсказки режиссера или какого-либо
влияния извне. Конечно, я и до того видел режиссеров монтажа, которые работали вполне самостоятельно, но в случае с Рассом это было
что-то совсем другое, он вкладывал в фильм всего себя. Его стиль был
построен на игре воображения.
Работая над «Бликами в золотом глазу», я научился еще одной важной вещи: построению звуковой дорожки. Не знаю, помните ли вы,
но в фильме есть сцена, как Марлон Брандо и Элизабет Тейлор едут
по лесу на лошадях. Лес Ходжсон пришел на съемки с диктофоном
и записал, как лошади бегут сквозь лес, натыкаются на кусты, передвигаются по разным поверхностям, записал цокот копыт каждой из
них. Благодаря этому сцена получилась очень живой, такого эффекта
никак не достичь с помощью каких-нибудь там подручных материалов
вроде кокосов и листьев. «Отполированное» произведение и живой
звук — разница огромная. Так я и осознал, что звук может играть не
менее важную роль, чем изображение.
253
Затем мы с Норманом Сэвиджем работали вместе над еще тремячетырьмя фильмами, самым важным для меня, пожалуй, стал
«Расцвет мисс Джин Броди» (1969). Помню, как мы с Ронни Нимом
работали в монтажной над такой сценой: Джин Броди рассказывает ученицам о Флоренции. Она стоит у проектора, показывает им
слайды и мысленно переносится в этот город. С кадром с Мэгги Смит
это никак не клеилось. Я предложил Норману и Ронни сделать резкий
переход или сделать так, чтобы один кадр как бы растворялся в другом, вместо того чтобы склеивать это с кадром с классом и, следовательно, менять угол. Они одобрили мою идею, в фильме вы можете
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
видеть именно такой переход, который предложил я. Так я понял, что
цель монтажа — создать определенное настроение, эмоциональное
состояние. Помню, я занимался обычной для ассистента работой:
перематывал пленку, убирал ненужные кадры, а Ронни, бывало,
поворачивался ко мне и говорил: «Да заткнись ты наконец, сконцентрируйся на том, что мы делаем!» Думаю, он на самом деле не ругал
меня, а просто таким образом просил о помощи и предлагал мне принять участие в по- настоящему важной работе.
Еще один поворотный в моей карьере фильм — «Дочь Райана» (1970)
Дэвида Лина. В начале фильма есть такая сцена: Рози в исполнении Сары Майлз бежит по пляжу навстречу школьному учителю
в исполнении Роберта Митчема. Чтобы выглядеть красивее, Сара
сбрасывает свой поношенный мужской кардиган, под которым скрывается изящная блузка. Сара прячет кардиган в сломанном корабле,
который вынесло на берег. Было отснято два кадра. Первый: панорама пляжа, лодка, вдалеке Рози, которая гуляет по пляжу, а затем
подходит к кораблю. Второй, более крупный, с перекрытием: Рози
прячет свой кардиган, отходит от корабля и идет навстречу Роберту
в своей красивой блузке. Я спросил: «Почему бы не снять, как Сара
исчезает в корабле, дальним планом? Это будет выглядеть загадочно:
зритель не знает, зачем Сара туда идет, а затем удивляется, увидев ее
в блузке, уже без кардигана». Но режиссер со мной не согласился.
Он настаивал на плавном монтаже. Можно было заинтриговать зрителя, но он решил просто рассказать, что произошло. Так я в очередной раз понял: работать можно по-разному, одному ближе тот метод,
другому — иной.
К этой сцене мы так и не вернулись. Дэвид был достаточно упертым,
думаю, он бы не принял мою идею, даже если она бы ему понравилась. Просто потому, что предложил я. Ему было очень важно, чтобы
все было, как он хочет. Дэвид заявлял, что прислушивается ко всем:
и к инженеру по пожарной безопасности, и к швейцару, и к киномеханику, но я уверен, что тут он кривил душой.
254
Самым решающим моментом стало знакомство с Николасом Роугом.
Его фильм «А теперь не смотри» (1973) монтировал Грэм Клиффорд,
ранее работавший над «Видениями» Роберта Олтмена (1972). Грэм
искал ассистента, мы встретились, все обсудили и начали работать
вместе. Ник создал очень свободную атмосферу. Никаких правил не
было. Ник всегда был открыт любым предложениям. Он с радостью
брался за то, от чего другие бы бежали в ужасе, — и успешно справлялся. Вот вам пример — сцена из фильма «А теперь не смотри»:
Роджер Криттенден Тони Лоусон
Дональду Сазерленду кажется, что он видит свою погибшую дочь, но
на самом деле это лишь зверушка. Актер должен был пройти сквозь
небольшой дворик и перейти мост. Приехав на съемки, Ник заметил,
что в канале плавает кукла, а на подоконнике лежит детская перчатка.
В итоге он выстроил сцену вокруг этих двух предметов. Какая удачная
находка, учитывая, что фильм о потере ребенка. Ник никогда не упустил бы такой шанс.
Мне за его творчеством было наблюдать особенно интересно, ведь
раньше я работал с Дэвидом Лином, который ни за что не стал бы
снимать что-то, что не прописано в сценарии.
Может, вы помните вызвавшую много споров любовную сцену из
фильма «А теперь не смотри». Посмотрев фильм до официального показа, Джули Кристи разволновалась, к тому же сцену увидел и Уоррен Битти, с которым у нее тогда были отношения. Думаю,
Уоррен посоветовал ей надавить на Ника, чтобы тот убрал эту сцену:
такая откровенная сцена могла бы повредить карьере Джули. Ник
согласился подумать об этом. Грэм уже улетел в Америку, домой, так
что Ник попросил меня посмотреть с ним и подумать, можно ли тут
что-то заменить. Я работал над сценой два-три дня, чувствовал, будто
раскладываю пасьянс: убираешь лишь одну карту, а ситуация кардинально меняется. Я долго думал над этой сценой, у меня никак не
получалось добиться желаемого эффекта. Также возникла проблема
с музыкой: нужно было заменить ее, но сохранить ту же длину. Мы
показали Джули, что получилось, она согласилась, что такую сцену
оставлять нельзя, так что мы вернулись к первоначальному варианту.
Думаю, это сделало наши отношения с Ником еще крепче.
255
С Кубриком мне работалось совсем по-другому. Для него я был лишь
«рабочими руками». Не было смысла притворяться, что я выполняю
какую-то более важную роль. Не знаю, как с ним работалось другим режиссерам монтажа, которые были с ним до «Барри Линдона»
(1975) — фильма, который монтировал я. Думаю, все было примерно
так же. Но в любом случае я свой вклад внес. Думаю, зря Стэнли приписывают перфекционизм. Перфекционист выстраивает изображение, как ему нужно. А Стэнли и сам не знал, что ему нужно: он лишь
стремился обрести это знание. Он делал множество дублей, тратил на
монтаж каждой сцены очень много времени. И так, избавляясь от того,
что не нужно, он понимал, что, собственно, нужно. Не думаю, что это
можно назвать перфекционизмом. Я не хочу сказать, что метод Кубрика
был ошибочным. Ведь в итоге он срабатывал. Просто этот режиссер
справлялся со всеми сложностями творческого процесса по-своему.
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
Я восхищался его упорством. Например, сцену дуэли из фильма
«Барри Линдон» мы монтировали шесть с половиной недель. По
шесть дней в неделю мы безвылазно сидели в монтажной по многу
часов, монтировали, переделывали... Самое интересное, что мы ни
разу не просмотрели весь фильм от начала до конца. Не знаю, делал
ли это Кубрик в принципе. Мы пересматривали эпизоды, над которыми работали, но весь фильм — никогда. У Кубрика был достаточно
странный подход к работе, и теперь, обладая определенным опытом,
я могу сказать, что просто не понимаю, как ему удавалось сохранить
ясность мышления.
После того как фильм вышел, получил блестящие отзывы и собрал
огромную сумму в прокате, Стэнли позвонил мне с необычным предложением. Во время монтажа мы все время шутили, что эту историю
можно рассказать в обратном порядке. Когда возникали какие-то
сложности, один из нас говорил, мол, а почему бы нам не построить
весь фильм на флешбэках? И вот через полгода Стэнли позвонил мне
и предложил так и сделать, рассказать ту же историю, но задом наперед. А я ответил: «Извините, но я уже занят!» (Смеется.)
256
А потом в моей жизни появился Сэм Пекинпа. Он предложил мне
поработать вместе над фильмом «Железный крест» (1977). Мы уже
работали вместе над фильмом «Соломенные псы» (1971), я был ассистентом режиссера монтажа, а на этапе постпроизводства стал третьим
или четвертым режиссером монтажа. В начале съемок «Соломенных
псов» Норман Сэвидж, которого изначально выбрали на роль режиссера монтажа, отказался от проекта, не успев смонтировать и кадра.
Они с Сэмом никак не могли сработаться. Сэм оказался в неприятной ситуации: если такой опытный и известный режиссер монтажа
отказался от фильма, то спонсоры решат, что дело тут нечисто. Сэм
хотел доказать спонсорам, что с фильмом все в порядке. Но отправить им отснятый материал было мало, мы должны были смонтировать хотя бы один эпизод. Поэтому мне пришлось монтировать эпизод на очень раннем этапе съемок. Сэм был простужен, как-то раз
он зашел в монтажную, жуя сырой лук! Мы всю ночь монтировали
эпизод, который затем отправили спонсорам. Это была сцена в пабе:
Дастин знакомится со странными местными жителями. Собственно,
у меня все получилось: такой материал сложно было бы испортить.
Выполнив задание, я с Сэмом попрощался. Подключился другой
Роджер Криттенден Тони Лоусон
режиссер монтажа, но и он ушел! Затем, когда уже шли натурные
съемки в Корнуолле и студийные в студии Twickenham, стало очевидно, что отсняли столько материала, что одному режиссеру монтажа
никак не справиться. Так что я монтировал и другие эпизоды: совсем
простые. Единственной задачей было не отставать от съемочного
процесса. Мы с Сэмом нашли общий язык. Он был очень восприимчивым, благодарным человеком, к тому же я был счастлив с ним
работать. Монтировать фильм Сэма Пекинпы, пусть даже и короткие
эпизоды, — это было восхитительно!
Итак, вернемся к «Железному кресту». Совершенно неожиданно Сэм
позвонил мне и сказал: «Снимаю фильм в Югославии, предлагаю вам
смонтировать его». Вы, наверное, догадываетесь, что я был на седьмом небе от счастья! Конечно да! Ко всему прочему, это освободило
меня от работы со Стэнли. Учтите, то, что фильм закончен, в случае
Стэнли вовсе не значило, что и работа закончена. Работа продолжалась, мы проверяли копии для китайского, японского рынка, да чего
только не делали! Стэнли мог меня отправить в кинотеатр, где показывают фильм. И совершенно не зря, кстати, ведь в те годы техническое оснащение кинотеатров оставляло желать лучшего. Как-то раз
я отправился в кинотеатр на Фуллхэм-роуд и увидел, что экран плохо
освещен, в лучшем случае лишь на треть. Да еще и одна из колонок не
работала. А когда я указал на это главному технику, тот ответил: «Да,
ну и что?»
Работа с Пекинпой стала для меня прорывом. С ним я научился удобно
организовывать пространство монтажной, что, учитывая внушительный объем материала, было просто необходимо. С ним я осознал,
как важно делать записи и планировать монтаж. Представьте сцену
боя: пять камер, множество дублей, два-три дня работы, вставки,
досъемки, съемки вспомогательной операторской группы... В таких
условиях нужно заранее четко представлять, что делать. Если же просто идти своей дорогой, ничего не планируя, то рано или поздно наткнешься на непроходимую стену и придется начинать заново. Когда,
начав монтировать эпизод, понимаешь, что все пошло совершенно
не так, то погружаешься в полное отчаяние. Сотрудничество с Сэмом
научило меня тому, что еще до начала работы нужно обязательно все
планировать. Я узнал, что нельзя слишком уж медлить с первой версией монтажа. Иначе ничего не получится. Нельзя каждый раз пробовать множество вариантов. Лучше наброситься на сцену как можно
быстрее, сделать черновой монтаж, который просто поможет понять,
что у нас вырисовывается, а главное, подходит ли нам это.
Для Сэма монтаж составлял саму суть фильма. Фильма в целом.
Думаю, мы проникаемся фильмом постепенно, а не резко, благодаря
какому-то отдельному персонажу или отдельной сцене. В «Железном
257
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
кресте» представление о фильме помогают составить скорее персонажи Джеймса Мейсона и Дэвида Уорнера, а не Джеймса Коберна.
Сэм любил детали: если съемка велась сразу с нескольких камер,
то одна из них непременно снимала чью-то руку или какую-либо на
первый взгляд непримечательную деталь. То же самое могу сказать
и о Нике. Поэтому понять точку зрения этих режиссеров не так-то
просто. Сэм постепенно научился по-настоящему доверять режиссеру монтажа, он мог поделиться своими соображениями по поводу
той или иной сцены, но никогда не давал четких инструкций. Режиссер
монтажа отсматривал материал, предлагал свои решения, а дальше
дело за Сэмом: или дать добро, или попросить переделать. Как только
черновой монтаж был готов, Сэм уже точно знал, что делать. Он был
очень проницателен. Сэм был прекрасным режиссером монтажа,
если рассматривать монтаж как метод повествования.
Все мы видели «Дикую банду» (1969) и были глубоко впечатлены.
Если режиссер монтажа отказался от работы над таким фильмом,
значит, ему впору начинать с самых азов, профессионалом он себя
считать никак не может. Это был просто ошеломительный фильм!
Я никогда не монтировал одновременно материал, снятый в обычном темпе, и снятый в замедленном — по крайней мере, не так, как
того требовал Сэм. Я понял, что зачастую при смешении разных
темпов необходимо найти некий катализатор. Нужно найти какое-то
быстрое, резкое, неожиданное, грубое действие, а от него перейти
к замедленному темпу. Процесс уже запущен, и можно сказать, что
так контраст темпов будет еще более явственным. Так смена темпа
будет более очевидной, чем если бы она прошла неожиданно, если бы
зритель только через пару секунд осознал, что действие замедлилось.
Получается, эффект монтажной склейки усиливался за счет простого
действия — перехода от стремительного действия к замедленному.
Монтируя сцены сражений, я учился работать со звуком, начинал
понимать, что надо знать о звуке и эффекте, который он производит,
абсолютно все. Конечно, когда монтируешь, то представляешь какие то звуки, но вы бы удивились, узнав, насколько неверными могут быть
эти представления. У тебя в голове звучит одно короткое «Бам!», а по
факту звук взрыва достаточно протяженный. И как только я начал
подставлять в сцены сражений звуковую дорожку, пусть даже совсем
незатейливую, я понял, что раньше слишком сильно все укорачивал,
особенно звуки взрывов.
Сцены сражений дают нам еще один важный урок о монтаже в широком смысле, о связи между действиями. Можно комбинировать похожие действия, сохраняя эффект недосказанности. Используя визуальные связки, можно усиливать эффект сцены, акцентировать внимание
на каких-либо деталях. Если смотреть шире, речь тут идет о структуре
258
Роджер Криттенден Тони Лоусон
повествования, о связках между идеями и темами. Как перейти от
одной сцены к другой, на каком именно этапе сделать этот переход?
Если мы изменим порядок сцен, станет ли история более понятной?
Если мы выкинем ту или иную сцену, станет ли фильм более цельным?
Ищите связки! Иначе вы будете работать с закрытыми глазами.
Я тогда частенько прибегал к помощи музыки. Причем я имею
в виду не только использование музыки в фильме — я часто слушал
музыку, чтобы сконцентрироваться или чуть взбодриться. Услышав,
что в моей комнате играет музыка (чаще всего это были песни
Pink Floyd), Сэм говорил: «Тони работает, оставьте его в покое!»
(Смеется.) Работать с Сэмом было безумно весело! Определенно,
это был ценный опыт.
Было бы большой ошибкой сказать, что Ник Роуг и Сэм Пекинпа одинаковые, но во многом они очень похожи: в стиле, в подходе к режиссуре. Мы с Ником Роугом поддерживали отношения, он пришел на
один из показов «Железного креста», и мне было очень приятно
услышать его комплимент: «Господи, неужели это сделал ты?» К счастью для меня, съемки «Нетерпения чувств» (1980) задержались,
и потому я смог принять участие в работе. Думаю, если бы мне надо
было выбрать, какая из моих работ будет указана на моей могильной
плите, я бы выбрал «Нетерпение чувств». В этом фильме от режиссера монтажа очень многое зависело. И даже сейчас, пересматривая
«Нетерпение чувств», я не могу поверить, что это моя работа.
Я тогда был очень самоуверенным, знаете, я был убежден, что режиссеру монтажа все подвластно. Проблемы со сценарием, со съемками — да ну и что, режиссер монтажа все исправит! Я был очень
беспечен. Даже не сомневался, что со всем справлюсь. И в итоге, хотя
режиссерский сценарий был совсем другим, атмосфера фильма тоже
получилась беспечной, небрежной, легкомысленной. Тем не менее
формированию структуры фильма режиссер посвятил очень много
труда, просто это не отражается в сценарии. Из этого фильма я извлек
важный урок: нужно уметь бесстрашно подбрасывать фильм в воздух,
играть с ним, переделывать, если чувствуешь, что это необходимо.
Очень важно было научиться организованности. Мы подолгу беседовали о структуре. Сейчас мы бы использовали компьютер, но
тогда обходились куда более простыми средствами. Мы брали тонкие бумажки, на каждой писали краткое описание сцены — в одну
строчку, передвигали их, меняя порядок сцен. И прежде чем приступить к монтажу, мы подолгу просто передвигали эти листочки. В те
дни работа над структурой монтажа занимала огромное количество
259
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
времени, а если режиссер монтажа совершал ошибку, то, соответственно, очень много времени терялось.
Ник приглашал на показы очень много людей, что меня пугало.
Помню, на один показ черновой версии фильма, которая длилась
более двух часов, собрался полный зал людей. Представляете, показывают мою первую работу для этого режиссера, а рядом сидит и его
агент, и Тереза... я думал: «Господи, какой ужас, нас закидают тухлыми яйцами, а все по моей вине!» Но Ник любил послушать, что
люди скажут о фильме. Однако такие показы не подготовили нас
к тому, как недружелюбно в итоге встретили фильм. А теперь-то,
конечно, все восхищаются, твердят: «Неужели это вы работали над
этим потрясающим фильмом?»
Ник научил меня по полной использовать оба полушария мозга. Имея
готовое решение, все равно продолжать искать новые пути, творить
смело, даже не имея никаких гарантий. Невозможно переоценить
важность этого фильма, этого опыта.
Еще одним значимым с технической точки зрения опытом стал фильм
«Победитель дракона» (1981), мое первое знакомство со спецэффектами. Пусть фильм и не был снят на цифровую камеру, он не менее
впечатляющий, чем современные. Там было много кадров, которые
лично мне давали лишь смутное представление о том, что происходит.
А это одна из самых сложных задач для режиссера монтажа: монтируя
фильм со спецэффектами, ты должен представить действие и смонтировать сцену так, как будто оно уже есть. Работая над «Железным
крестом», я усвоил правило: не режь сцену, если еще нет всех элементов. Я понимал, что, сидя перед пустым экраном и пытаясь представить, что там будет происходить, я определенно сделаю скучную
и медленную сцену. Чтобы обозначить, что происходит, и наметить
сюжет, использовали анимированные изображения. Они превосходно развивают воображение. И я монтировал эпизоды по этим картинкам — чтобы мы с режиссером хотя бы поняли, в каком направлении нам двигаться. Один кадр с визуальным эффектом обходился в то
время в двадцать тысяч долларов. Мне эта сумма казалась непомерно
высокой. С развитием цифровых технологий создавать эффекты стало
проще, но цена осталась столь же высокой.
Вслед за этим — вновь сотрудничество с Ником, фильм «Эврика»
(1983), гибрид голливудского и независимого кино, надо сказать,
не совсем удачный. Прекрасный материал, сцены, очень приятный
фильм, но, вынужден признать, нам пришлось пойти на компромисс. У нас была версия на десять минут длиннее и гораздо удачнее
260
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]