Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа
.pdf
Роджер Криттенден Тони Лоусон
финальной. Учитывая специфику фильма, зрители не сочли бы его
затянутым из-за этих дополнительных десяти минут, зато они пошли
бы на пользу истории, ее развитию. Казалось бы, если продюсер
решает сотрудничать с таким режиссером, как Ник Роуг, то, наверное, он видел другие его картины. Поэтому мне кажется странным, что
от такого режиссера ожидают, что он снимет этакий отполированный
голливудский фильм. Почему бы не дать режиссеру работать по-своему? У Ника очень необычный взгляд.
Еще один опыт, о котором мне хотелось бы рассказать, — «Манифест»
(1988) Душана Макавеева. Душан — в высшей степени недисциплинированный режиссер. Я не имею в виду ничего плохого, лишь то, что
он дает всему идти своим чередом. Он очень свободно работает со сценарием, любит импровизировать, ему важно вести диалог с актерами,
вместе решать проблему. Душан — очень интуитивный режиссер.
Сотрудничая с ним, я понял: иногда ты не знаешь, что, собственно,
делаешь, пока не завершишь работу. А потом ты смотришь, что получилось, отмечаешь какие-то закономерности, «шлифуешь» их, делаешь более отчетливыми... Так работал Душан. Уходя на ночь домой, он
забирал с собой одну из кассет, чтобы посмотреть ее — Душан страдал бессонницей. Утром, возвращаясь на работу, он делился со мной
своими открытиями: посмотрев фильм ночью, он понимал, чего, собственно, пытался достичь, сам того не зная заранее. Иногда он делился
со мной очень необычными, не имеющими практического смысла
замечаниями. Например, как-то он сказал, что подсчитал, сколько
в фильме животных: сколько собак, сколько кошек, сколько лошадей,
сколько цыплят. Я ответил: «Отлично, а что делать с этой информацией?» — «Да ничего! Мне просто это показалось занятным».
Однако вернемся к серьезным темам. Бывало, он приходил утром
в монтажную и говорил: я, мол, понял, что этот персонаж на самом
деле такой-то и такой-то; может, нам стоит попросить актера играть
немного по-другому, чтобы персонаж стал более интересным, чтобы
он вызывал у зрителя больший отклик? Он позволял актерам свободно обращаться со сценарием, он был не из тех, кто яростно защищает неприкосновенность сценария. Напротив, по мнению Душана,
вольная трактовка актеров шла фильму только на пользу.
Такой подход характерен и для Ника. Он тоже любил приходить на съемочную площадку, тоже обращал внимание на всевозможные детали
и извлекал из них пользу. У Душана была более интроспективная
манера, но игнорировал сценарий он не менее смело, чем Ник. Актер
Саймон Кэллоу даже написал о своем сотрудничестве с Душаном
книгу — «Shooting The Actor» («Снимая актера»). Подходы Саймона
и Душана к сценарию разительно отличались: первый считал сценарий библией, второй — записками.
261
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
Хотел бы рассказать вам еще об одном фильме, «Две смерти» (1995).
Его сняла студия «Би-би-си» по мотивам романа. Фильм был снят
на 16-мм пленку, с которой я не имел дела много лет. Как вы знаете,
выбор оборудования, приспособленного для работы с этой пленкой,
совсем не богат. Я не мог использовать Moviola — этот монтажный
стол такую пленку портит, попробовал Pic-sync — отвратительный,
бесполезный прибор, которому место только на помойке, а также
Steenbeck, на котором, по факту, можно только отсматривать материал. Из-за этих проблем с оборудованием каждое решение мне давалось нелегко. Когда резать чертовски сложно, то волей-неволей чаще
задаешь себе вопрос: «А надо ли вообще резать? зачем это нужно?»
Так я вернулся к истокам, вновь начал задавать себе давно забытые
вопросы о смысле монтажа. Я пересмотрел саму суть монтажа, вновь
стал новичком, задающим вопросы вроде: «Зачем я это делаю?» Мне
было очень приятно вернуться к истокам. Примерно такое же чувство
я пережил, когда мы перешли на электронное оборудование.
Следующей работой стал «Майкл Коллинз» (1996). Я подключился на
этапе, когда фильм уже смонтировали и уже даже провели несколько
предпоказов. Сначала мне позвонил Стивен Вулли, потом — Нил
Джордан. Ему казалось, что монтаж получился не совсем удачным,
и он не знал, что же теперь делать. Он не мог полностью положиться
на режиссера монтажа, с которым работал, а потому обратился ко мне
с просьбой посмотреть, что получилось. На самом деле переделывать
свою же работу — одна из самых сложных задач, с какой может столкнуться режиссер монтажа. Мы убедили Нила снять несколько дополнительных сцен, немного изменили структуру фильма, и, к счастью,
теперь продюсеры оценили его гораздо выше. Все были довольны.
Сохранять объективность любому режиссеру монтажа бывает непросто. На финальной стадии работы все норовят давать тебе совет, люди
давят на тебя, ведь у них были свои представления о том, каким фильм
должен быть, а они могут сильно расходиться с твоим видением.
Сложно тут оставаться объективным.
262
В процессе монтажа есть три-четыре критически важных момента.
Первый из них, конечно, — тот, когда ты впервые видишь отснятый
материал. У тебя есть только один шанс увидеть материал свежим
взглядом. На тебя сразу обрушивается шквал мыслей и чувств по
поводу материала, их надо переварить. Я всегда делаю много записей во время просмотра материала или сразу же после, да и вообще
Роджер Криттенден Тони Лоусон
всякий раз, когда я отсматриваю материал, прежде чем приступить
к монтажу.
Второй критически важный (причем по двум причинам) момент — это
первый показ чернового монтажа. Во-первых, необходимо полностью
открыться своим чувствам и эмоциям, ведь этот момент, этот первый
показ, больше никогда не повторится. Во-вторых, этот момент важен
потому, что он очень опасен для режиссера монтажа. Над тем, что сейчас показывают, ты в полном одиночестве работал в течение последних
нескольких недель. И если получилось не очень хорошо, если продюсер или режиссер будут недовольны, ты окажешься в очень непростом
и даже опасном положении. Нужно мыслить очень четко и быть готовым к конструктивной критике. Следующий важный момент — когда
ты заканчиваешь работу над финальной версией. Тут уже поздно говорить, что надо подсократить фильм, надо убрать ту или иную сцену
или добавить флешбэк. Это важный момент: ты ставишь подпись под
своей работой, говоришь: «Вот он, фильм, вот он какой!» И или мы
работаем дальше с ним, или переделываем. Очень непростой момент!
Недель через десять после начала съемок, когда принято приступать
к работе над режиссерской версией, с фильмом ты уже знаком. И тут
надо перестать работать с монтажом, а начать работать с фильмом.
Нужно выкинуть из головы технические моменты, сконцентрироваться
на истории. Я прихожу к выводу, что мне необходимо пережить период
скуки. Нужно, чтобы фильм мне наскучил, тогда я смогу забыть о нем,
чтобы потом посмотреть на него свежим взглядом. Бывает, я смотрю на
часы и думаю: «О господи, еще час остался, не могу больше это смотреть, не могу еще столько высидеть!» И если я дошел до такого состояния, значит, потом можно будет пересматривать. Потом, когда я вновь
заинтересуюсь фильмом, я напрочь забуду, как долго к этому шел.
Думаю, работа режиссера монтажа очень загадочна. В ней есть парадокс, дилемма: тебе нужно постоянно удивлять людей своим монтажом и в то же время удовлетворять их потребность видеть нечто очевидное. То есть нужно давать им то, в чем они нуждаются, и при этом
удивлять. И этот баланс между удивительным и очевидным — залог
успеха во всех аспектах монтажа.
Помню, как я волновался в начале своей карьеры. Я мог посвятить
все утро одной-единственной склейке. За день я обрабатывал лишь
пятьдесят футов пленки, что равнозначно тридцати секундам, а то
и меньше. И, конечно же, к концу дня я уже забывал, какой должна
быть эта сцена. Так сильно я уставал от поиска нужного кадра. А это
совсем не нужно. Режиссеру монтажа не надо волноваться о кадрах.
Лучше волнуйтесь об истории, о том, какое эмоциональное состояние
несет сцена. Не волнуйтесь о цельности, о форме, о структуре. Все это
только отвлекает от главного.
263
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
Душан Макавеев рассказал мне очень забавную историю о своем
фильме «Парень из фирмы „Кока-кола“» (1985). В одной сцене герой
держит сигарету то в одной руке, то в другой, а на это никто и не обращает внимания. Если с эмоциями и повествованием все в порядке, то
никто и не заметит, в той руке чертова сигарета или в другой. В фильме
Ника Роуга «Ничтожество» (1985), который тоже я монтировал, есть
сцена, как Майкл О’Нил раздевается, — так вот, он снимает три
носка, один за другим!
(Оба хохочут.)
Мы с Тони встретились еще раз в январе 2017 года в National Film Theater.
РК Тони, в последний раз, когда мы встречались, в 1996 году, вы
закончили монтировать фильм «Майкл Коллинз».
ТЛ Да, в прошлом году его перевыпустили в честь двадцатого
дня рождения фильма и сотой годовщины Пасхального восстания.
Нас с Крисом Менгесом пригласили в Дублин на показ. Было восхитительно еще раз увидеть этот фильм — по-прежнему мощный
и эмоционально заряженный. Даже двадцать лет спустя он продолжает вызывать у публики огромный интерес и заслуживать похвалу. Я по-прежнему доволен концом фильма — всем, что подводит
к убийству Коллинза, —отличное сочетание диагонально разрезанных кадров и вокала Шинейд. Так эмоционально. Мощный эффект.
РК Как я понимаю, примерно в то же время вы монтировали фильм
Марка Пиплоу «Победа».
ТЛ И это было непросто. Не понимаю, как у людей вообще воз-
никает желание снимать фильмы по произведениям Конрада. Эти
истории очень сложно передать визуально, потому что мотивация развития событий чаще всего непонятна. Было несколько попыток экранизировать «Секретного агента», но ни одну из них не могу назвать
удачной. Я не знаю, как эту историю перенести на экран. Если в книге
чего-то не хватает, пробелы поможет восполнить воображение, но
в случае с фильмом так не получится.
Мы завершили работу, а потом за фильм взялся Харви Вайнштейн:
кое-что перемонтировал, добавил несколько сцен. Он был глубоко
разочарован отсутствием секса, так что мы добавили в фильм парочку
скомканных постельных сцен, которых изначально, конечно, не было.
В общем, не назову этот опыт приятным. Зато было здорово побывать в Берлине. Мы монтировали в восхитительном месте —
Бабельсберге. Во-первых, это значимый с точки зрения истории кино
регион, во-вторых, не так много времени прошло с падения Стены,
еще чувствовался резонанс… Место было заряжено мощнейшей
энергетикой. Со мной работала прекрасная ассистентка из Восточной
264
Роджер Криттенден Тони Лоусон
Германии. Мы много беседовали о том, как жилось в Германии еще
лишь несколько лет назад, о том, как все изменилось… К фильму все
это не имело никакого отношения, но именно благодаря этому остались прекрасные впечатления.
Бабельсбергская киностудия открылась в 1911 году и более ста лет оставалась крупнейшей киностудией в Европе.
РК Итак, а дальше был фильм «Мальчик-мясник».
ТЛ Да, мы еще работали над «Майклом Коллинзом», а Нил уже рас-
сказал, что дальше собирается снимать «Мальчика-мясника», и предложил мне сотрудничать. Я читал эту книгу, и она мне очень понравилась.
Это одна из тех книг, что оставляет след в памяти надолго, ее сложно
забыть — она такая анархичная, одновременно логичная и совершенно
сумасшедшая, в ней столько всего намешано. В общем, я просто не мог
отказаться. Я приехал в Дублин, и мы приступили к съемкам. Это был
один из тех фильмов, что как будто рождаются сами. Все было очень
просто. Хотя пара загвоздок все-таки возникла. Одна из них — сцена
после семейного праздника, ссора между главными героями. По сценарию они кричали друг на друга, это был достаточно сложный диалог,
к тому же в середине очень длинный кусок закадрового текста. Я думал,
что нельзя просто взять и прервать действие ради закадра. С другой стороны, зритель все равно не может следить и за диалогом, и за закадром,
он будет слушать что-то одно. В тот вечер я возвращался с работы
домой в полной растерянности, не было совершенно никаких идей, что
делать с этим закадром. А потом меня осенило: да не глупи, все просто,
это же кино, визуальный вид искусства: можно просто отключить звук
диалога, ведь ярость персонажей и так видна. Я смонтировал сцену так,
как будто закадрового текста не было, определился с манерой, сконцентрировался на Фрэнки, от лица которого и ведется повествование.
Потом я включил закадровый текст, проиграл его, заглушив звук диалога, и в принципе нужный эффект был достигнут за счет визуальных
средств. А закадровый текст придавал ссоре нужное личностное измерение. Прекрасный эпизод. Сейчас мне кажется, что решение было
совершенно очевидным, но тогда я долго над ним бился.
РК Получается, из-за решения использовать закадровый текст вам
пришлось монтировать сцену заново, чтобы зрители в каждый определенный момент видели нужного персонажа?
ТЛ Нет, я оставил все так, как смонтировал без закадрового текста.
Главное ведь — энергия. Так что я просто выбрал, в какой момент
включить закадровый текст, и сделал это. Получилось прекрасно.
Диалог уравновесил визуальную агрессию. Еще один интересный
момент — изначально предполагалось, что в фильме будет несколько
265
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
концов. Знаете, как это бывает: думаешь, что это конец, а тут вдруг
еще одна сцена, а потом еще одна. Но я сказал Нилу: послушай, мы
не можем оставить все эти финальные сцены, зрители просто уйдут.
Я предложил «передвинуть» одну из финальных сцен в начало, чтобы
было подвешенное ожидание. Я сейчас о сцене, в которой Фрэнки
лежит в больнице, забинтованный. Переместив сцену, мы как будто
задали фильму другое направление. У зрителя сразу появилась масса
вопросов: а почему он забинтован, что все это значит. Вот вам отличный пример, как можно кардинально изменить тональность фильма,
всего лишь поменяв порядок сцен.
РК А кажется, как будто так и было изначально задумано.
ТЛ Да, кажется, как будто так и должно было быть, а главное, мы
избавились от этих проклятых бесконечных финальных сцен. Помню,
Дэвид Мэмет писал, что в монтаже ему нравится то, что можно рассказать историю одной лишь склейкой. Помню, был в фильме такой
момент: Фрэнка наконец выпускают из исправительной школы,
директор говорит ему, что в конце недели он может быть свободен,
и в следующей сцене мы видим, как он выходит с парадного выхода, садится в машину и уезжает под аккомпанемент хора оставшихся
в школе товарищей. А потом он возвращается в деревню. Я подумал:
а зачем нам показывать, как он уезжает из школы? Можно же просто показать сначала, как директор объявляет, что в конце недели он
может ехать, а потом уже сразу Фрэнка в деревне. Может, благодаря
этому решению я и не создал историю, как в примере Дэвида Мэмета,
но определенно удалось лучше передать счастье, что герой испытал,
вернувшись домой. Получился такой резкий переход: вот он только
думает, мол, ура, я возвращаюсь домой, а вот он уже дома.
После того как фильм вышел на экраны, я прочитал один отзыв на
него в журнале Sight and Sound — и именно тогда я осознал, что
никто не знает, что на самом деле делают режиссеры монтажа. Автор
отзыва писал о ритме фильма, о его сумасбродном стиле, все очень
доброжелательно, но — вот загвоздка — за все это он хвалил оператора. Я был так шокирован, что написал в журнал письмо, в котором объяснил, что, по сути, все то, что отметил в своем отзыве автор,
получилось за счет монтажа. Надо сказать, мое письмо опубликовали.
Надеюсь, оно произвело на читателей впечатление.
Многие люди не понимают, чем занимаются режиссеры монтажа.
Может, это, по сути, и правильно, может, им и не надо знать, ведь
мы, в конце концов, манипуляторы, мы стараемся найти такой способ
рассказать историю, который будет наиболее эффективен с эмоциональной точки зрения. Мы думаем не об удовольствии зрителя.
РК А потом вы смонтировали фильм «Сновидения» с Аннет Бенинг
и Робертом Дауни-младшим.
266
Роджер Криттенден Тони Лоусон
ТЛ Да, довольно-таки сложный психологический триллер по сце-
нарию Брюса Робинсона. Тот случай, когда предварительные показы
помогли. Так как на предпоказе публике финал не понравился, мы
в итоге сняли три разных. Это одна из непростых частей работы: как
реагировать на предпоказы, на результаты маркетинговых исследований, в какой мере их принимать во внимание. Из этого вытекает еще
кое-что, что режиссеры просто ненавидят: киностудия может использовать предпоказ для того, чтобы «пропихнуть» свою версию, а не для
того, чтобы сделать фильм действительно лучше. Зачастую это бывает
для фильма деструктивно.
РК И с каждым из трех финалов вы сделали отдельный предпоказ?
ТЛ Да. Это было довольно-таки нервно. Думаешь, что нашел реше-
ние, а оказывается, что нет, придется переделывать. Со второй и третьей попыткой нервное напряжение, конечно, возрастает.
РК А потом был фильм «Конец романа». Я тут его пересмотрел
и даже позавидовал вам — как вы удачно придумали поиграть со сценой взрыва, показать ее с его и с ее точки зрения. Это получилось не
просто эффектно, а очень трогательно. Я не знаю, как вы этого добились, но когда смотришь, чувствуешь, как будто проживаешь опыт
персонажей.
ТЛ В чем-то этот фильм походил на «Нетерпение чувств», в чем-
то был совсем другим. Сложную конструкцию диктовал сценарий.
Однако берусь утверждать, что пусть все, что было прописано в сценарии, и произошло на экране, но не в то время, когда предполагалось
по сценарию. Мы все время меняли структуру. Был один сложный
момент для меня, связанный как раз с тем, чтобы показать события
с позиции персонажей. В сцене после взрыва, когда Морис (Рэйф
Файнс) поднимается по лестнице, сталкивается с удивленной Сарой
(Джулианна Мур), она одевается и уходит без объяснений. Сначала
мы видим ее версию, потом — его. Просматривая материал, я в голове держал первую версию, монтируя, утвердился в мысли, что так оно
и было. А потом, когда я решил сделать вторую версию, время уже
поджимало, съемки почти заканчивались, нужно было представить
финальный монтаж очень быстро, так что я, как дурак, вторую версию
нарезал просто из сцен первой. Получилось, конечно, ужасно. Надо
было действительно встать на позицию героини, пересмотреть материал, подумать, чем его опыт отличается от ее… Это был важный урок.
Если начинаешь монтировать с какими-то неверными представлениями или вообще бездумно, ничего не выйдет.
РК Однако, судя по конечному результату, вам удалось доскональ-
но понять, в чем суть этой сцены. Особенно учитывая, что это фильм
с такими драматичными поворотами сюжета… Наверное, работать
было сложно и захватывающе интересно. В каждой сцене мы должны
267
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
сначала понять, чьими глазами мы ее видим? Кто тут наблюдатель?
Ведь всегда существует две точки зрения.
ТЛ Да. А как много вреда может быть от секретов! У каждого пер-
сонажа фильма был свой секрет, и посмотрите только, сколько боли
вызвало непонимание. Все играли превосходно, особенно Джулианна
Мур, она в этом фильме просто великолепна. Безошибочно читается
каждое выражение лица. Монтировать фильм было сущим наслаждением, потому что была возможность вставлять в сцены какие-то
моменты, не прописанные в сценарии. В начале фильма Рэйф встречает Генри, мужа (Стивена Ри), в парке. Идет дождь, Стивен приглашает его в гости, выпить вместе. Рэйф и Генри поднимаются по
лестнице, и тут мы даем несколько вставок из более поздних сцен,
в которых Рэйф поднимается по той же лестнице с Джулианной, гладит ее ноги. Так создается прекрасный эффект «и что это было?», мы
дразним зрителя, заставляем его гадать о дальнейшем развитии событий, эти вставки не забываются.
События в фильме разворачиваются во времена Второй мировой
войны, тогда отношение к религии, к Богу было совершенно другим.
Мы стали куда скептичнее — полагаю, зрителям даже сложно поверить, что Сара могла так сильно верить в Бога.
Часто бывает, что фильм мне нравится просто благодаря красивой картинке, история тут уже не так важна. Я думал, что «Конец
романа» — тот же случай. Мне очень нравилось смотреть фильм,
нравилась музыкальная дорожка; по-моему, произведения Майкла
Наймана тут были в высшей степени уместны; и не в последнюю очередь потому, что они такие английские — немного жесткие, сдержанные. Саундтрек очень украшает фильм, делая его, на мой взгляд,
более правдоподобным, погружая зрителя в атмосферу времени.
А потом мы с Нилом сняли фильм «Не я» с Джулианной Мур, а точнее, с ее губами, в рамках проекта, посвященного Сэмюэлю Беккету.
Несколько режиссеров сняли свои версии пьес Беккета. Получилось
здорово, но монтировать было непросто. Любой, кто слушал или
читал Беккета, поймет — это тот случай, когда думаешь: и что же тут,
черт возьми, происходит? Но, постоянно прокручивая видео, назад
и вперед, все-таки понимаешь, что происходит, какой из персонажей в голове Джулианны сейчас говорит. Мы сняли лицо Джулианны
с четырех разных углов и потом монтировали материал. Я чуть не
решился нарисовать схему, иллюстрирующую, кто в каждый конкретный момент говорит, такой это был поток слов.
РК То есть вам приходилось решать, кто в каждый конкретный
момент говорит в ее голове.
ТЛ Да, прослушав весь этот монолог несколько раз, я начал пони-
мать, что она ведет мысленный разговор с несколькими людьми и про-
268
Роджер Криттенден Тони Лоусон
износит все реплики. И то, что казалось полной неразберихой, стало
кристально ясным.
РК А потом вы монтировали фильм «Хороший вор» с Ником Нолти.
Как это было?
ТЛ Ну, кому бы не понравилось побывать на юге Франции, работать
на студии Victorine, в нескольких шагах от места, где снимали «Американскую ночь», — я туда частенько прогуливался. В этом фильме мне
пришлось еще и выступить в роли режиссера, что я просто ненавижу,
однако, к счастью, почти весь материал использовали. Я в тот период был заворожен кое-чем, что увидел по телевизору: в конце репортажей зачастую бывали стоп-кадры. Видимо, режиссер монтажа
«замораживал» финальный кадр на несколько секунд на случай, если
видео редактор не успеет быстро переключиться на телеведущего, так
что зрители нередко по несколько секунд были вынуждены смотреть
на эти стоп-кадры. Мне показалось, что за счет этого создается любопытный эффект: внимание зрителя привлекается к стыку кадров,
особенно если меняется тема. Так что и я начал включать в фильм
стоп-кадры, по шесть-восемь кадров в конце каждой сцены, чтобы
задать направление. Начав делать так, я понял, что, если начинаешь
использовать какие-то технические искусственные штуки в фильм,
на этом нужно делать акцент, иначе зрители могут подумать, что это
какая-то ошибка. Некоторым это очень понравилось, другим — категорически нет. В любом случае мы с режиссером остались довольны,
так что решили стоп-кадры оставить. В принципе, похожий эффект
использовал Стивен Содерберг в фильме «Вне поля зрения». Не
помню, видел ли я у кого-то до нас этот эффект… В любом случае для
меня это было интересное новшество.
А потом был фильм «Завтрак на Плутоне» — еще одна прекрасная
картина, полная смешных глупостей, схожая по стилю с «Мальчикоммясником». Собственно, оба фильма основаны на книгах Пэт
Маккейб, у них схожая атмосфера, по-своему анархичная. Киллиан
Мерфи был великолепен! Вообще кастинг прекрасный: Лиам Нисон
в роли священника, совершенно прекрасный Брендан Глисон, даже
мне досталась небольшая роль! Не уверен, что вы помните анимированных малиновок, но это был я — я свистел! Мы попробовали
использовать записи Перси Эдвардса, мастера имитировать птичье
пение, который работал много лет назад, но нам не понравилось. Так
что я решил посвистеть сам, отправился на студию, свистал минут
десять-пятнадцать, а потом сам же и поработал со звуком.
РК Так реплики малиновок были в сценарии?
ТЛ Да, но я насвистывал не диалоги, я просто свистел! Не знаю уж,
насколько эта информация важна для книги о монтаже!
РК Ну а дальше был фильм «Отважная».
269
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
ТЛ Да, мы снимали и монтировали в Нью-Йорке. Именно тогда
я и перешел со своей любимой системы Lightworks на Avid. Мы не
смогли найти мне в Нью-Йорке напарника, который бы работал
с Lightworks, так что мне пришлось переключаться. Я этого совсем не
хотел, но в итоге рад, что переучился.
В начале фильма есть сцена нападения на Джоди и ее партнера,
мне она напоминает о том, что я узнал о монтаже, работая с Сэмом
Пекинпой и наблюдая за тем, как он снимает сразу на несколько
камер. Из-за этого получается огромное количество материала,
сложно с ним разобраться, организовать работу так, чтобы не
остаться погребенным под материалом. Нападение снимали в тоннеле в Центральном парке. Актер снимал на мобильный не только
во время всех дублей, но и во время репетиций. Я собирался использовать отснятый на телефон материал, и его было просто огромное
количество. Нельзя себе позволить потратить целый час всего лишь
на отсмотр материала, на то, чтобы выбрать один фрагмент. Надо
организовывать работу разумно. К счастью, у меня уже был схожий
опыт, так что я оказался готов.
В результате получилась интересная мешанина из кадров, снятых на
камеру и на мобильный, за счет чего сцена атаки приобрела импрессионистский характер. Половину времени не вполне понятно, что
происходит, потому что только ты начинаешь считывать изображение, как оно исчезает с экрана. Таким образом создается атмосфера
насилия, хотя насилия как такового может и не быть показано —
ты сам додумываешь, что могло бы быть на экране. Интересный
эффект, построенный на интуиции. Мне очень понравилось, что
получилось. Было чувство, что удалось достичь чего-то такого, что
сложно создать умышленно, что обычно просто или есть, или нет.
Всегда нравились режиссеры, которые умеют передать настроение,
атмосферу непринужденно, без какой-то фальши. Я недавно посмотрел «Патерсон» (Джим Джармуш, 2016) — прекрасный фильм,
очень атмосферный. Особое настроение пронизывает весь фильм,
создавая ощущение сна. Джармуш определенно умеет передавать
смысл изображением.
РК Можно сказать, телефонная съемка сгладила каким-то образом
жестокость сцены?
ТЛ Думаю, проблема с жестокими сценами в том, что они отвра-
щают, они могут быть настолько неприятными, что зритель попросту отвернется. Я чувствовал, что телефонная съемка все делает чуть
менее реалистичным, а то, что события развиваются очень быстро,
придало сцене особый эмоциональный тон. Получилось задеть какието струны мышления зрителя и передать чувство, не показывая реальность.
270
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]