Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа
.pdf
Роджер Криттенден Мик Одсли
решиться продолжать работу в принципе. Не были уверены, что это
будет правильно с моральной точки зрения. К тому же и практические
моменты, все эти страховки и прочие нюансы, нас смущали.
РК Сценарий написал Терри?
МО Да, и за визуальную составляющую отвечал тоже он. Он сделал
прекрасную книжку, сборник иллюстраций и набросков. Мы снимали
в разных локациях на улицах Лондона, с хромакеем должны были работать в Ванкувере, но тут случилась трагическая смерть Хита — как раз
когда мы завершали съемки в Лондоне. Получив эту печальную весть,
я был уверен, что фильм мы не закончим. Однако потом забрезжила
перспектива. Ведь конструкция истории в принципе была выдержала
в духе «Орфея» Кокто, а в его фильме тоже было зеркало… В принципе, нам не хватало только одной сцены с Хитом в «реальном» мире,
по ту сторону зеркала. Страховые компании после смерти Хита предложили нам отсмотреть отснятый материал и определиться, возможно
ли в принципе завершить этот фильм. Терри пришла мысль переписать
сценарий так, чтобы герой, пройдя через зеркало, превращался уже
в другого персонажа — которого должен был сыграть Джонни Депп.
Однако в итоге этого персонажа воплотили целых три актера, потому
что у Джонни возможности были ограничены. А все благодаря упорности Терри и его дочери Эми, без них бы фильма не было.
РК А не было ли нужно получить одобрение спонсоров на то, чтобы
задействовать нескольких актеров?
МО Мы часто вспоминали «Этот смутный объект желания» Буню-
эля, ведь в нем главную роль исполняют сразу две актрисы. Помню,
я смотрел этот фильм в Академии кино на Оксфорд-стрит, рядом со
мной сидела парочка. Я услышал, как девушка сказала: «Боже, это
изумительно, две актрисы», а мужчина переспросил: «Как две актрисы?» Он купился. Мы были впечатлены тем, какой удивительный
эффект дало использование этого сюрреалистического метода. Трагедией тут и не пахло.
341
«В 1977 году в Мадриде, когда я и так был в отчаянии после бурной ссоры с актрисой,
которая поставила под угрозу съемки „Этого смутного объекта желания“, продюсер Серж Зильберман решил от фильма отказаться. Мы оба были в депрессии из-за
того, какие финансовые потери предстояло понести, однако как-то вечером, когда
мы продолжали топить свои печали на дне стакана, я внезапно придумал (после двух
сухих мартини) позвать на одну роль двух актрис. Никто раньше этого не делал. И хотя
я высказал это предложение лишь в шутку, Зильберману идея понравилась, и фильм
был спасен», — пишет Бунюэль в своей автобиографии «Мой последний вздох», 1983.
Благодаря упорству Терри мы все же завершили фильм. Думаю, Хит
бы нами гордился.
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
РК Определенно. Через пару лет вы сделали вместе короткоме-
тражку «Целое семейство» (2011), а потом «Теорему Зеро» (2013).
МО Да, и это был весьма амбициозный проект, учитывая бюджет-
ные ограничения. Мне всегда грустно слышать, как Терри называют
безответственным в плане расходования бюджетных средств, ведь за
все эти годы я не встречал ни одного человека, который бы к деньгам
относился серьезнее. Думаю, все дело в том, что фильмы получаются
просто фантастические, люди не могут не думать, что в них вложены
огромные средства. А на самом деле это заслуга лишь воображения
режиссера.
МО Да, все дело в его креативности и богатом воображении.
РК И опять же, фильм такой живой, энергичный, прямо-таки
«громкий» в визуальном плане. Чем больше фильмов Терри видишь,
тем больше убеждаешься, что ему непременно надо снять фильм по
Дон Кихоту. Это как раз та вселенная, что ему близка по духу.
МО Уверен, это произойдет. Надеюсь на это.
РК Помимо работ Терри Гиллиама, какие из фильмов, что вы мон-
тировали в последнее время, оставили яркий след?
МО Интересно было работать над фильмом «Главный бой Мухам-
меда Али» (2013). Во-первых, потому, что это фильм Стивена Фрирза, во-вторых, потому, что структура интересная: мы комбинировали
архивные съемки Али и постановочный эпизод заседания Верховного
суда. Комбинировать столь разные виды материала — это была интересная задачка.
В последние два года мне довелось поработать с людьми, которых я до
того совсем не знал; вновь осознать, что процесс монтажа включает
в себя и знакомство с новыми людьми, завоевание их доверия, установление отношений… А люди ведь очень разные, совсем как фильмы.
К примеру, в 2015 году я монтировал фильм исландского режиссера
Бальтасара Кормакура «Эверест». Сложная и насыщенная история.
РК Головокружением не страдаете?
МО Вы его смотрели в 3D?
РК Нет, я бы просто не смог.
МО Высота там, конечно, играет главную роль. Изначально я весь-
ма скептично отнесся к использованию 3D. На самом деле, когда мы
с Бальтасаром посмотрели сцены в 3D, в специальных очках в кинозале, мы оба почувствовали, что хорошо бы немного поменять ритм
монтажа, но возможности уже не было.
РК Что любопытно, в прошлом году в кинотеатре Британско-
го института кино, South Bank, показывали фильм «Поцелуй меня,
Кэт» — а он изначально был снят как раз для этого института, но не
вышел на экран, но, к счастью, пленка сохранилась, — а этот фильм
прекрасно смотрится в 3D прежде всего потому, что он о танцах.
342
Роджер Криттенден Мик Одсли
МО А хореография в 3D смотрится совсем по-другому.
РК Да.
МО Мне, пожалуй, было сложнее всего работать с обыденными
сценами, к примеру, где люди сидят за столом. Например, в одном
кадре Джейк Джилленхол положил ноги на стол. В 2D это смотрится
совершенно обычно, а в 3D, на мой взгляд, как-то чересчур… Я бы,
наверное, использовал более компактный кадр, если бы он был. Так
вот, сложности были главным образом с такими вот бытовыми кадрами, не было ничего вроде «Господи, как страшно смотреть вниз».
Работая над «Эверестом», нам нужно было не только как-то управиться со всеми линиями повествования, но еще и консультироваться
с большим количеством людей. Ведь тут и наследие шерпов, и трагедия, что случилась во время съемок — все это на нас влияло, мы
ходили по тонкому льду, стремясь, с одной стороны, рассказать правду,
с другой — снять фильм, который понравится аудитории.
К тому же мы хотели отправить съемочную группу на вершину, но
отказались от этой идеи из-за трагедии. Еще одна сложность заключалась в том, что люди на горах движутся очень медленно, поэтому
тяжело смонтировать кадры с ними точно и при этом лаконично.
Больше всего я переживал о том, чтобы нащупать нужный ритм,
чтобы звук и изображение идеально сочетались.
РК Я помню, в одной из сцен, где скалолазы взбираются по длин-
ному хребту, вы перемежаете дальние планы крупными. Мне кажется, получилось невероятно эффектно. Большинство монтажеров бы
сконцентрировались на крупных планах, чтобы сохранить интенсивность, но в данном случае напряжение создавалось за счет того, что
зрителю как будто вновь напоминали, что по обе стороны от этого
низкого хребта — смерть.
МО Да, они буквально шли по острию ножа, и мне как монтажеру
было непросто передать на экране нужное напряжение, потому что
они шли в масках, у них были бороды, они еле дышали, что-то бормотали, плюс снимали это на горе из соли, в Аксбридже, мы задействовали ветряные машины, и у актеров текли слезы, потому что им
в глаза летела соль. В общем, просто представьте, как двое мужчин
взбираются вверх по горе соли на фоне зеленых тряпок. Но я думаю,
что актеры справились очень здорово, они смогли вжиться в роль
и передать нужное настроение даже в этих искусственных студийных
условиях. Завершая работу над этой сценой, я чувствовал, что удалось
создать полное ощущение, как будто они в горах.
Пару месяцев назад я увидел в метро мужчину с большим айфоном
и в наушниках и осознал, что он смотрит «Эверест» — с экрана размером со свою ладонь. Мы использовали технологии Dolby Atmos
и Freemantle, так старались создать эффект присутствия в каждой
343
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
детали… Я думал: боже мой, в метро ты всего этого не прочувствуешь!
Но, надеюсь, нарратив получился достаточно сильным. Если сюжет
хорошо выстроен, то фильм произведет одинаковое впечатление, как
ты его ни смотри: с телефона или в кинотеатре «Одеон» в формате 3D.
РК Я помню, в фильме была такая фраза, что-то вроде «не должны
люди ходить на крейсерской высоте в семьсот сорок семь метров».
МО У меня с этой фразой вышло забавное совпадение. Я как-то
летал в Сидней, и на обратном пути стюардесса подозвала меня к окну,
подняла штору и показала, что где-то далеко, но параллельно нашему самолету находится Эверест — а у самолета как раз крейсерская
высота была семьсот сорок семь метров. Вид был захватывающий.
Было удивительно осознавать, что человек может подняться на такую
высоту. Мы старались передать на экране эти сложнейшие разговоры
о спасении — спасать ли человека, когда он оказался в опасности по
собственной воле. В конце концов, это и есть ключевой вопрос фильма: зачем люди подвергают себя такой опасности? Но прямого ответа
мы не даем.
РК Вот мы и подобрались к вашему самому недавнему опыту —
фильму Роберта Земекиса «Союзники», который вот-вот выйдет на
экраны. Как вы попали на этот проект?
МО Ну, это фильм по сценарию Стивена Найта, который также
написал сценарий «Грязных прелестей». Это был для меня необычный опыт, потому что меня пригласили на роль комонтажера, я работал с Джеремайей О’Дрисколло, который много лет сотрудничает
с Бобом.
Мне уже доводилось монтировать в сотрудничестве с кем-то, особенно
часто с Джоуком, хоть это и выходило каждый раз случайно. Каждый
раз удавалось сработаться. Как только мы встретились с Джеремайей
и Бобом в первый раз, я сразу почувствовал себя в своей тарелке.
Сразу понял, что это мои люди, мы одинаково мыслим, я был уверен,
что впишусь в их команду, и был счастлив сотрудничеству. Боб дал
нам на монтаж очень много времени, столько, сколько мне никогда
не давали. Но уже через неделю после завершения съемок у нас была
готова версия монтажа.
Что касается организации совместной работы, мы с Джеремайей
обсуждали сцены, которые резали, но не вмешивались в работу друг
друга. Было здорово работать с кем-то бок о бок, иметь возможность
спросить его мнение, ведь обычно работаешь один. Я немного волновался, впишусь ли я, ведь Джеремайя и Боб — уже слаженная
команда, много лет работают вместе. Но как только я показал им первые плоды своей работы, то понял, что все будет хорошо.
В плане постпроизводства все было организовано совершенно непривычным для меня образом. Боб был в Италии — вроде как на отдыхе,
344
Роджер Криттенден Мик Одсли
но на самом деле не отключался от работы. Мы работали с программой Telepresence, с ее помощью можно делиться с людьми своими
проектами в Avid, где бы вы ни находились. Мы общались в каком-то
навороченном аналоге «Скайпа», все шло прекрасно.
Но все-таки самое важное о сотрудничестве я узнал в самом начале
своей карьеры, еще много лет назад, в студии на улице Лоувер Марш,
рядом с Кевином, Мамуном и Биллом. С чем бы ты ни работал —
Steenbeck, как тогда, или Avid, как сейчас, — лучше всего мозг
работает, когда он раскрыт совсем как парашют. Так говорил Фрэнк
Заппа. И это имеет самое прямое отношение к монтажу. Да, это не
твой фильм, ты не должен им гордиться, но чем больше ты открыт
новым идеям, тем большему научишься.
РК Я уверен, что ваша душевная щедрость сыграла немаловажную
роль в том, что столько лет вы работаете над такими высококлассными фильмами.
МО Есть у меня один интересный пример, из фильма «Эверест» —
поделюсь по-дружески. Я был уверен, что героя, взбирающегося на
гору, надо показать зрителю таким образом, чтобы как бы раздразнить его. Зритель хочет увидеть полную картину, а мы показываем
только какие-то отдельные фрагменты и только потом наконец переходим к восхождению. Я был уверен, что так надо, готов был отстаивать свою правоту любой ценой. Я говорил: пусть они томятся в ожидании, пусть мучаются… А после предпоказа Балтасар позвонил мне
и сказал: «Думаю, над этим надо подумать еще, ведь начало должно
быть как у блокбастера, ты как думаешь?»
Вслух я, конечно, сказал да, но был уверен, что все равно настою на
своем. Но в итоге я пришел к выводу, что да, зрителю надо напомнить о том, что вообще такое Эверест, и это надо сделать в самом
начале. Я-то предполагал, что люди об этом и так прекрасно помнят,
но режиссер был прав. Балтасар сделал очень правильные выводы из
предпоказа: он понял, что надо сначала это подать как блокбастер,
а потом уже начать наше тихое повествование. Находясь на самой
вершине, надо уметь начинать спуск вовремя.
Один из недостатков цифровых камер в том, что на самом деле никто
не знает наверняка, что снял, очень много оказывается мусора. В случае с «Эверестом» мы снимали шестнадцать-восемнадцать недель на
пять-шесть камер, а в итоге материала, с которым можно было работать, выходило по шесть часов на съемочный день. Режиссер, конечно,
не знал, что именно запечатлели все эти камеры. Кажется, мы об этом
уже говорили в первую нашу встречу. Мы теперь имеем дело с гораздо
большим количеством материала, чем раньше.
РК И на этой печальной ноте, Мик, хочу поблагодарить вас за раз-
говор.
345
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
Что смотреть
После своей автобиографической трилогии, документирующей сложный путь к зрелости (1976–1983), Теренс
Дэвис продолжил оттачивать
свой смелый стиль, основанный на тщательном кадрировании длинных планов.
Помимо красивых художественных фильмов, таких
«Обитель радости» (2000)
как
«Тихая страсть» (2016), он
и
снял субъективную и искреннюю документальную картину
о своем родном Ливерпуле —
«О времени и городе» (2008).
Стивен Фрирз снял столько
фильмов — и настолько
разнообразных, что сложно
выбрать несколько ключевых
работ. Однако к числу лучших
принадлежат
прачечная»
(1990), «Грязные прелести»
(2002) и «Королева» (2006).
Майк Ньюэлл начинал как
режиссер телефильмов,
а известность заслужил благодаря фильму
комцем»
«Моя прекрасная
(1985), «Кидалы»
«Танец с незна-
(1985). Среди его
лучших работ отмечу
«Четыре
свадьбы и одни похороны»
(1994) и «Донни Браско»
(1997).
Юмор в духе
у Терри Гиллиама сочетается
с радикальными взглядами,
выработанными в течение
захватывающей карьеры.
Это прекрасное сочетание
вы можете увидеть в филь-
«Бандиты времени»
мах
(1981), «Бразилия» (1985),
«Монти Пайтон»
«Король-рыбак» (1991)
«Двенадцать обезьян» (1995).
и
Крис Маркер изучал философию у Жан-Поля Сартра,
а во время Второй мировой войны сражался в рядах
французского движения
Сопротивления. Самые
известные его работы —
«Взлетная полоса»
«Без солнца» (1983). Его
и
стиль и политические взгляды
вдохновили немало режиссеров.
(1962)
346
Роджер Криттенден
347
Пиа Ди Чаула
В первый раз мы с Пией встретились, когда она монтировала «Мстителя» Гиллиса
Маккиннона — режиссера, с которым работала уже шесть раз, в том числе над такими фильмами, как «Возрождение», «Экспресс в Марракеш» и «Непорочный».
Мы беседовали в монтажной Пии на студии De Lane Lea в лондонском районе Сохо.
А в 2017 году мы беседовали уже в другой монтажной. Пиа тогда работала над сериалом «Корона».
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
РК Пиа, где вы родились, чем занимались ваши родители?
ПДЧ Я родилась в Торонто в итальянской семье. Отец работал зуб-
ным техником, мама воспитывала пятерых дочерей. Она не работала,
пока все мы не пошли в школу. Мама любила развлекаться, любила
театр, оперу и танцы, постоянно играла на музыкальных инструментах
дома. Она до сих пор очень жизнерадостна и активна, обожает бальные танцы и сальсу.
Мама эмигрировала в Торонто в шестнадцать, папа — в двадцать один.
Познакомились они еще в Италии, но встречаться начали в Канаде.
Они приехали с юго-восточного итальянского побережья, из города
Бари. Все братья и дяди моего отца были или до сих пор являются
стоматологами или зубными техниками. Бабушка по маминой линии
была домохозяйкой, у нее было шестеро детей, мамин папа был электриком и подрабатывал как импресарио: организовывал выступления
итальянских артистов, в основном певцов, в Торонто, где в то время
жило много итальянцев.
РК Расскажите о своем образовании.
ПДЧ Оканчивая школу, я еще не знала, чем хочу заниматься. Подала
документы в Университет Джорджа Брауна, на отделение стоматологии, но не могу сказать, что об этом мечтала. Также я подала документы в Университет Торонто, на факультет лингвистики, а еще в Университет Райерсона, на факультет фотографии. Поступила я именно
туда, и это стало полной неожиданностью. Собирая для собеседования портфолио (портреты, фото животных, фото с разных событий,
спортивных мероприятий), я и представить не могла, что меня примут.
На первом курсе мы изучали не только фотографию как таковую, но
и видеозапись, нам давали прямо-таки километровые списки заданий, и все они были потрясающе интересными. Например, задания
на работу с глубиной кадра, с освещением, с движением и так далее.
Для меня все это было настоящим откровением. Нам выдавали по
тридцать метров 16-мм пленки марки Bell and Howell, так что каждое
учебное видео длилось около двух с половиной минут. Монтировали
мы совсем мало.
Летом после первого курса я все еще думала, что буду заниматься
фотографией. А потом поняла, что все-таки хочу работать с людьми,
ведь я люблю делать что-то в команде. Даже сейчас, работая в монтажной, я все равно хожу на съемочную площадку, мне нравится проводить время со съемочной группой.
В конце второго курса или начале третьего мы выполняли очередное
учебное задание: снимали одну и ту же сцену, материал у всех был одинаковый. И как раз тогда я осознала, чем хочу заниматься. Я выполнила задание не так, как другие. Я использовала не только те кадры,
что сняла для этого задания, но и другие, смонтировала по-своему,
348
Роджер Криттенден Пиа Ди Чаула
и эффект получился неожиданным. Я сама все придумала, никто меня
не учил.
С тех пор друзья просили меня монтировать их фильмы, ведь им было
лень этим заниматься! (Смеется.) А мне нравилось! Я просто влюби-
лась в это дело!
В рамках курса истории кино мы изучали разные жанры, я выбрала
вестерны и очень много интересного о них узнала. Но больше всего
я любила курс «Музыка в кино», он длился два с половиной года.
Преподавала нам мадам Севиньи, и она свое дело знала отлично. Она
когда-то сама занималась музыкой, знала все о роли музыки в кино
и очень много нам дала.
Было у нас еще одно интересное задание: мы накладывали разные
аудиоматериалы, музыку, звуковые эффекты и голоса на одни и те же
кадры. Было любопытно попробовать, поэкспериментировать с изображением и музыкой. Отличное было время...
В итоге в качестве выпускной работы я решила смонтировать чужой
фильм, вместо того чтобы снять свой.
Много лет спустя я осознала, что монтажом начала заниматься еще
в десять лет, гуляя по улицам. Я смотрела на проезжающие машины
и мысленно монтировала. Смотрела на людей и ждала, пока они
сделают что-то необычное, а потом отводила взгляд. В эту же игру
я играла в метро, в автобусе. Я как бы объединяла разные кадры
и монтировала у себя в голове.
РК И сразу же по окончании университета вы начали работать?
ПДЧ Когда мы окончили университет, нам сказали даже и не пытать-
ся искать работу по специальности — все равно, мол, не получится.
Мы проводили время праздно. Еще во время обучения я несколько
раз подрабатывала ассистентом оператора, ничего нового в первый
год после выпуска найти не смогла. Мне всегда нравилось работать с камерой, так что я была вполне довольна, но мечтала все же
о монтажной. И вот, когда на студии Sunrise Films запустили проект
«Фильм недели», я попросила взять меня на должность ассистента
монта жера. Режиссер и продюсер, а ныне мой близкий друг Пол Зальцман, предложил мне сначала попробовать себя в роли ассистента
оператора, а потом уже перейти в монтажную. Получается, по итогам
одного собеседования я получила сразу две работы! Собственно, так
я и пришла в режиссуру монтажа.
Режиссер монтажа, работавший над этим проектом, мечтал стать
продюсером, так что вскоре занялся постпродакшном длинного сериала, растянувшегося на целых шесть сезонов — «Залив Опасный»,
а я вновь стала его коллегой. Начинала как ассистент редактора звуковых эффектов. В следующем сезоне работала с диалогами, а на третий год стала ассистентом по изображению. На следующий год сняли
349
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
одну серию, которую никто монтировать не хотел, такой она была
плохой — так она и пролежала на полке весь сезон. В конце концов
смонтировать ее предложили мне, и, конечно, я не могла не воспользоваться этой возможностью. Так что на следующий сезон я стала
полноценным режиссером монтажа. Опыт работы со звуком оказался
очень полезным. Монтируя кадры, я задумывалась о том, какими они
будут в итоге, со звуком.
Огромный плюс сериалов — разнообразие стилей и тематики, за
счет чего мой опыт сильно обогатился, но «уйти» от сериалов очень
сложно, ведь все думают, что ты можешь монтировать только получасовые серии, а полнометражку тебе доверить нельзя. Так что моим
следующим шагом стали не полнометражные фильмы, а опять сериалы — но теперь уже с сериями продолжительностью в час. Я стала
больше общаться с режиссерами, и вот наконец один из них предложил мне смонтировать его фильм, к съемкам которого должен был
вот-вот приступить.
С тех пор я смонтировала множество телефильмов: к сожалению,
в Торонто по большому счету больше заняться было нечем.
По логике вещей, надо было переезжать в Лос-Анджелес, ведь все
эти фильмы производились в сотрудничестве с американцами, но
переехать я попросту не могла. Мне не нравилось устройство американской киноиндустрии. В итоге, смонтировав тринадцать или четырнадцать «Фильмов недели», я наконец приступила к работе над своей
первой низкобюджетной полнометражкой под названием «Интимные
отношения», однако прорывом для меня она не стала, и я вернулась
к «Фильмам недели».
РК Когда же случился поворотный момент в вашей карьере?
ПДЧ Удача повернулась ко мне лицом, только когда Гиллис Маккин-
нон приехал в Торонто на кинофестиваль. В конкурсной программе
участвовал его фильм «Маленькие личики» (1996) и мой — «Интимные отношения». Он проводил собеседования, собирал команду для
работы над фильмом «Возрождение» (1997), это было совместное
англо-канадское производство, так что главного оператора, композитора и режиссера монтажа ему нужно было найти в Канаде. По итогам
собеседования мне предложили работу. Я была на седьмом небе от
счастья: с таким блестящим сценарием я еще никогда не работала!
Я была просто вне себя от радости!
Так я и осуществила свою давнюю мечту: перебралась в Лондон.
Я впервые побывала тут в 1988 году и сразу же влюбилась в город.
Поняла, что хочу жить именно тут. Так что, вернувшись в Торонто,
я отыскала свой итальянский паспорт и припрятала его в надежное
место. Я знала, что нужно только подождать. Полезное умение для
режиссера монтажа, кстати!
350
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]