Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа
.pdf
Роджер Криттенден Джонатан Моррис
РК Две камеры как бы дополняли друг друга или на каждую был
снят свой материал?
ДМ Они, конечно, дополняли друг друга. То есть нам обычно было
из чего выбирать. Однако любой режиссер монтажа понимает, что
и при использовании двух камер остается риск упустить что-то важное. На монтаж ушло около двух недель, я все время обсуждал работу
с Кеном. Мне приходилось на него немного давить, потому что сцену
явно надо было сокращать, я понимал, что многим она покажется
затянутой, многим не понравится, что в середине фильма о войне
вдруг возникает эта документальная вставка. Однако многие зрители были от нее в восторге. Джон Ингрем позвонил мне из Франции,
каким-то образом нашел мой номер, и сказал: «Росселлини живет
и здравствует!» Я не большой знаток Росселлини, так что не совсем
понял, что Джон имел в виду, но догадался, что это был комплимент,
и, конечно, передал Кену.
РК Думаю, эта сцена становится своего рода сюрпризом, ведь нас
подводят к ней через очень захватывающее и насыщенное действие.
В обычном кино была бы какая-то пауза, прежде чем произойдет
переход к новому действию. И в этом плане эта сцена шокирует. Только что умер любовник Бьянки, а вот уже мы смотрим такую красивую
сцену атаки на деревню...
ДМ Кену в этом нет равных! Мы смонтировали все очень быстро,
сцены отлично сочетаются друг с другом. В общем, не зря же я вам
говорил, что Кен мог бы снять вестерн.
РК И хореография на высоком уровне!
ДМ Слушайте, Кену уже шестьдесят семь, и он мастерски владеет
техникой. Он всеми нужными навыками владеет на уровне эксперта.
В начале сцены с разговорами о коллективизации есть такой момент:
француз с ошибками говорит на английском, и все над ним смеются.
На самом деле, конечно, это была лишь актерская игра, я это сам
заметил, и Кен меня похвалил. А мой друг, тоже режиссер монтажа,
Тони Сломан, сказал, мол, ужасно, как этот актер плохо произнес
свою реплику... На самом деле актер все сделал правильно, но вот
такое впечатление сложилось у зрителей. Мне было немного обидно.
РК Этот актер достаточно эмоционален, может, конечно, у него
и были какие-то ошибки, но тут в любом случае не это главное.
ДМ Я всегда стремлюсь оставить все, что мне нравится, но, как
я уже говорил, важнее всего соблюсти интересы режиссера. Многие
талантливые режиссеры монтажа считают, что выбирать материал
должны только они. А я всегда считал, что главное не то, чтобы я был
удовлетворен, а чтобы режиссер! Причем это странно, ведь я начинал с телесериалов, а в случае с телесериалами режиссер зачастую
вообще не видит, как решили смонтировать. Телевидение тогда было
291
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
своего рода конвейером, пусть и весьма успешным, да и сейчас им
остается.
РК А когда вы перешли на нелинейные системы и как это произошло?
ДМ Знаете, в 1990 году, когда Ребекка О’Брайен преподавала
в Национальной киношколе, она попросила меня выступить перед
студентами. Они спросили, что я думаю о нелинейных системах,
а я ответил, что никогда ими пользоваться не буду. А через пять лет
у меня уже был Avid. Я его очень боялся, это же совсем другая техника. Но мне повезло. Я смонтировал три фильма в Lightworks, кое-как
привык. Первый — в 1995 году, документальный фильм о Марадоне. Дело пошло, и я смонтировал еще парочку. Потом мой приятель
Майк Росситер, с которым я не раз сотрудничал, сказал: «Слушай,
у нас есть для тебя работа: тридцать три недели монтажа, двухчасовой
документальный фильм». Я согласился, и тут он заявляет: «Но монтировать придется на Avid». — «Что? Да я только к Lightworks успел
привыкнуть!» — «Они уже монтируют материал на Avid в Бостоне
и хотят, чтобы и мы использовали Avid. Ты купи Avid, они потом возместят расходы». И я согласился.
Мы купили Avid, и один парень, ассистент режиссера монтажа, сказал, что может посидеть со мной, поучиться монтировать, а заодно
мне немного помочь с техникой — он здорово разбирался в компьютерах. Мы с ним вместе отправились на курсы и остались от них в полном недоумении. На Рождество я уехал, у нас была пара свободных
недель, и все праздники я думал: «Господи, да я не помню даже, как
включать этот аппарат, не то что как использовать его!» В январе
я вернулся, включил Avid, и как-то все легко пошло. Я был даже удивлен. Но мне с Avid было удобно.
Это прекрасная машина, даже слишком хорошая. Все думают, что
с ней можно сделать что угодно, а следовательно, ждут от нас слишком многого. На отношениях внутри команды это плохо сказывается.
Под командой я подразумеваю режиссера монтажа, двух ассистентов и звукорежиссера. Обо всем нужно четко договариваться. Мол,
дубляж будем делать на основе моего материала, мой трек — вот этот.
Во время дубляжа мы с Кеном всегда прогоняем дорожку в Audiofi le,
чтобы убедиться, что все получилось так, как я задумывал. Дело
в том, что мы используем много отрывков из других дублей, но надо
помнить, какой был изначально взят за основу. В этом плане нелинейный монтаж удобнее: микширование, ускорение — все делается легко
и быстро. Раньше приходилось заказывать оптический негатив; никто
не знал заранее, получится или нет; качество могло сильно страдать:
так, что негатив выглядел как вторичный негатив, а на то, чтобы вернуться к исходной точке, уходило две недели как минимум. Теперь же
это вопрос двух минут, и с качеством все отлично.
292
Роджер Криттенден Джонатан Моррис
На студии Goldcrest, где я сейчас работаю, в последние три года
намечается интересная тенденция: режиссеры, такие, например,
как Тони Сломан и Барри Винс, возвращаются к пленке. Если
в фильме не слишком много спецэффектов, режиссер в себе уверен,
а у режиссера монтажа есть пара хороших ассистентов — в этом
случае пленка выгоднее. Ведь Avid изначально стали использовать
именно ради экономии: чтобы не распечатывать материал. Но,
думаю, задумка не оправдалась потому, что люди склонны стоять на
своем. Отдельные дубли в любом случае приходится распечатывать,
а значит, мы возвращаемся к тому, с чего и начинали: ассистент,
Steenback, режиссер, который монтирует материал на компьютере,
попытки найти общее решение... Но Avid тем не менее остается
гениальным изобретением.
РК Как вы думаете, есть ли какие-то черты характера, которые
делают человека потенциально успешным режиссером монтажа?
ДМ Не думаю, что режиссером монтажа может стать кто угодно.
У человека должна быть к этому склонность. Чувство ритма. Думаю,
тот, кто хорошо танцует, сможет и монтировать. Все дело в ритме,
темпе, чувствительности, но важнее всего, на мой взгляд, умение
находить с людьми общий язык. Нужно уметь общаться с режиссером. Нередко бывает, что звукорежиссер пытается стать режиссером
монтажа, но в итоге эта затея не выгорает. Пока не попробуешь, не
узнаешь, твое это или не твое. Большая удача — попасть ассистентом
к «нужному» режиссеру монтажа, к тому, кто поверит в тебя. Мне
работа ассистента кажется самой сложной: нужно угодить и режиссеру монтажа, и режиссеру. Мне работа режиссера монтажа дается куда
проще, чем работа ассистента.
Проработав в этой сфере уже много лет, могу сказать, что сложнее
всего сотрудничать с режиссером в первый раз. Когда монтируешь
чей-то фильм впервые, то еще толком не знаешь этого человека.
Бывает, этот первый опыт проходит весьма удачно: если режиссер
настроен позитивно, если он точно знает, чего хочет, и умеет это объяснить. Бывает и наоборот: некоторые режиссеры не умеют выстраивать диалог, а читать чужие мысли, знаете ли, непросто. Например,
с Филиппой Лоуторп, режиссером «Еще одной из рода Болейн»,
мне было очень сложно, я был готов от нее сбежать. Каждый день
меня просто заваливали материалом, многочасовыми записями, без
какого- либо сценария. Десять дней спустя со мной так никто и не
вышел на связь. Я подумал, наверное, им интересно, что я сделаю
сам, без чьей-либо подсказки. Казалось бы, такое доверие должно
льстить, но я чувствовал себя как в вакууме, мне не хватало обратной
связи: мол, да, ты все делаешь как надо или, наоборот, все не так.
Так что через десять дней я позвонил Филиппе на домашний и сказал,
293
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
что у меня, мол, готова получасовая запись, могу записать ее на кассету, может, посмотрите? Филиппа согласилась. Я отправил кассету
в Бристоль, где они снимали. Филиппа так долго не выходила на связь,
что я успел одолеть половину работы. Так что я позвонил ей еще раз:
«Ну как, посмотрели?» — «Нет, не было возможности». На следующих выходных Филиппа кассету наконец посмотрела, позвонила мне:
«Все прекрасно, спасибо большое». Больше она ничего не сказала.
А мне и этого было достаточно — просто узнать, что я двигаюсь в правильном направлении. И сразу стало легче.
РК А с Кеном вы общаетесь во время съемок?
ДМ Немножко. Сейчас меньше, чем когда-либо. Я всегда приезжаю
на пару дней. Им почему-то нравится меня видеть на съемках — не
знаю почему. Пользы от меня там точно нет. Просто любят меня,
балуют... В общем, получилось так, что я много знаю о том, как идут
съемки, но ничего на них при этом не делаю. Бывает, Кен звонит
и спрашивает: «Ну как, что у нас получается?»
РК А что касается «Земли и свободы» и «Песни Карлы»...
ДМ Ну да, тут он все пустил на самотек. Вообще Кен не склонен
волноваться. А если волнуется, то скорее о том, как пройдет завтрашний день съемок, но не о конечном продукте.
РК Должно быть, он вам всецело доверяет.
ДМ Я раньше преувеличивал любовь Кена к планированию. Он не
как Хичкок, который четко знал, какой кадр за каким следует. Время
от времени Кен заглядывает в свой блокнот, когда мы монтируем, но
по большей части мы оба сконцентрированы на фильме. Надо заметить, я не монтирую фильмы Кена во время съемок. Это было бы просто невозможно. Может, если бы я использовал Avid, получилось бы,
но определенно не в случае с пленкой. Кен распечатывает все дубли.
Все крупные эпизоды он снимает в шести-семи вариантах, с пяти-шести углов, а не зная, какой именно вариант Кен выберет, приступать
к монтажу нет смысла.
Пока Кен снимает, я смотрю материал, выбираю дубли, которые мы
предположительно будем использовать, отправляю пленку Кену, где
бы он ни был. Посмотрит он или нет — только ему решать. Часто
я присылаю ему только один вариант, но за монтажными листами
тоже слежу, и бывает, что и их ему отправляю. Во время работы над
нашим последним совместным проектом Кен мне, по-моему, ни разу
и не звонил. Хотя, может, и звонил — чтобы поговорить о футболе.
Мне работать с Кеном во время съемок очень выгодно. Я работаю на
полставки. Если съемки длятся пять дней, я присутствую, может, дня
три — чтобы посмотреть материал. И то не на весь день остаюсь.
РК Вернемся к теме Фреда Астера. Хотели бы вы смонтировать
пару мюзиклов?
294
Роджер Криттенден Джонатан Моррис
ДМ Ну да, с огромным удовольствием. Собственно, «Прослуши-
вания», наш первый совместный опыт с Кеном, я считаю лучшим,
что для него сделал. Мы с ним тогда почти не общались. Фильм был
построен в основном на музыке, и, монтируя, надо было ориентироваться именно на нее. Непростая это была задача. Я не знал режиссера, не понимал толком, чего он хочет, а все-таки смонтировал
фильм, и очень хорошо. Считаю «Прослушивания» своей самой удачной работой. Я бы очень хотел монтировать мюзиклы. По «Чикаго»
я просто с ума сходил. Сначала посмотрел театральную постановку,
потом и фильм — по-моему, получилось отлично. Монтировал его
Мартин Уолш, мерзавец! Он мой ровесник, но мы почти незнакомы.
И этому мерзавцу достался такой фильм! Он еще и «Оскар» получил!
Невероятно! Я не раз поднимал с Кеном эту тему, он же любит старые мюзиклы, музыкальные комедии. Было бы здорово, если бы он
снял что-то такое. Полтора года назад, когда Кен болел, я подарил ему
книгу о Джордже Робее. Надеялся, что это сработает. Но боюсь, что
нет, не сработало, и не видать мне мюзикла от Кена. К сожалению,
развлекательный фильм — это для него слишком просто.
Пожалуй, тот фильм, над которым мы сейчас работаем, — наименее
политизированная из всех работ Кена. Это история о любви. О любви
между парнем-азиатом из Шотландии и девушкой — ирландской
католичкой, учительницей. О проблемах, с которыми они столкнулись из-за ее католической школы и его пакистанской мусульманской
семьи. Такая вот история. Концепция фильма — отрицание любого
религиозного лицемерия.
Странно получилось, да? Изначально я мечтал попасть в шоу-бизнес,
а что вышло? Все эти тяжелые документальные фильмы на Associated
Television — полная противоположность шоу-бизнеса. Но я по-прежнему обожаю шоу-бизнес! В Каннах уже шесть раз побывал, хоть там
окунулся в эту атмосферу...
295
Чтобы дополнить это интервью, мы с Джонатаном встретились еще раз, в марте 2017
года — в период, когда все еще чувствовалось приятное послевкусие оглушительного
успеха последнего совместного фильма Джонатана и Кена Лоуча.
ДМ «Я, Дэниел Блейк» — первый художественный фильм, который
мы монтировали с помощью Avid, потому что решение использовать
пленку стоило бы нам дополнительных сто, а то и сто пятьдесят фунтов. Кен сказал: «Я не могу себе этого позволить — будем работать
с Avid».
РК Неужели пленка обошлась бы настолько дороже?
ДМ Да. Но в любом случае монтировать на компьютере было фан-
тастически хорошо, хотя, может, Кен с этим и поспорил бы. Зачастую
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
ему не было понятно, что я делаю, в то время как в случае со Steenbeck
всегда была полная ясность.
РК Работая с Avid, вам пришлось кардинально изменить подход?
ДМ Вовсе нет. Просто стало проще. И как раз то, что все стало
проще, Кена зачастую и смущало. К примеру, потому, что ему не хватало времени на просмотр дублей. Мы снимаем сцены по семь- десять
минут длиной. В случае со Steenbeck, для того, чтобы просмотреть
дубль, нужно сменить катушку. На это уходит немало времени: размотать, смотать обратно… Кену как раз и нравится эта протяженность. Однако в случае с Avid освобождается время на другие дела.
Да и вообще, откровенно говоря, здорово иметь возможность сравнить дубли быстро и без физических усилий, одним кликом. Еще один
плюс — возможность сохранить предыдущую версию монтажа. Я мог
повозиться с монтажом и без присутствия Кена. Однако жаль, что
я монтировал без своих ребят. Мне не хватало их присутствия в монтажной.
РК Одна из моих любимых сцен — это как главный герой рисует
граффити. Довольно сложная сцена, надо сказать. Полагаю, материала было много?
ДМ Да, снимали на три камеры. Я присутствовал на съемках. Пожа-
луй, это самая сложная сцена, зато как ребята сыграли! Сложность
заключалась в том, что было лишь три попытки снять процесс рисования граффити — было всего лишь три фейковых стены, и все они
расположены по одной и той же стороне здания. Граффити, естественно, получились разные, так что в основном приходилось использовать
лишь один дубль. Шотландский актер сыграл безупречно. Всего один
день работы, и он уже влился — просто пришел и сыграл сцену. Вот
что я называю удачным кастингом.
РК Меня эта сцена восхищает с точки зрения монтажа — вам
каким-то образом удалось сохранить ощущение, что все происходит
прямо в данный момент.
ДМ Спасибо. Вообще съемки этой сцены продолжили на следу-
ющий день — Кен решил, что нужны еще кадры, но, насколько
я помню, мы их даже не использовали. Еще одна интересная сцена
из фильма «Я, Дэниел Блейк» — та, что происходила в благотворительном магазине, я ее называю сценой с запеченными бобами. В тот
вечер Кен позвонил мне, сказал, что волнуется, и попросил прийти
на съемки, проконтролировать, чтобы отсняли достаточно материала. Вообще это для него совершенно нетипично — так волноваться.
Но я понял, с чем было связано его беспокойство. Снимали на две
камеры, а это такая сцена, где использовать априори можно будет
или первый дубль, или уже никакой, потому что участники не знают,
что будет делать главная героиня. Вот в таких случаях я переживаю
296
Роджер Криттенден Джонатан Моррис
сильнее всего: Кен просит меня о чем-то отчитаться, я говорю, что все
прекрасно, а потом, недель через пять, оказывается, что не так-то все
и радужно!
РК Работая над этим фильмом, вы чувствовали, что он особенный?
ДМ Нет, но на каждом просмотре мы с Кеном переглядывались
с пониманием и говорили: кажется, всем понравится. Кен снимал этот
фильм после долгого перерыва в работе, ему хотелось сделать такой
небольшой, скромный фильм — местечковый, британский.
РК Но при этом весьма современный.
ДМ Да. Но после того, как мы с Кеном впервые вдвоем посмотрели
весь фильм, мы осознали, что он минут на сорок — сорок пять длиннее, чем надо. Мы вырезали минут пятнадцать-двадцать, попросили
Ребекку (О’Брайен, продюсера) и Пола (Лаверти, сценариста) подключиться… Но фильм все равно затянутый.
РК Когда приходится достаточно сильно сокращать фильм, вы
обычно вырезаете целые сцены?
ДМ По-разному бывает. В данном случае мы вырезали две-три
сцены, на DVD они доступны. Вообще это хорошие сцены, просто
по той или иной причине не вписались. Но в целом, сокращая этот
фильм, я в основном подрезал конкретные сцены понемножку: тут
отрежу начало, тут конец…
РК Эту работу вы делали в сотрудничестве с Кеном?
ДМ Да, Пол тоже нам помогал. Роберт Смит после просмотра почти
ничего не сказал нам — а это на него не похоже, обычно ему есть что
раскритиковать. В основном все просто благодарили нас. Французские продюсеры вообще сказали, что фильм необходимо отправить
в Канны. Кен всегда волнуется, боится, что фильм не будет хорошо
принят — хотя бы в соответствии с теорией вероятности…
297
Фильмы Кена Лоуча номинировались на награды Каннского кинофестиваля или
завое вывали их не менее пятнадцати раз.
Но мы никак не думали, что он выиграет «Золотую пальмовую ветвь»,
ведь фильм совсем скромный… Но тут вдруг Кену звонят, и в прекрасное воскресное утро они с Ребеккой вылетают в Канны. Мы с Иланой
следили за церемонией из дома — она читала прямую трансляцию,
я смотрел с телефона. И вот мы узнаем, что фильм не получил ни Приз
жюри, ни Гран-при. Мы уже расстроились, думаем, зачем человека
потащили в Канны, если ни одной награды не дали… И тут Илана говорит: слушай! «Золотая пальмовая ветвь» — «Я, Дэниел Блейк», Кен
Лоуч. Фантастика, мы были так рады! Даже не награде, а тому, что
заявили миру об этой теме. Это важнее любой «Пальмовой ветви».
РК И о фильме продолжают говорить.
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
ДМ Да, Кен недавно рассказал, что состоится еще более пятисот
показов в церквях, общественных организациях, политических центрах. Группы из двухсот-трехсот людей будут смотреть наш фильм
вместе.
РК Раз уж мы заговорили о принятии публики, меня сильно впечат-
лил ваш с Кеном документальный фильм «Дух 45-го» (2013) о развитии Великобритании, этого «государства всеобщего благосостояния»,
после Второй мировой войны и последующем кризисе. Определенно,
важный фильм. Мне вот что интересно: вы работали с архивным материалом, специально записывали интервью — это ведь совершенно
новый тип работы для вас?
ДМ Ну да, документальная манера. Мы работали с Avid, это был
единственный вариант, учитывая, что материал был снят в самых
разных форматах. Думаю, в случае с документальным фильмом Кен
ощущал куда меньше давления. С другой стороны, это сложнее, ведь
открывается столько вариантов. Нет начала, середины и конца. Единственное, понятно, что логично начинать с 1945 года и идти дальше.
Но в любом случае это было совсем не то же самое, что «Вопросы
лидерства».
РК У вас была концепция структуры или вы просто выстраивали
фильм хронологически?
ДМ Да, мы с Кеном прорабатывали структуру каждого интервью.
Выделяли лучшие фрагменты, давали им подзаголовки, потом собирали…
РК А как же архивный материал?
ДМ Его мы собрали еще год-два назад. У нас было около полудю-
жины DVD с архивными съемками на разные темы: железные дороги,
здравоохранение, шахты, сама война… Было весело, люблю архивы.
Через год-два приступили к записи интервью. И это уже было огромным удовольствием для Кена. Я больше сосредоточился на документальных материалах. Никакого сценария — мы собирали фильм сами,
никаких комментариев — только закадровый голос, который мы записали с актерами в монтажной. Но мне веселее было работать с архивным материалом, он интереснее. Черно-белые видео, красиво снятые
на 35-мм, красивый свет… Все это не идет в сравнение с современным
материалом, снятом на видео, обработанном программой… Насколько я помню, мы в итоге сократили фильм до семидесяти-восьмидесяти минут, пришлось быть безжалостными. Честно говоря, это мы
с Ребеккой были безжалостные к Кену, он очень хотел оставить свои
любимые фрагменты. По поводу пары фрагментов он очень сильно
сожалел. Зато в результате получился действительно приятный для
зрителя фильм. Он вышел на большой экран, пусть и в ограниченном
прокате.
298
Роджер Криттенден Джонатан Моррис
[DVD-версия содержит семь часов дополнительных материалов.]
РК А кто из регуляторов проверяет подобные фильмы?
ДМ В данном случае Четвертый канал и Британский институт кино.
Вообще с документальными картинами все это более волнительно, их
по многим параметрам сравнивают с художественными.
РК А политики как-то вмешивались?
ДМ Забавно, но в случае с этим фильмом меньше, чем с каким-либо
другим. Никакого вмешательства на политическом уровне не было,
даже странно. С другой стороны, это был фильм для кинопроката,
а как вам известно, существует представление, что кино — не такой
опасный инструмент, как телевидение.
РК Продолжая тему документального кино — вы сделали несколь-
ко документальных фильмов из серии «Слова», начиная со «Слов
атаки». Как все это было?
ДМ Это фильмы Пола Коупленда — а я с ним работаю с 2004 года.
Он расстался со своим монтажером в середине проекта и был в полном
отчаянии, но на помощь пришел я. С тех пор я и монтирую большую
часть его фильмов — всегда, как есть возможность. Пол начал работать на телевидении, и мы с ним сделали восемь телефильмов. Четыре из
серии «Слова»: «Слова атаки», «Капитан Скотт», «Титаник» и «Эверест» (2010–2013). В этих фильмах актеры читают письма, дневники,
стихи, и все это иллюстрируется в том числе архивным материалом.
Потом четыре фильма из серии «Великая война: человеческие истории»
(2014) — реальные истории людей, живших в Первую мировой войну,
и работников тыла, и участников боевых действий, — рассказанные
ими же. Довольно сложная работа, но результат замечательный.
РК Да, очень трогательная серия.
ДМ Мы не поговорили о «Зале Джимми» (2014) — это был непро-
стой проект, много танцев, песен, музыкальных номеров. Робби Райан
показал прекрасную операторскую работу.
[Фильм основан на реальной истории Джимми Грэфтона, депортированного в 1933 году в США из Ирландии, где он возглавил
Революционную группу рабочих (предтечу Ирландской коммунистической партии) и открыл танцевальный зал, что вылилось
в открытый конфликт и с католической церковью, и с полицией,
и с правительством.]
Кен не использовал музыку во время съемок, так что надо было
отдельно резать видео, отдельно — музыку. Над одной из сцен, что
происходит не в зале, а на перекрестке, работать было особенно
сложно. Но тем сильнее чувство удовлетворения по окончании рабочего дня.
РК В подобных случаях вы использовали ведущую дорожку?
299
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
ДМ Да мы что угодно использовали, что могло бы сработать! Если
ведущей дорожки не было, я бы схитрил. Можно было бы синхронизировать во время микширования после записи. Хотя резать и сложнее. Можно было бы использовать две камеры, но и тут были бы
сложности. А если мы выбирали музыку из одного дубля и пытались
ее синхронизировать с изображением из другого, это было еще сложнее. Технически это была рассинхронизация. Всего таких сложных
сцен было четыре, зато, добившись результата, мы чувствовали глубокое удовлетворение.
РК Ваш рассказ о монтаже музыкальных сцен напомнил мне сразу
о двух вещах: о вашем уважении к актерам и восхищении ими, а также
о том, что вы, по сути, начинали как актер, да и музыкальный опыт
у вас есть.
ДМ Когда делали фильм «Навигаторы», я бывал на съемках и каж-
дый раз восхищался смелостью актеров. Мы так мило общались, хотя
в этом были и определенные сложности для меня: они всё пытались
выведать, кто же в конце умрет, ведь Кен никогда не дает актерам
почитать сценарий, желая, чтобы сохранялась интрига, а их реакции были свежими и естественными. Кстати, когда мы в последний
раз виделись с Кеном — дней десять назад, — он подписал для меня
постер к фильму «Я, Дэниел Блейк». Написал: «Еще раз, пожалуйста». Так что, судя по всему, в следующем году он собирается снять
еще один фильм, и это меня очень радует.
РК Жду не дождусь! Спасибо за разговор, Джонатан.
ДМ Вам спасибо!
300
Что смотреть
Кен Лоуч, сценарист Пол
Лаверти и продюсер Ребекка
О’Брайен — лидеры выдающейся команды, важной
частью которой Джонатан
является с восьмидесятых.
Сложно выбрать лучшие из их
совместных работ, но начать
было бы здорово с любимого
фильма Джонатана —
и свобода»
можете для начала вспомнить
телефильмы Кена — к примеру,
(1966), затем посмотреть
«Кес» (1969), а сразу после
него последний фильм
(1995). А еще вы
«Кэти, вернись домой»
«Земля
режиссера —
Блейк»
жутке между этими работами было создано немало
жемчужин.
Один из фильмов, вдохновляющих Кена, —
тели велосипедов»
де Сика (1948). Эта классическая картина в жанре
неореализма помогла Кену
поверить, что кино может
быть способом рассказать
о борьбе рабочего класса.
Кен никогда не отступался
от этой цели, при этом избежав всех клише и плоских
сюжетов.
«Я, Дэниел
(2016). Но и в проме-
«Похити-
Витторио
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]