Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа
.pdf
Роджер Криттенден Юлиана Лоренц
а я ученицей, — мы были на равных. Кстати, я редко смотрела фильмы одна, просто не было времени. Фассбиндер снимал фильмы один
за другим, без пауз, а когда он умер, я начала смотреть фильмы, которые он мне советовал посмотреть, но я не успевала. Помню, как мы
ходили на премьеру «Апокалипсиса сегодня», как смотрели фильмы
по телевизору, когда уже жили вместе. Мне всегда хотелось пересмотреть все эти фильмы, ведь я помню его суждения и свое первое впечатление. В итоге сейчас мне уже сложно отделить свой собственный
опыт от того, чему меня научил Райнер. Одно могу сказать точно: он
научил меня структурировать свои мысли, структурировать сюжет
фильма, гармонично комбинировать свои замыслы и представления
режиссера об истории.
Что еще сказать о моей манере работы? Думаю, масштабный голливудский фильм я бы смонтировать не смогла. Как-то раз я встречалась с Ричардом Марксом в Лос-Анджелесе. Было так приятно
услышать от него: «Какая честь познакомиться с человеком, который
монтировал „Берлин, Александерплац“». Я-то думала, что он более
«крупный» режиссер монтажа, более «важный», ведь фильмы, над
которыми он работает, стоят миллионы долларов.
РК Один из режиссеров монтажа, у кого я брал интервью, расска-
зал о грустном опыте. Он с самого начала знал, что фильм будет ужасным, но потратил на него восемнадцать месяцев своей жизни.
ЮЛ Я могу с уверенностью сказать, что готова защищать все филь-
мы, которые монтировала. Однажды я монтировала фильм немецкого режиссера ультраправых взглядов. Просто мне нужен был этот
опыт. И деньги! И я справилась. Я, как профессионал, действительно
горжусь конечным результатом. Продюсер и режиссер меня позвали
потому, что мое имя в титрах делало фильм более статусным. Помню,
композитором должен был стать Майкл Найман, но ему хватило ума
отказаться, так что позвали Элмера Бернстайна, и я была очень рада
с ним познакомиться. Он настоящий профессионал, у него я научилась по-новому использовать музыкальный ряд. Он напомнил мне
о Райнере, о том, как он всегда просил нас оставаться профессионалами; напоминал о том, что и творческим людям нужно быть дисциплинированными, чтобы быть достойными представителями своей
профессии.
Творческий человек должен использовать свое мастерство — или
лишится его. Что касается того фильма, помню, как режиссер сказал:
«Не забывайте, что мы снимаем фильм с большим бюджетом, а вам
такая возможность вряд ли еще выпадет, ведь теперь ваш Фассбиндер
вас не поддержит». Я улыбнулась и сказала: «Дорогой мой, бюджет
фильма „В год тринадцати лун“ не превышал шестисот тысяч марок,
и все равно это шедевр».
191
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
После смерти Фассбиндера некоторые немецкие режиссеры мне говорили, мол, с ним ты больше работать не будешь, теперь надо учиться
монтировать. Мне было очень грустно от такой грубости, но я всегда
по-настоящему гордилась своим даром, которому Райнер помог развиться, который иначе так бы и остался незамеченным. Сегодня я знаю:
возможно, профессиональное и личное счастье не продлится долго, но
этот опыт перевернет вашу жизнь.
РК Как вы думаете, что в вашем воспитании, опыте помогло вам
добиться успеха? Если человеку не посчастливилось встретить настоящего наставника, то какие качества ему помогут? Например, вы упомянули, что любите поэзию, литературу и так далее, но о музыке мало
говорили.
ЮЛ Ах да, про музыку я и забыла.
РК Но музыкантом вы не были.
ЮЛ Нет, я была читателем, я очень много читала. А музыку я узнава-
ла через фильмы Райнера, а позже через фильмы Вернера, не только
сама. Конечно, после «Смерти в Венеции» я начала слушать Малера. Слушала его с утра до ночи. Я очень люблю Камиля Сен-Санса,
Феликса Мендельсона — преданных своей работе композиторов.
Если не любишь музыку и не разбираешься в ней, режиссером монтажа стать не получится. Музыкальный слух нужен.
Кроме чтения, большую роль в моем образовании сыграла и до сих
пор играет живопись. Я любуюсь картинами и изучаю их. Я часто
хожу в музеи. Стоя перед живописным полотном, например ранней работой Тернера, картиной Рембрандта, Жоржа де Латура или
Караваджо, я чувствую себя счастливой. Я все время узнаю что-то
новое, стараюсь выяснить, как тот или иной художник работал
с тенью, светом, выражениями лиц. Этот ценный, вдохновляющий
меня опыт я затем использую в работе. Некоторые художники очень
просты, но уж точно не да Винчи! Я думаю, чтобы быть хорошим
художником, музыкантом, писателем, режиссером, режиссером
монтажа, нужно все время делать над собой усилие, заставлять себя
учиться, получать новый опыт.
Для меня большая честь дружить со Сьюзен Сонтаг. Мы достаточно
долго были знакомы, прежде чем я решилась с ней пообщаться один
на один. Недавно мы встретились в Нью-Йорке, сразу подружились,
я многому научилась у нее. Сьюзен обожает фильмы Фассбиндера
и по многу раз их пересматривает, она знакома с творчеством многих
европейских режиссеров, любит музыку, интересуется работой монтажеров, режиссеров, операторов, художников, фотографов. Сьюзен
пишет стихи, повести, эссе. Она глубоко эрудированный человек, который умеет делать очень много всего. Понимаете, что я хочу сказать:
искусство монтажа — это ведь тоже часть очень широкого спектра
192
Роджер Криттенден Юлиана Лоренц
умений. Нужно расширять свои горизонты, все время учиться, овладевать самыми разными навыками.
Моя единственная проблема заключается в том, что я бываю иногда
слишком уж страстной, фильмы и истории меня поглощают. Так что
после того, как я завершу работу над фильмом, мне надо заставить
себя успокоиться, заняться другими делами. В такие периоды я отдыхаю и расслабляюсь, читаю, любуюсь картинами, слушаю музыку,
смотрю новые фильмы или пересматриваю старые, хожу в театр.
А потом опять принимаюсь за работу. Мне нравится так жить.
Апрель 2017: постскриптум от Юлианы
Дорогой Роджер, я прекрасно помню наше интервью. Перечитываю, и так живо вспоминается наш разговор, хоть и прошло уже пятнадцать лет. В памяти пролетают все ключевые события в моей карьере сценариста и режиссера документальных фильмов, все,
что за эти годы происходило с фондом Фассбиндера. По-прежнему восхищаюсь вашими
вдумчивыми, мудрыми вопросами. В них чувствуется желание показать, как сложно
объяснить истоки и основы искусства монтажа.
Технический аспект работы стал теперь, когда аналоговый монтаж ушел в прошлое,
гораздо сложнее, на него уходит куда больше времени, но монтаж по-прежнему остается
уникальной, прекрасной творческой профессией. И пусть режиссеры монтажа теперь
гораздо увереннее в себе, чем были в начале моей карьеры, пусть их вклад в создание
фильма заслужил гораздо более широкое признание, кое-что остается неизменным:
наш успех по-прежнему зависит от хорошей истории, хорошего сценария, талантливого режиссера, актеров и операторов, а также, конечно, от смелых продюсеров. И да,
я горжусь тем, что интервью со мной вошло в книгу. Мне очень приятно, что мои ранние
работы по-прежнему интересны международному сообществу кинолюбителей и профессионалов.
Юлиана
193
Что смотреть
Четверка выдающихся режиссеров, упомянутых Юлианой, — Ренуар, Мельвиль,
Рене и Пазолини — в представлении не нуждается.
Скажу лишь, что из этой
четверки Жан-Пьер Мельвиль
мне кажется наиболее близким Фассбиндеру. Он был
самоучкой, с удовольствием
снимавшим фильмы в своем
гараже, и в то же время
мастером вдумчивой поста-
новки и монтажа. Посмотрите
«Леон Морен, священ-
фильм
(1961) и более известные
ник»
триллеры. В этом фильме
прекрасен не только ЖанПоль Бельмондо,
но и Эммануэль Рива — не
менее блистательная, чем
в дебютном полнометражном
фильме Рене
любовь»
Мое путешествие во вселенную Райнера Вернера
Фассбиндера началось
с фильма
«Хиросима, моя
(1959).
«Страх съедает душу»
(1974). И нарратив, и бесхитростная работа с формой
меня поразили. Тот случай,
когда скудность ресурсов
диктует простоту формы,
и получается настоящая жемчужина. То же самое можно
сказать и о фильме
четырех времен года»
однако в нем Фассбиндер
совершенствует свой дисциплинированный подход.
Несомненно, терпеливость
Юлианы и ее особое видение помогали ему продол-
«Торговец
(1972),
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
жать это делать в грядущие
годы. Фассбиндер ушел от
нас нестерпимо рано, всего
в тридцать семь лет.
Александерплац»
совместная работа с Юлианой, навсегда останется
одним из лучших фильмов
той эпохи.
Должно быть, работа с Вернером Шретером после смерти
Фассбиндера была для Юлианы настоящей наградой.
«Берлин,
(1980), его
«Малина» (1991), с Изабель
Юппер в главной роли, демонстрирует, сколь высокого
уровня мастерства они добились вместе.
Примечание: случай с Реджинальдом Беком в очередной
раз подтверждает, насколько
важные и насколько особые
отношения связывают режиссеров и монтажером. Его
работа с Джозефом Лоузи —
«Евы» (1961), «Несчастного
от
(1967) и «Посредника»
случая»
(1971) до «Парной» (1985) —
пример сотрудничества,
построенного на доверии
и вере друг в друга. Однако
если у одного режиссера
с определенным монтажером
возникла «химия», это не значит, что возникнет и у других, что и выяснили Юлиана
с Фассбиндером.
194
Роджер Криттенден
195
Карина Ресслер
Карина смонтировала несколько фильмов Джессики Хаузнер, включая удостоенный
нескольких престижных наград «Лурд» (2009). Не менее важную роль в ее карьере
сыграло сотрудничество с Гетцем Шпильманном. Карина также преподает монтаж
в известной Высшей школе кино и телевидения Мюнхена.
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
РК Где вы родились, чем занимались ваши родители, были ли они
творческими людьми?
КР Я родилась на юге Австрии, недалеко от Италии и Словении,
в небольшом городке Филлах. Мать преподавала текстильный дизайн
и рукоделие. Отец был архитектором, но я его не знала: он жил со
своей семьей, мама была его любовницей, но они расстались еще до
моего рождения.
РК Получается, братьев и сестер у вас нет?
КР Я единственный ребенок в семье, но в детстве проводила много
времени с двоюродными братьями и сестрами.
РК Расскажите о своем образовании. Какие виды искусства вас
вдохновляли, когда вы начали интересоваться кино?
КР В детстве я часто слушала классическую музыку и рассматри-
вала картины в книгах из нашей домашней библиотеки. Мама обожала Одри Хёпберн, мы вместе ходили в кино на все фильмы с ней.
Но первое настоящее знакомство с кино — шокирующее и прекрасное — состоялось в пятнадцать лет. Школьный учитель показал нам
фильмы Пьера Паоло Пазолини, и меня до глубины души поразили
другие миры его фильмов: «Царь Эдип», «Теорема», «Медея»…
РК Учитель показывал вам фильмы Пазолини в рамках изучения
итальянского языка? Или вы изучали кинематограф?
КР Это был преподаватель евангелической веры. Я тогда была
католичкой, и его занятия мне было посещать необязательно, но меня
заинтересовали этические вопросы, которые он поднимал, а также то,
что на этих занятиях обсуждали литературу, живопись и кино.
РК Какие фильмы и режиссеры повлияли на ваше решение стать
режиссером монтажа? Как менялись ваши вкусы со временем?
КР Кроме работ Пазолини, был еще один фильм, оказавший на меня
серьезное влияние: «Битва за Алжир» Джилло Понтекорво, о войне
за независимость Алжира в 1954–1962 годах. Восхитительный чернобелый фильм 1966 года. По мере взросления на меня влияли многие
другие режиссеры: Жан-Люк Годар, Микеланджело Антониони, Стэнли Кубрик, Глаубер Роша и вообще современное бразильское кино,
Мартин Скорсезе, Роман Полански, Роланд Клик и так далее… А еще
Дэвид Финчер, датское движение «Догма», а в последнее время мне
очень полюбилось «медленное кино» Цая Минляна.
РК Можете объяснить, что именно в монтаже «медленного кино»
вас привлекает?
КР Возможность создавать эту особую магию кино, выходящую за
пределы сценария, главных героев, изображения или звука. Передавать состояние мечтательности, глубоко спрятанную правду, чуть ли
не божественную возвышенность… Это нечто противоположное потоку, связкам, отношениям между отдельными кадрами. Монтаж «мед-
196
Роджер Криттенден Карина Ресслер
ленного кино» — философское действо. Мы высвобождаем энергию кадров, передаем философскую мысль, изначально спрятанную
в «мирской» форме. В данном случае монтаж — это не создание связей, а высвобождение.
Конечно, если я восхищаюсь фильмом или режиссером, я восхищаюсь и свойственной им манерой монтажа.
А еще я восхищаюсь женщинами-режиссерами: Майей Дерен и ее
готовностью к экспериментам, Аньес Варда и ее мастерским сочетанием реальности и абсурда, Клэр Дени и ее искренностью, Андреа
Арнольд и ее свободным стилем, восхитительным фильмом Келли
Райхардт «Венди и Люси»!
РК Мне очень нравятся плоды вашего сотрудничества с Джессикой
Хаузнер, не могли бы вы подробнее рассказать, как вы работаете вместе, и, может, вспомнить, каково было впервые монтировать с Джессикой?
КР Очень приятно, что вам нравятся фильмы Джессики, я ей
непременно передам! Первый ее фильм, что я монтировала, —
«Отель», это было в 2004 году. Мы работали в Париже, в кинокомпании Coproduction Offi ce Филиппа Бобера, прекрасного продюсера
с необычным индивидуальным видением. «Отель» обманывает все
ожидания публики. Напряжение нарастает, зритель ждет, что произойдет что-то страшное, но ничего не происходит. И в конце фильма
не дается никаких объяснений. Мы подолгу обсуждали в монтажной,
как далеко можно зайти и насколько велик риск фрустрировать зрителя. Монтируя с Джессикой, чувствуешь себя как ученый. Нет никаких авторитетов, мы никого не копируем, а просто исследуем мир,
полагаясь лишь на свои чувства, и не боимся противоречий.
РК Как вы решили стать режиссером монтажа?
КР Я училась в Венском университете музыки и исполнительского
искусства и хотела быть режиссером. Но работа с кадрами, поиск верных сочетаний изображения и звука, особая энергия монтажа в итоге
стали для меня более привлекательными.
РК Вы монтировали драматические фильмы во время обучения?
КР Я тогда монтировала документальные, экспериментальные
и короткие художественные фильмы: и драмы, и комедии, и триллеры.
РК Вы набирались опыта, наблюдая за какими-то конкретными
монтажерами или режиссерами?
КР Нет. Когда я была студенткой, мы с однокурсниками много экс-
периментировали вместе, были весьма любопытны и старались сделать свой киноязык богаче. Пусть я и училась в университете, я все
равно считаю себя самоучкой, потому что главную роль в моем обучении играла совместная работа с однокурсниками.
РК А преподавателя монтажа у вас не было?
197
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
КР Было два, но преподавание сводилось к тому, что они просто
давали студентам делать что угодно. Иногда говорили: «Слишком
длинный фильм» или «Думай быстрее и монтируй быстрее».
РК Был ли какой-то поворотный момент в вашем профессиональ-
ном развитии, может, в определенный момент вы поняли, что монтаж — ваше предназначение?
КР Поворотных моментов было много. Если фильм, который
я монтировала, не получает наград на фестивалях или не удостаивается внимания критиков или публики, я всегда начинаю сомневаться, приходит ощущение бессмысленности. Думаю, именно монтаж
главным образом определяет энергетику фильма, поэтому я бываю
разочарована, если замысел передать не удалось. Но разочарование
моментально проходит, если я узнаю, что фильм все-таки кому-то
понравился. Мы отчаянно нуждаемся в похвале. Все мы хотим быть
любимыми — и я как режиссер монтажа не исключение.
РК Когда вы начинали заниматься монтажом, вы просто надеялись,
что сможете этим зарабатывать на жизнь, или вы с самого начала
знали, что это ваше призвание?
КР По окончании университета у меня было много сомнений каса-
тельно карьеры: а смогу ли я заработать монтажом на жизнь? Австрийская киноиндустрия — достаточно тесный мир, куда многие хотят
пробиться. В год выходило всего несколько фильмов, над которыми
вправду было бы интересно работать. А я не хотела работать на телевидении или в рекламе. Так что я начала изучать право, но вскоре стало
больше работы для режиссеров монтажа, причем нормально оплачиваемой. Я не прирожденный режиссер монтажа. Моя жизнь могла бы
пойти совсем по-другому, к примеру, я могла бы стать юристом.
РК Есть ли у вас любимые жанры, есть ли чужие фильмы, которые
вы бы хотели смонтировать, а может, есть те, о которых вы сожалеете? И если да, то почему?
КР Меня привлекают все жанры, главное, чтобы росла свобода
языка, свобода мысли и, как следствие, общество становилось свободнее. Главный вопрос вот какой: как говорить (или делать фильмы),
оставаясь самой собой, сохраняя верность своему особому стилю,
и при этом быть понятной широкой аудитории?
Я бы хотела смонтировать «Лобстер» Йоргоса Лантимоса. Пре красное сочетание юмора и меланхолии, реализма и абсурда. А не хотела
бы монтировать фильмы, которые не представляют собой вызов
с точки зрения формы, темы или морали.
РК Как вы думаете, какие качества делают вас хорошим режиссе-
ром монтажа? Это врожденные качества или вы их выработали, так
как того требовала специальность?
198
Роджер Криттенден Карина Ресслер
КР Мне нравится сидеть в темной комнате и сосредоточенно рабо-
тать. У меня развита эмпатия, мне интересны жизни других людей.
Я люблю искать сочетания. Я люблю фильмы. Я люблю смотреть
и следовать. Все это неплохо для режиссера монтажа. А еще эта работа развивает остроту восприятия.
РК У вас есть какие-то привычки в плане повседневной работы,
какие-то суеверия?
КР К сожалению, никаких ритуалов нет. А иногда хотелось бы, ведь
привычки и ритуалы придают жизни упорядоченность, даруя чувство
спокойствия. Но у меня каждый фильм — это новая вселенная со
своими законами. Единственное, иногда, если я не знаю, какой дубль
выбрать, я выбираю седьмой номер. Просто ради шутки.
РК Ну а с чего вы начинаете? Для вас сценарий как библия или вы
его игнорируете, работая только с отснятым материалом?
КР Для меня сценарий — отражение идеи фильма, как свидетель-
ство о рождении. Иногда бывает полезно почитать сценарий, ведь
в словах можно найти скрытое намерение режиссера, каким он задумывал фильм. А вот отснятый материал — это реальность, с которой
я работаю. Иногда эту реальность приходится «переписывать». Начиная работу над новым фильмом, первую версию я зачастую делаю
очень быстро, полагаясь на интуицию, потому что мне очень любопытно поскорее узнать, как течет поток нарратива. А потом начинаю
исследовать существующие возможности. Иногда я монтирую трейлер, чтобы понять суть фильма, — я использую все возможности,
какие могут создать интеллектуальное напряжение.
РК Не могли бы вы рассказать подробнее об этом или о каких-то
еще важных аспектах работы? Как вы понимаете, что нужно включить в фильм именно эту деталь или отрывок? Или это все интуиция?
КР В фильме Джессики Хаузнер «Безрассудная любовь» (2014),
который я монтировала, есть один эпизод с саспенсом. Генриетта
Фогель, любовница немецкого поэта Генриха Клейста, стоит в лесу,
ожидая смертельного выстрела Генриха после своей попытки двойного самоубийства. Сцена интересна тем, что мы решили не показывать выстрелы, которые убивают ее, сфокусировавшись лишь на
стрелявшем. Сцена короткая, и тем не менее она иллюстрирует, как
монтаж может выразить моральный посыл фильма.
1. Генриетта находится перед камерой, смотрит в направлении зрителя
с сомнением. На заднем плане в кадр входит Генрих, «размытый».
И в тот момент, когда она передумывает уйти из мира, она поворачивается к Генриху. 2. Генрих заряжает пистолет, кадр наполнен дымом.
3. Генрих сзади, его шея, плечи. Одинокий виновник преступления,
не выражающий никаких эмоций.
199
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
РК Помню, меня восхитило это решение, когда я впервые увидел
фильм в Британском институте кино.
КР Спасибо!
РК «Реванш» Гетца Шпильманна (2009) и «Спящий агент» Бень-
ямина Хайзенберга (2005) вы упоминали в числе своих важнейших
работ. Расскажете подробнее о монтаже этих фильмов? «Реванш»,
к примеру, сначала воспринимается как обычный триллер, но по мере
развития сюжета, после сцены ограбления, становится куда интереснее. Сложно было найти нужный поворотный момент, понять, на что
сделать упор?
КР Вы верно подметили! «Реванш» начинается как обычный фильм
о сутенерах и проститутках, он долго «раскачивается», уже кажется,
что все с ним понятно. Поворотный момент происходит лишь на пятьдесят пятой минуте, в середине фильма, а это очень поздно. Это был
эксперимент. Мы отказались от множества сцен в первой половине
фильма.
«Реванш» — второй фильм Гетца Шпильманна, что я монтировала.
Мы тогда говорили в шутку в монтажной, что хотим снять ужасно
скучный фильм. Так что создавать драматическое напряжение не
было нужды. Мы были уверены в себе и расслаблены. Верили, что
все получится как надо, что зритель в итоге будет удивлен. Начинается
фильм как консервативный, морализаторский, но в итоге иллюстрирует, что жизнь превыше любых догм. В процессе монтажа мы устраивали много показов для коллег и друзей, нас много критиковали, часто
предлагали поменять структуру фильма. Многими советами мы воспользовались, по-своему интерпретировав их, многие проигнорировали. В итоге удалось придать фильму ту самую нужную форму, и его
даже номинировали на «Оскар» как лучший фильм на иностранном
языке, чего подобные картины удостаиваются редко. Это важный для
меня фильм: он научил меня сохранять спокойствие и уверенность.
Работать над «Спящим агентом» Беньямина Хайзенберга тоже было
интересно. Отправной точкой стал черновой монтаж Беньямина и его
монтажера Стефана Стабенова. Так что я могла взглянуть на фильм
с глобальной перспективы, забыв на время о деталях. Мы подолгу
обсуждали драматургию картины, думали, как лучше подать главных
героев, как лучшим образом передать психологические и политические идеи.
В «Спящем агенте» содержится сложная этическая дилемма. Я считаю, что нужного эффекта мы добились потому, что не стали развивать события слишком быстро, а вместо этого дали зрителю время
и возможность задуматься о тех выборах, что встают перед главным
героем.
РК Как вы думаете, был ли в этом вклад монтажа?
200
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]