Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа
.pdf
Роджер Криттенден Хулия Хуанис
Студентам необходимо понять, какую роль в создании фильма играет
процесс принятия решений.
Я показываю им самые разные фильмы — главное, чтобы они были
хорошими. Мы говорим об искусстве, книгах, жизни, разбираем
отрывки, которые они сняли. Но я стараюсь избегать простых фильмов: чтобы они работали, чтобы не быстро забыли о просмотренном.
Я забочусь о восприятии студентов, ведь мы существуем в постоянном
отравляющем потоке мнений, сложившихся имиджей, критики —
иногда это заставляет усомниться в своем собственном видении кино.
Я стремлюсь к тому, чтобы по окончании нашего курса у студентов
появилась некая база, их личные представления; и продолжать возводить новые этажи над этим фундаментом они должны в течение всей
жизни. Студенты дарят мне энергию, вдохновляют меня на открытия,
на то, чтобы продолжать учиться. С ними я узнаю о чем-то, о чем
раньше и не задумывалась.
3. Моя работа
Выбери себе работу по душе, и тебе не придется работать ни дня.
Конфуций
Я никогда не прерывала занятий фотографией, то и дело участвовала
в выставках, сняла короткометражку — но всего этого мне было мало.
Когда на Испанию обрушился кризис, мы оказались к этому совершенно не готовы. Ни одна страна не может восстановиться после кризиса, если политики, да и обычные граждане, продолжают вести себя
аморально, зная, что останутся безнаказанны. У меня стало больше
свободного времени, потому что работы из-за тяжелой экономической ситуации было мало. То был период переживаний, сомнений,
тревоги, личностного кризиса. И я решила, что самое время попробовать что-то новое.
Я стала больше времени уделять творчеству, исследуя в нем все то,
что меня интересует и волнует: политику, социальные проблемы, злоупотребление властью, женщин, детей. Все эти темы я затрагиваю
деликатно, не напролом, давая зрителю возможность задуматься об
увиденном.
У меня множество источников вдохновения: воспоминания, сны, картины, новости, разговоры, облака, камни, путешествия… И кое-что
еще важное — воображение.
В своем творчестве я поднимаю вопросы, которые обычно замалчиваются: например, как женщины-художницы находят свое место на
рынке, что им помогает и что мешает. Мы ведь продолжаем жить
в патриархальном мире, и творческая сфера тоже функционирует по
его законам. Я понимаю, что вне творческого рынка все очень сложно.
161
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
Так что я предпочитаю оставаться там, пребывать в счастливой беззаботности, занимаясь любимым делом. Думаю, творческую сферу
должны контролировать лишь художники, не позволяя так называемой творческой элите устанавливать свои правила.
Мой подход остается неизменным: я живу достаточно изолированно
от мира искусства, все эти творческие баталии меня не интересуют.
Экономический аспект мира искусства на самом деле слабо связан
с экономическим аспектом жизни художника. Художники живут как
придется, я прекрасно понимаю, что ощущение профессиональной
и экономической нестабильности будет со мной всегда. Достаточно
большую часть заработанного я вкладываю в свои новые творческие
проекты. В идеале я хотела бы жить на то, что зарабатываю продажей
плодов своего творчества. Чтобы это было возможно, мы должны всячески продвигать институт коллекционирования и высшее образование.
С точки зрения трудовых прав и системы вознаграждения творческая
сфера является исключением. Политики убивают культуру не только
потому, что презирают ее, но еще и потому, что боятся. Конечно, когда
есть предложения, я берусь за монтаж, но помимо этого я сняла две
документальные короткометражки о художницах — Доре Салазар
и Мари Жозе Рекальд. Я занималась экспериментальным кино, видеоартом, продолжала делать фото, научилась вручную раскрашивать
кинопленку.
162
4. Рисунки на целлулоиде
В период, когда происходил переход от аналогового кино к цифровому,
я поняла, что пленка потихоньку исчезает, а также исчезают лаборатории обработки. Так что я начала раскрашивать пленку вручную.
Отправной точкой стала потеря традиционного для мира кино материала — кинопленки. С нее в конце девятнадцатого века началась
история кино, и вот мы начали ее терять. Я, как человек с более чем
двадцатипятилетним опытом работы в сфере кино, к этому материалу
питаю особенно сентиментальные чувства, я много думаю о том, что
для нас будет значить эта потеря.
Несомненно, эта тема меня так сильно интересует именно потому, что
я люблю кино и работаю в кино. Пленка — часть моей жизни, моей
профессии. Поэтому для меня этот проект стал и спасительной операцией, и нырком в память, и возможностью вдоволь поработать с определенным форматом, пока он не исчез окончательно. Ключевая идея
проекта — создать что-то новое, взяв за основу нечто, неумолимо
исчезающее из нашей жизни, нечто, содержащее частички нашего
недавнего прошлого, наших недавних мечтаний. Очень сказочная,
поэтичная, по сути, идея.
Роджер Криттенден Хулия Хуанис
Как мы знаем, фильмы раскрашивают вручную — кадр за кадром,
и так было еще на самой заре кинематографа, когда раскрашивали
работы Мельеса. Так вот, еще с сороковых годов творцы терпеливо
раскрашивали всё ту же пленку. Я получила огромное удовольствие
от процесса рисования: иногда это было ритмично, иногда нет, иногда
я рисовала пятнышки, кружки, полоски, использовала разные цвета…
Раскрасив пленку вручную, я делаю видеозаписи, а затем показываю
их на отдельных мониторах. Одновременно может быть включен один
монитор, четыре или даже десять. Инсталляция иллюстрирует выразительную силу совмещения рисунка и движущегося изображения,
немаловажную роль играют сочетания цветов и юмористическая игра
изображения и звука. Прекрасный пример особой кинематографической поэзии.
А еще я делала фотографии с этими же раскрашенными пленками
и инсталляции. Иногда просто заполняла комнату полосками пленки,
свисающими с потолка до пола. Иногда играла со светом. Также
я рисовала на копиях старых фильмов. Им есть что рассказать нам
о жизни. Многие из этих фильмов не имели возможности рассказать
свою историю, они запрятаны на чердаках, в кинобиблиотеках. Так
и начинается разговор между режиссером, пленкой и совершающим
открытия зрителем. Финал остается открытым, ведь пленка продолжит жить и создавать новые истории, переплетаясь.
163
5. Фотография
Как я уже говорила, фотография — это часть моей истории.
Фотографией я занимаюсь с тех пор, как попала в галерею «Спектрум».
Я пробовала себя в разных стилях, занималась и черно-белой фотографией, и цветной. Портреты, архитектура, пейзажи, натюрморты,
минимализм — чего только не было… Сейчас я занимаюсь коллажами
из фотографий, иногда использую фотодокументы. Я могу сделать
коллаж из портрета и фотографии облаков, дерева — да чего угодно,
главное, что я всегда стремлюсь передать эмоцию. В данный момент
я занимаюсь геометричной фотографией, я сейчас в поиске.
Иногда я забываю, что, вообще-то, надо работать для других, а не
для себя. Намерение, конфликт и чувство — вот мои рабочие инструменты. Думаю, всегда найдется зритель, готовый удивляться моим
работам.
6. Видеоарт
Видеоарт — самый экспериментальный для меня формат, еще один
способ рассказать историю с помощью изображений. Мир видеоарта
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
меня завораживает, заставляет задавать себе вопросы о том, что меня
волнует или интересует: о войне, одиночестве, недостатке свободы,
страдании, любви.
В любой моей работе важную роль в истории играет звук. Саундтрек —
упражнение для памяти, ведь многое мы не видим, но слышим — все
эти повседневные шумы. С ними можно играть. Главное, мы никогда
не забываем моменты тишины. Мне нравится играть с эхо, оно сообщает изображению некое ощущение пустоты.
В моей работе важную роль играет музыка, ритм изображения, временной ритм. Я стараюсь создать такой ритм, чтобы зритель успевал
рассмотреть изображения и в то же время чтобы у него сохранялся
интерес к работе в целом. Невозможно рассказать лишь одну историю.
Каждый зритель в своем воображении создает свою собственную. Вся
власть у зрителя, наша задача, пожалуй, состоит лишь в том, чтобы
вдохновить его на активное и конструктивное восприятие работы.
Нужно думать о том, что имеем, и ценить это, а также осознавать, что
мы теряем. Иногда мы теряем что-то стоящее, что стоило бы постараться вернуть. Только взглянув правде в лицо, открывшись своему
счастливому и болезненному опыту, мы можем полностью осознать
настоящее и будущее.
Расскажу о нескольких своих работах в жанре видеоарта.
164
«Так далеко, так близко» — 4 минуты, 2014.
История человечества через призму миграции. Эмиграция — одна из
самых серьезных проблем современного общества. Приехав в новую
страну, мигрант сталкивается с множеством проблем, одна из них —
найти свой новый дом. В данном случае мы играем с этой концепцией
так: запираем интерьер дома в мониторе, не давая зрителю зайти.
«Память — Камбоджа» — 4 минуты, 2014.
Геноцид — примета времени. Все примеры похожи — обман, исход,
муки, смерть. Камбоджийский геноцид 1975 года совершался маоистским режимом «Красных кхмеров». Их лидер Пол Пот вошел
в историю как человек, ответственный за этот геноцид. В Музее
геноцида в Камбодже выставлены фотографии жертв до и после
пыток. На этих фотографиях и построено мое произведение. Я сочетаю их с морем. Море как будто поглощает тебя, ошарашивает, затаскивает в себя. Море что-то неразборчиво шепчет, мы не знаем что,
но чувствуем, как будто это мертвецы говорят с нами, шепчут нам
что-то в ухо из морской раковины. Морю и фотографиям есть чему
нас научить…
Роджер Криттенден Хулия Хуанис
«Память — Армения» — 4 минуты, 2014.
Геноцид армян — первый геноцид двадцатого века, спланированный и осуществленный Турцией против всего армянского населения
Оттоманской империи в 1915 году. Доказательством служат многочисленные массовые захоронения, которые турки оставляли за собой,
а также немного фотографий. Я взяла за основу эти фотографии,
поработала с цветами, добавила цепи, чтобы проиллюстрировать
всю тяжесть боли, использовала также музыку Начо де Паса. Работа
призвана не дать забыть об убийствах, повлекших разрушение целого
народа с его уникальной культурой.
«Речь Чаплина» — 4 минуты, 2015.
Эта работа основана на речи из фильма «Великий диктатор». Я комбинировала фотографии Чаплина, военные фотографии, фотографии
разных предметов. Война продолжает очень сильно влиять на нас.
Знание делает нас циничными, ум — жесткими и сухими. Мы слишком много думаем и слишком мало чувствуем. Нам больше нужна
человечность, чем технология. Мы больше нуждаемся в доброте
и нежности, чем в разуме…
165
«Вопль Герники» — экспериментальный документальный фильм, 15 минут.
С бомбежки в Гернике прошло более 75 лет, но человечество не усвоило урок. Эта работа — призыв к миру не допустить повторения этой
трагедии. Рассуждение о памяти и забытьи, о природе нашей памяти,
о том, как мы реконструируем прошлое и настоящее. В память нельзя
не верить. Ведь это правда было.
7. Инсталляции
Искусство кажется мне попыткой расшифровать послание, оставленное исчезнувшим
видом, и способствовать его распространению.
Мария Самбрано
Мне нравится создавать для выставок инсталляции на исторические
темы, создавать визуальный или концептуальный опыт, инкорпорируя туда пространство настоящего, используя это пространство как
элемент работы. Я обычно работаю с разными материалами: прячу
в деревянные коробки фотографии, ткань, обувь, землю, камни;
также использую разноцветный метакрилат; играю со светом и тенью;
использую особые зеркала, деформирующие объекты, красную
шерсть — в нее укутываю и объекты, и пространство. Таким образом
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
я приглашаю зрителя зайти в мое пространство, побродить там, взаимодействуя с объектами инсталляции.
8. Над чем я сейчас работаю
Реальность — это просто иллюзия, хотя и очень настойчивая.
Эйнштейн
Сейчас я работаю над двумя экспериментальными документальными
фильмами: «Без пленки» (история кинопленки, от возникновения до
исчезновения) и «Всегда есть свет» (эссе о человеке, который больше
всего на свете любит кино и искусство). Моя школа — поэзия и жизнь.
Основываясь на своем личном опыте, я хочу создать манифест своего
поведения, который раскроет, что вообще сейчас происходит в мире.
Жизнь — дорога, мы просто идем по ней и справляемся с происходящим. Я человек интуитивный. Мне нравится наблюдать за происходящим, размышлять, ждать, что что-то произойдет, не зная точно,
что это будет. Когда я только приступала к написанию этого текста,
я вообще не собиралась его кому-то показывать. Для меня это просто
метод наблюдения. Моя работа заключается в поиске вопросов, не
ответов. Это прыжок в неизвестность, без плана, без гарантии успеха.
Мощный творческий вызов. И главную роль тут играет не творческая
зрелость, а чувствительность и мудрость.
Думаю, мы всегда окружены историями, они могут заключаться в человеке, в море, в облаках — нам нужно лишь проявить внимательность
и зафиксировать историю. Работая, я иногда вспоминаю о том, какой
была наивной, о чем мечтала, когда верила, что искусство может
изменить мир. Это часть моей карьеры — авангардная, прогрессивная. Моя работа — сочетание труда и воображения. Я уверена, что
искусство и политика неразрывно связаны. Я верю в умного творческого зрителя, у которого после слова «конец» на экране запускается
мыслительный процесс. У моих работ нет конца. Они бесконечны.
166
9. Монтаж фильма Карлоса Сауры «Я, Дон Жуан» (2009)
СИН ОПСИС: Вена, 1763 год. Писатель Лоренцо да Понте (Лоренцо Бал-
дуччи) прожигает жизнь, купаясь в пороке и удовольствиях. В прошлом писатель, он был сослан в Вену за распространение стихотворений, направленных против церкви и инквизиции. Благодаря
поддержке своего друга и наставника Джакомо Казановы (Тобиас
Моретти), Лоренцо да Понте входит в венское общество, где знакомится с Сальери, любимым композитором короля, а также с начинающим музыкантом по имени Вольфганг Амадей Моцарт (Лино
Гуанчале). Сальери обнаруживает возможность воспрепятствовать
Роджер Криттенден Хулия Хуанис
успеху Моцарта — нанять этого никому не известного вольнодумца
своим либреттистом. Однако Моцарт, черпая вдохновение в своем же
характере и в сентиментальных прогулках по Вене, создает одно из
самых своих смелых и впоследствии известных произведений — «Дон
Жуан».
Этот фильм мне очень нравится. Драма, но с юмором. На протяжении
всего фильма мы наблюдаем за репетицией, а в самом конце наконец
состоится премьера оперы. Однако параллельно мы узнаем факты
из жизни да Понте, Сальери, Моцарта и Казановы. Фильм отражает
процесс каждодневного становления художника. Реальность переплетается с вымыслом, как во сне.
В качестве декораций использовались только огромные фотографии,
которые в студии были развешаны, как занавески. Так и создавались
венецианские и венские улицы, дома и дворцы. Костюмы, прически,
макияж — все очень необычно.
Отдельно хочется отметить мастерство актеров и оперных певцов,
которые в фильме и пели, и играли. Талантливые актеры — половина
успеха фильма. Монтировала я в студии Ди Лаурентиса в Риме, а значит, Карлос Саура, Витторио Стораро (оператор), Никола Тескари
(музыка) и я были в постоянном контакте. В таких условиях я не работала ни до, ни после.
Николас Рэй говорил, что режиссер, который занимается только
фильмом, — просто плохой менеджер. Хороший режиссер должен во
многом разбираться. Карлос Саура как раз такой: он и рисует, и фотографирует, и пишет…
Мы с Саурой сотрудничаем с 1995 года, так что мы уже хорошо знаем
друг друга и доверяем друг другу.
Мне бы не понравилось, если бы режиссер рассказывал мне, как, по
его мнению, надо собирать сцену. Его задумка и так понятна. Мне
больше нравится монтировать и потом обсуждать мои решения,
может быть, найдутся и лучшие варианты. Я люблю предлагать свои
идеи. Мы с Саурой всегда строим работу одинаково: я монтирую во
время съемок, основываясь на сценарии, интерпретации, изображении, звуке — тысяче вещей. А потом показываю свою версию режиссеру, и мы обсуждаем.
Я собираю готовые сцены, как пазл, так и получается первая версия
монтажа. Эмоции от первого просмотра невозможно забыть, ведь,
когда пересмотришь материал несколько раз, все выглядит лучше.
Сбор — это техническая часть работы, дальше начинается творчество.
Инструменты режиссеров монтажа — взгляд на мир, опыт, чувствительность, эстетика, мастерство, умение принимать решение и делать
выбор и так далее. У меня хорошо развита интуиция, но я прислушиваюсь и к сердцу, и к голове. И пусть я в конечном счете выберу
167
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
то или иное направление, мне важно попробовать все идеи, думаю,
это важно для структуры фильма. Я всегда руководствуюсь одними
и теми же принципами: концентрация, рефлексия, тестирование.
В фильме «Я, Дон Жуан» преобладают очень длинные планы, так
что темп уже задан, но иногда приходилось менять темп — во время
переходов между сценами. Для обозначения воспоминаний и переходов мы использовали затемнение.
Очень важную роль в фильме играла музыка. Мы просматривали
изображение параллельно с музыкальным рядом, одно влияло на
другое, что, несомненно, сказалось на том, каким в итоге получился
фильм. Какие-то композиции записывали в студии, другие — прямо
на съемках. Так как фильм записывали на студии, атмосферные звуки
делали прямо во время монтажа. В некоторых случаях мы просто убирали и музыку, и другие звуки.
Фильмы — живые создания, которые говорят с нами. Когда монтируешь фильм, не забываешь о нем ни на минуту, думаешь о нем, где бы
ты ни находился: дома, в автобусе, на прогулке. Никогда не знаешь,
когда и где придет в голову хорошая идея.
Завершив монтаж, нужно еще раз хорошенько обдумать структуру.
Ведь в монтажной мы словно пишем что-то, постепенно внося правки.
Так и создается финальная версия. Мы придаем фильму форму, которой у него раньше не было. От одного и того же фильма один зритель
будет в восторге, а второй останется разочарован.
Работая над фильмом, я думаю о любопытном зрителе, жадном до
новых открытий. Я всегда надеюсь, что умение манипулировать эмоциями зрителя поможет мне создать фильм, который понравится всем.
Для хорошего монтажа нужно вдохновение, шанс, точность, опыт, но
главный ингредиент успеха — работа и еще раз работа. А еще нужно
быть любопытным, обладать интуицией и воображением.
Я не воспринимаю монтаж как работу. Будучи деятелем кино, ты остаешься им каждую минуту своей жизни.
168
Что смотреть
В первом списке любимых
режиссеров, который приводит Хулия, есть несколько
неожиданных имен, однако
Мануэль де Оливейра,
выдающийся португальский
режиссер, умерший в 2016
году в возрасте ста шести
лет, определенно стоит
вашего внимания. Все его
фильмы, от
(1942) до «Странного случая
Анжелики»
вающи и эклектичны.
Второй список Хулии, тот,
в который вошли условно
экспериментальные режиссеры, великолепен.
Фильмы Жана Кокто уникальны с точки зрения
выбора выразительных
средств, особенно
«Аники-бобо»
(2010), заворажи-
«Орфи-
ческая трилогия»:
(1930), «Орфей»
поэта»
(1950) и «Завещание Орфея»
(1960), а также «Красавица
и чудовище»
работал в период, когда
цифровых эффектов не было
и в помине, однако в его
фильмах статуи оживают,
а люди проходят сквозь зеркала. Он создает мир
на грани сказки и мифа.
«Кровь
(1946). Кокто
Роджер Криттенден Хулия Хуанис
Стоит отметить, что
щание Орфея»
Мари-Жозеф Йойотт, в чьей
копилке также
Франсуа Трюффо, «Знак
ров»
Эрика Ромера, «Дива»
Льва»
Жан-Жака Бенекса,
Жана Руша, «Все утра мира»
Алена Корно. У Йойотт были
бретонские и мартиниканские
корни. Умерла она в 2017 году.
Майя Дерен была выдающимся авангардным режис-
«Полуденные сети»
сером.
(1943) — визуализация подсознательного главной героини,
которую играет сама Дерен.
Дерен выдвинула концепцию
вертикального, или глубокого,
кино в противоположность
обычному, линейному, которое
она считала искусственным.
Петер Кубелка — австрийский
экспериментальный режиссер, известный своей манерой сочетать несопоставимые
кадры и звуки.
Норман Макларен, которого
я уже упоминал во введении,
к фильму относился как к изобразительному средству.
Работая с изображением
и саундтреком, он творил как
художник. Особенно новаторским было его использование
пикселяции — применение
стоп-кадра к человеческим
фигурам. Посмотрите его
«Соседи» (1952) —
фильм
восьмиминутную протестную картину, вызвавшую в то
время весьма противоречивую реакцию.
Вальтер Руттман известен
в первую очередь как автор
«Берлин — симфо-
фильма
ния большого города»
установившего традицию
визуальной поэмы, актуаль-
«Заве-
монтировала
«Четыреста уда-
«Я, негр»
(1927),
ную и по сей день. Творчество
Руттмана оказало влияние на Оскара Фишингера,
известного мультипликатораабстракциониста, работавшего совместно с Фрицем
Лангом над фильмом
щина на Луне»
Ханс Рихтер координировал
работу над фильмом
«Жен-
(1928).
«Сны,
которые можно купить за деньги»
(1947), свою лепту в который
внесли семь артистов, включая Ман Рэя, Фернана Леже
и Макса Эрнста, создавшего
серию сюрреалистических
отрывков-снов.
Кульминация карьеры Мэри
Эллен Бьют — игровой фильм
«Поминки по Финнегану», осно-
ванный на отрывках романа
Джеймса Джойса. До того
она работала над абстрактной
анимацией.
Джеймс Беннинг — режиссер,
озабоченный разницей между
тем, чтобы смотреть, и тем,
чтобы видеть. Он всегда тщательно отбирает кадры, что
особенно явно проявляется
в фильме
Девяностошестиминутный
фильм снят одним планом
во время заката в СьерраНеваде.
Ключевая работа Брюса
Бейли — ненарративный
фильм
десятиминутное наблюдение
за улицей Ричмонда, штат
Калифорния, ее видами
и звуками.
Натаниэль Дорски известен
своими немыми поэмами,
к примеру, в фильме
для Джерома»
сказывает о смене времен
года и о реке Овасса
в Нью-Джерси.
«Сумерки» (2012).
«Кастро-стрит» (1966),
«Часы
(1982) он рас-
Эжен Шюффтан был великолепным режиссером,
особенно хороши его чернобелые фильмы. Именно
он изобрел оптические визуальные эффекты.
Мария Менкен — художница,
впоследствии ставшая режиссером. Ее работы вдохновили
киноопыты Энди Уорхола.
«Длина волны» (1967) счита-
ется вехой в истории авангардного кино.
Такахико Иимура — японский
экспериментальный режиссер, известный благодаря
«Режиссеры», посвя-
фильму
щенному коллегам, включая
Стэна Брэкиджа. Как писал
Брэкидж, желавший вдохновить зрителя на более сосредоточенное, чем обычно,
восприятие, «представьте
мир до фразы „сначала было
слово“».
Жан-Мари Штрауб и Даниэль
Юйе — отчаянные радикальные деятели кино. Чтобы
познакомиться с их методикой, посмотрите документальный фильм Педру Кошта
«Куда подевалась ваша улыбка»,
снятый, когда супруги монтировали фильм
(1999). Сам Кошта — великолепный режиссер. Пожалуй,
ярче всего его талант проявляется в фильме
(2000), трехчасовой
Ванды»
истории упорной молодой
женщины из лиссабонских
трущоб.
Жан-Даниэль Поллет — французский режиссер, в начале
карьеры фокусировавшийся
на сочетании бурлеска
и меланхоличных элементов, а затем решившийся
попробовать себя в поэтич-
«Сицилия!»
«Комната
169
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
ных формах. Прекрасным
примером последнего служит
его фильм
(1963), снятый в сотрудничестве с Фолькером Шлендорфом и основанный на текстах
Филиппа Соллерса.
Артур Липсетт — канадский
режиссер с невероятно трепетным отношением к звукам.
Отправной точкой Липсетта
были звуки, изображение
надстраивалось уже над
ними, примером чему служит
фильм
мило»
ков Липсетта Стэнли Кубрик
и Джордж Лукас.
Пожалуй, никто в истории
кино, за исключением лишь
Жана Виго, не смог заслужить
такую прекрасную репутацию, сняв так мало фильмов,
как Виктор Эрисе.
(1973), «Юг» (1983) и «Солнце
«Средиземноморье»
«Очень мило, очень
. В числе поклонни-
«Дух улья»
в листве айвового дерева»
(1993) — вот и все его полнометражные фильмы на данный момент. Однако их стоит
пересматривать по несколько
раз, в том числе и благо-
даря талантливому монтажу.
Собственно, как и короткоме-
«Линия жизни» (2002),
тражку
которую монтировала Хулия.
«Выкорми ворона» (1976) —
первый общепризнанный
шедевр Карлоса Сауры. С тех
пор он успел прославиться
работами, созданными
в сотрудничестве с танцовщиком и хореографом Антонио
Гадесом, включая
(1983), «Колдовскую любовь»
(1986) и другие фильмы, уходящие корнями в испанскую
историю и искусство. Фильмы
Сауры всегда по меньшей
мере интересны за счет
мизансцены и структуры.
«Кармен»
170
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]