Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа
.pdf
Роджер Криттенден Клэр Атертон
элемент становится более выраженным, более явственным. Теперь
я знаю, что «Эйнштейн на пляже» произвел революцию в истории
оперы, но тогда-то я этого не знала, это был просто совершенно
новый опыт для меня.
РК Но вам тогда было всего четырнадцать.
КА Да-да. На самом деле я долго не осознавала, что мне дал этот
фильм. Но теперь я понимаю, какую важную роль он сыграл в моем
становлении, в том, что я сегодня именно такая.
РК Пространство и время.
КА Да, пространство и время, пустота и тишина. Тишина не менее
важна, чем слова. Важно все: голоса, свет, декорации, ноты, время,
повторения, пустоты. Актеры выходят на сцену не для того, чтобы рассказать историю, чтобы показать что-либо, а просто для того, чтобы
присутствовать там. А наша роль заключается в том, чтобы смотреть
и слушать, чувствовать и думать, как и в жизни.
В контексте понимания искусства не как репрезентации жизни, но как
ее части хочу упомянуть еще кое-что: пространство для случая. Что-то
происходит, непонятно как, но происходит; и ты знаешь, что так
и должно быть. Этот случай возможен, только если ты готов его увидеть и с радостью принять. Он не приходит из ниоткуда, это результат
бессознательного процесса. Мерс Каннингем даже говорил, что доверяет логике случая. Шанталь тоже умела принимать случай и умела
работать с ним. Случай не поддается контролю, но Шанталь это не
пугало. Напротив, Шанталь была человеком очень интуитивным, для
нее не было никаких запретов, никаких принципиальных позиций.
Она не хотела аргументировать свой выбор, ей было необходимо
делать открытия в процессе работы. Однако такой творческий метод
не следует противопоставлять мыслительному процессу. Шанталь
постоянно задавала себе вопросы, и в ее фильмах мыслительный процесс отражается сполна. Ее кадры такие глубокие и сильные; в них
на самом деле содержится куда больше, чем мы видим; и все только
потому, что они не сводятся к намерению; они открыты, они заряжены
всеми сомнениями, всеми наваждениями Шанталь.
Мне непросто приходится, если режиссер спрашивает у меня, почему
я делаю так-то или так-то, что я хотела показать... Важно не осознавать до конца, что ты делаешь, чувствовать что-то, не облекая это
в слова, уважать загадку и сложность изображения, не запирая его
в рамки определенного значения. Если ты знаешь наверняка, куда
хочешь попасть, пропадает желание двигаться.
РК Мне потому интересно, какие фильмы или другие виды искус-
ства повлияли на человека, что это все очень индивидуально. Бывает, видишь что-то — причем это может быть нечто совершенно
неожиданное — и понимаешь: да, вот именно так и надо делать,
71
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
это совпадает и с тем, как я чувствую, и с тем, как, по моему мнению,
надо работать.
КА Это точно. Но в случае с «Эйнштейном на пляже» я не прово-
дила каких-то связей между фильмом и своей работой, мне ведь было
всего четырнадцать. Но я это глубоко прочувствовала, когда решила
пересмотреть фильм несколько лет назад в Париже. Знаете, я думаю,
то особое пространство, которое вы упомянули, является одновременно тем самым пространством, где возникает связь между мной
и режиссером. Само пространство нас и соединяет. Как по-вашему,
соотносится это с тем, что вы сказали?
РК Да. В моей жизни бывают такие периоды, когда меня ничего не
трогает, и это просто ужасно. А потом судьба неожиданно преподносит
мне подарок. Это может быть фильм или вообще что угодно; главное,
что это напоминает мне о том, кто я такой, во что я верю, что я хочу
делать. Думаю, когда с тобой делятся такими открытиями — это очень
ценно, потому что они играют ключевую роль в нашей индивидуальности, они помогают нам двигаться вперед.
КА Так и есть.
РК Давайте перейдем к началу вашего сотрудничества с Шанталь.
КА Первым длинным фильмом, что я монтировала для Шанталь,
были «Письма домой». Вспоминая о том периоде, понимаю, что он
был волшебным. Начну с того, что мы монтировали видеоматериал,
то есть переносили материал с одной кассеты на другую, и при этом
неизбежно снижалось качество изображения и звука. Так что мы
были вынуждены сразу же делать финальную версию монтажа, не
было возможности вернуться назад, сменить ракурс или сделать тот
или иной кадр длиннее или короче. Мы монтировали в строго хронологическом порядке, не имея возможности что-либо менять. И это
был отличный способ...
РК Сконструировать фильм.
КА Да, сконструировать фильм. Мне очень повезло смонтировать
этот фильм в столь юном возрасте, ведь в юности ты не задаешь себе
слишком много вопросов, ты просто работаешь. Может, если бы
я монтировала этот фильм позже, я почувствовала бы опасность
такой работы, а ощущение опасности всегда парализует. Знаешь,
мы ведь работали без какой-либо «подушки безопасности». Смотрим несколько дублей одной и той же сцены, один нам понравился,
и все, дальше уже не смотрим. Сейчас мне кажется просто невероятным, что мы не отсматривали все дубли. Но тогда мы полностью
доверяли своим ощущениям и выстраивали фильм таким образом.
А потом работали с саундтреком, в фильме много музыки. Саундтрек
был вторым...
РК Слоем?
72
Роджер Криттенден Клэр Атертон
КА Да, вторым слоем монтажа, конструирования.
РК Работать в хронологическом порядке интересно в плане рефлек-
сии над проделанной работой.
КА Да. Вообще я всегда так работаю. То есть я часто начинаю
выстраивать фильм с самых первых кадров, как бы закладывая фундамент дома. И по мере того, как этот дом растет, фильм становится все более явственным, все чаще сам фильм отвергает одни сцены
и принимает другие. Он направляет тебя в работе, выстраивая собственную хронологию.
После «Писем домой» мы вместе работали над несколькими короткометражками, а потом над фильмом «С Востока», снятым на 16-мм
пленку. Помню, для каждого кадра мы делали небольшую карточку, на
ней очень кратко, буквально в нескольких словах, описывали цвета,
движение, настроение, которое кадр создает. Но никаких интерпретаций, никаких идей. Мы монтировали ровно так, как Шанталь сняла,
не внося свое понимание. Мы работали над композицией в музыкальном или пластическом смысле. Говорили о ритме, о напряжении,
о разрывах, контрасте, внутреннем и внешнем.
РК В первой версии монтажа вы придерживались такого же поряд-
ка развития событий, как и было в путешествии Шанталь?
КА Да, лето в Восточной Германии, потом Польша, туманная осень
на Украине и снежная зима в Москве. Но отправной точкой было не
только путешествие Шанталь, но и работа над ритмом. Некоторые
монтажеры говорят, что сначала работают над повествованием, а уже
потом над ритмом. Для меня это звучит абсурдно, потому что ритм
я считаю частью повествования. Я бы даже сказала, что именно ритм
и создает повествование.
Ритм — это ведь не только про длину, это про гармонию и резонанс,
про связи, лежащие не на поверхности, про время и присутствие...
Как-то у меня спросили, считаю ли я фильмы Шанталь политическими. Думаю, работая над фильмами Шанталь, монтажер встает
перед необходимостью самостоятельно трудиться, думать, двигаться.
А что это, если не политика? Это важно понимать, потому что политический фильм — это далеко не всегда фильм на политическую тему.
«С Востока» — фильм-путешествие, локации там играют важную
роль, но не только. В нем много мест и фрагментов нашей истории,
да и нашего настоящего. Монтируя, мы чувствовали, что длинные
планы, демонстрирующие ожидающих или идущих людей, на самом
деле рассказывают не только о них, но и о других ожидающих и идущих, о других очередях... Но мы никогда этого не обсуждали. И только
год спустя, работая над выставкой «С Востока: на грани вымысла»,
Шанталь наконец облекла это ощущение эха в слова, на двадцать
пятом экране. Вы были на этой выставке в Лондоне?
73
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
РК Да, потрясающая.
КА Это была видеоинсталляция с двадцатью пятью экранами: двад-
цать четыре в одной комнате, один в другой. Мы довольно быстро
смонтировали видео, которые демонстрировались на двадцати четырех экранах. Просто брали уже смонтированные фрагменты фильма
и перемонтировали, основываясь уже не только на временных связях,
но и на пространственных связях между кадрами. Мы как будто добавили новое измерение, с временной осью координат и пространственной. Довольно быстро стало понятно, что мы хотим объединить экраны в триптихи, так и получились три группы, состоящие из восьми
экранов. В то время системы многоэкранного виртуального монтажа
просто не было, нам приходилось все придумывать самим, используя
мониторы и видеозаписи. Получилось немного хаотично, но мы были
очень довольны, очень взволнованы...
А потом мы почувствовали, что нужно что-то еще. Понимаете,
в инсталляции подход ко времени совсем другой, потому что нет
начала и нет конца, время зациклено. Наверное, поэтому мы и почувствовали, что нужно добавить некую кульминацию, где и временное,
и пространственное измерение были бы другими. Именно тогда и появился текст. Сначала мы сняли чтение второй заповеди на иврите,
а потом Шанталь написала текст.
РК Я его как раз перечитывал прошлой ночью. Вот его конец:
«Вчера, сегодня и завтра были, есть и будут люди, по которым история (это слово мы больше не пишем с заглавной буквы) прошлась
катком. Люди, которые, столпившись, ждут, когда их убьют, побьют
или заморят голодом, люди, идущие в неизвестном направлении
в группах или поодиночке. С этим ничего не поделать. От мыслей об
этом не избавиться, и я не могу. Не помогает ни виолончель, ни кино.
Завершив работу над фильмом, я сказала себе: „Так вот как это было.
Вновь“».
КА Сначала мы не понимали, как представить эти слова. Снача-
ла пытались снять буквы. Но было чувство, что чего-то не хватает.
А потом Шанталь прочитала текст, и мы сразу же поняли, что именно
звука ее голоса нам и не хватает. Но этот звук мог бы сочетаться только с абстрактными кадрами, поэтому мы решили приблизить снятые
ночью кадры. Сейчас все это звучит просто, но на самом деле это был
очень долгий процесс, возможно, над этим последним экраном мы
работали дольше, чем над двадцатью четырьмя другими.
РК Сначала вы завершили работу над фильмом, а уже потом реши-
ли сделать эту инсталляцию?
КА Да. На самом деле Шанталь сначала пришла в голову идея
инсталляции. Но на фильм денег дали раньше, поэтому мы начали
с фильма.
74
Роджер Криттенден Клэр Атертон
РК Я на днях пересматривал фильм. Меня особенно впечатлила
сцена в танцевальном зале. Отчасти потому, что путешествие внезапно прерывается и начинается совершенно другая сцена: с фиксированной камерой, в локации, где много людей активно взаимодействуют. Очень неожиданный переход. Сразу задумываешься: а что,
если я бы из всего фильма увидел только эту сцену, немного в духе
Милоша Формана, что, если весь фильм был бы посвящен этим
людям, этой локации. Эта сцена очень сильно выделяется, разительно
отличаясь от других сцен фильма, вызывая совершенно другие эмоции. Еще кое-что меня удивило: вы ведь как раз упоминали Годара...
А мне особенно врезались в память слова Годара, что нет никакой
единственно верной точки, где кадр должен начинаться, где заканчиваться. Интересно, на ваш взгляд, эта мысль как-то перекликается
с монтажом данной сцены?
КА Помню, я пробовала разные варианты, размышляя, с чего начать
сцену. Единственно верного варианта, правда, нет. Иначе это был бы
не монтаж, а математика, можно было бы составлять формулы, помогающие найти идеальное начало! Иногда правильным вариантом оказывается как раз тот, что пришел в голову первым. А если начинаешь
его дорабатывать, стремясь создать идеальный вариант, все становится лишь хуже. Еще бывает так: чувствуешь, что получилось улучшить
кадр, а потом, когда смотришь фильм целиком, осознаешь, что что-то
утеряно, и это как раз тот крошечный жест, который ты убрал.
Однажды мы с Шанталь смотрели фильм, над которым работали,
и обе почувствовали, что с одной сценой что-то не так. То ли я считала сцену слишком затянутой, а она — слишком короткой, то ли
наоборот. Но Шанталь сказала: «Раз мы обе чувствуем, что что-то не
так, значит, проблема действительно есть». Иногда у проблемы есть
глубокие корни. Сложно объяснить. Если объяснить было бы просто,
то и преподавать монтаж было бы гораздо проще.
РК Если бы вы смогли объяснить, это значило бы, что вы руковод-
ствуетесь не теми правилами! (Оба смеются.)
Мне это напоминает книгу Артура Колдера-Маршалла о Роберте
Флаэрти — «Невинный глаз». Просто мы с вами говорили о скульптуре, а в этой книге как раз говорится, что, когда эскимосы делают
резной орнамент, они не знают, к чему стремятся, говорят, что цель
появится непосредственно в процессе резьбы. Удивительная мысль на
самом деле.
КА Удивительная.
РК Из этой же книги я узнал, что, когда эскимоска рожает ребенка,
она не придумывает заранее имя. Согласно традиции, на родах присутствует старая женщина из деревни, она произносит вслух имена,
и ребенка нарекают тем именем, которое она произнесла в момент
75
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
его рождения. А создавая фильм, ты не знаешь, какую именно форму
он примет. Похоже, правда?
КА Да, если монтажер заранее знает форму, то у него просто не будет
цели.
РК И энергетика не та.
КА Я тут еще кое-что вспомнила: отсматривая материал, я никог-
да не говорю: «Чего-то не хватает», ведь я работаю в том числе
и с пустотами. Слишком часто люди думают, что все надо показать,
все надо объяснить. А у меня подход прямо противоположный. Если
все показали, то направления, пространства, напряжения и облегчения просто нет.
РК Как будто все закрыто.
КА Да, закрыто и слишком рационально, никакого движения.
РК Мне показалось очень любопытным, что Шанталь изначально
хотела создать инсталляцию «С Востока», а не фильм. Наверняка это
влияло на подход к съемкам, ведь инсталляцию публике презентуют
совершенно по-другому, это может накладывать определенные ограничения на фильм.
КА Может, Шанталь действительно снимала по-другому, думая об
инсталляции. Может, это ее раскрепостило в плане отношения к изображению. Но не думаю, что тут имеет значение аспект презентации материла — фильма или инсталляции — публике. Да, желание
создать инсталляцию стало отправной точкой, а значит, частью бэкграунда, процесса, да и самого фильма в принципе.
Знаете, Шанталь хотела, чтобы зрители активно взаимодействовали
с фильмами, чтобы они чувствовали ход времени. Она всегда говорила, что не хочет красть у зрителей время. А еще говорила, что
в случае с инсталляцией зрителям приходится работать даже больше,
им приходится двигаться, ходить от одного экрана к другому. Ей это
нравилось.
РК А главное, им приходится стоять, а не сидеть. Знаете, я пре-
красно понимаю монтажеров, которые предпочитают работать стоя.
Когда сидишь, тело как бы по-другому относится к работе. Скульпторы вот двигаются во время работы.
КА Это точно! Я монтирую сидя, но часто встаю размяться.
РК Вообще самое удивительное — это то, как вы с Шанталь рабо-
тали над структурой инсталляции «С Востока». Я все пытаюсь понять,
как вам удалось изобрести — именно изобрести — методологию создания правильной структуры и ритма для каждого триптиха. Может,
об этом невозможно рассказать, не рационализируя вашу работу
задним числом. Но, может, вы сможете рассказать, в чем этот опыт
отличался от монтажа фильма, в случае с которым история все-таки
однолинейная. Вспоминая фильм Абеля Ганса «Наполеон», пони-
76
Роджер Криттенден Клэр Атертон
маю, что в его случае триптих был наивным способом отделить одно
действие от другого, но вы сделали что-то гораздо сложнее, потому
что в вашем случае все кадры взаимодействуют, питая друг друга.
КА Вы правы, я думаю, это достаточно сложно, но в то же время
и просто. Причем сложно потому, что это невозможно осознать как
систему; но поэтому же и просто, потому что остается лишь чувствовать...
РК Интересно, можно ли объяснить эту инсталляцию через какой-
то аналог, или ни в жизни, ни в искусстве ничего аналогичного и нет?
КА Думаю, у инсталляции много общего с танцем. Ее можно срав-
нить с хореографией. Мне вообще нравится сравнивать монтаж
и хореографию, но в случае с инсталляциями это особенно оправданно. Кадры перемещаются, отдаются как эхо на трех мониторах.
И каждый триптих перекликается с другим.
РК Фильм «Кушетка в Нью-Йорке» разительно отличается от работ
Шанталь, что я видел раньше. Он стал для меня настоящим шоком.
Я не мог поверить, что этот режиссер мог снять этот фильм. Помните
свои ощущения от знакомства с фильмом?
КА Не могу сказать, что была шокирована, мне он не показал-
ся настолько уж другим. На самом деле в нем узнается взгляд Шанталь. История довольна простая, каждый кадр рассказывает гораздо
больше, чем то, что произносится вслух. Вспоминая об этом фильме,
Шанталь всегда говорит, что хотела снять что-то, что тронет каждого,
хотела снять фильм, который будет пользоваться у публики большим
успехом. Однако в итоге получилось так, что люди, знающие и любящие ее фильмы, были разочарованы, решив, что она решила сменить стиль, а тем, до кого она хотела достучаться, тем, кто, может,
и не видел другие ее картины, фильм тоже не понравился — все-таки
он совсем не мейнстримовый.
РК Ни тем ни другим, получается.
КА Да, но Шанталь не ограничивала себя никакими рамками. Она
не хотела ограничиваться одним жанром. А главное, она никогда не
хотела снимать так называемое элитарное кино. Помню, когда я начала монтировать, съемки еще продолжались. Меня удивило, сколько
дублей Шанталь отсняла для каждого кадра. Для нее это было нетипично, обычно, если она чувствовала, что дубль удался, то просто
переходила сразу к другой сцене. Вернувшись со съемок, Шанталь
мне все объяснила. Сказала, что это спонсоры ее попросили делать
как можно больше дублей, «для подстраховки». «Но это уже не подстраховка, это целая гора одеял! А я под ними мучаюсь от духоты!» —
сказала она.
РК Раз уж спонсоры так подошли к делу, наверное, вам и предпока-
зы пришлось устраивать?
77
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
КА Да, продюсерам фильм понравился, а вот дистрибьюторы, для
которых мы устроили отдельный показ, сказали, что другого ожидали
от фильма. Мол, не похож он на американскую комедию, начало —
как у триллера, да и вообще тут разные жанры намешаны.
РК О боже! (Смеется.)
КА Продюсеры были не слишком настойчивы и свою позицию
поменяли. Сказали Шанталь, что нужно перемонтировать фильм
с американским монтажером, на что она ответила: «У меня и так американский монтажер, не вижу проблемы». Так забавно! (Хохочет.)
РК И как они отреагировали?
КА Она отказалась менять монтажера, это не обсуждалось.
РК И Шанталь, наверное, решила на таких условиях больше не
работать?
КА Вроде того, потому что «Пленницу» снимали совсем по-дру-
гому. Она встретилась с Паоло Бранко [выдающийся португальский
продюсер] в парижском кафе, сказала ему, мол, я хочу снимать такто, на что он ответил: ну давай. Вот и все. Он ей доверял.
РК И потом они вместе работали над эпизодом документальной
серии «Кино нашего времени» — «Шанталь о Шанталь».
КА Да, Шанталь тогда попросили снять эпизод для этой серии, порт-
рет режиссера. Но сколько режиссеров она ни перебирала, о каждом
уже была серия. Мы с ней пересмотрели все ее фильмы и решили снять
рассказ о ее жизни на основе кадров из ее фильмов, представив их как
документальные. На мой взгляд, получился фильм, многое говорящий
о сути монтажа. У Шанталь тогда был тяжелый период, она переживала о том, как плохо приняли фильм «Кушетка в Нью-Йорке». Но,
работая над этим эпизодом, мы отлично провели время.
РК Далее следует фильм «Юг».
КА Изначально Шанталь хотела снять художественный фильм. Она
читала Фолкнера и Болдуина и подумывала снять экранизацию одного из романов последнего. Так вот, она думала какое-то время об этом,
а потом решила съездить на юг США, поснимать тихие и пустынные
пейзажи, то, как переплетаются эти пейзажи с историей. В путешествии ее сопровождала небольшая команда. Они просто ездили всюду,
каждый раз, как чувствовали, что наткнулись на что-то стоящее,
вылезали из машины и снимали. Когда они приехали в город Джаспер,
в местной церкви как раз проходила церемония в память об убитом
годом ранее Джеймсе Бирде-младшем, так что они сняли и церемонию. Но, отправляясь в Джаспер, Шанталь об этой церемонии ничего
не знала. Она ничего не планировала, предпочитая открыться настоящему. Настоящему, которое напоминает и о прошлом, этим фильм
и силен. Прошлое никак не демонстрируется, практически не описывается, но события настоящего рассказывают и о прошлом.
78
Роджер Криттенден Клэр Атертон
Вернувшись домой после двухнедельного отсутствия, Шанталь
попросила меня зайти к ней, посмотреть материал, оценить, вырисовывается ли фильм. Она говорила, что не уверена, получится ли он,
но чувствует, что что-то в этом есть. Я пришла, посмотрела и поняла,
что фильм определенно получится. И это важный момент, подтверждающий, что Шанталь, с одной стороны, знает, а с другой — не знает.
Люди порой думают, сознание — это нечто простое, одноплановое, но
на самом деле у сознания много уровней, и Шанталь работала с каждым из них. Именно поэтому она не хотела объяснять, она хотела
делать открытия в процессе.
В фильмах Шанталь нет положительных и отрицательных персонажей. Даже у шерифа есть определенного рода достоинство, хоть он
и говорит ужасные вещи. Он смотрит нам в лицо, мы слышим, как он
говорит, как он размышляет... Это заставляет задуматься о том, какой
мы видим свою роль в жизни, как мы справляемся со своей жизнью.
Я настаиваю на том, что это важно, что мы должны уметь выдержать
противостояние. А если он был бы однозначно отрицательным персонажем, фильм бы не оставил никакого послевкусия, мы бы просто
вышли из зала и пошли за мороженым.
РК Прошлой ночью я думал о том, что зачастую музыку в кино
используют в ситуации, когда нужно как-то закончить сцену, дать развитие драматичной ситуации. И тогда получается, что единственная
ценность музыки заключается в том, что она создает какую-то простую эмоциональную развязку или, наоборот, позволяет ее избежать.
КА Да. Мы с Шанталь использовали музыку, чтобы создать напря-
жение, а не чтобы усилить какую-то эмоцию. К примеру, в фильме
«С другой стороны» в сцене с хозяевами ранчо мы использовали произведение Шопена для пианино. В этой сцене люди говорят отвратительные вещи о мексиканских эмигрантах, называют их грязными,
говорят, мол, у нас есть ружья и мы готовы стрелять... Но музыка
создает нежное, гуманное пространство, поэтому зритель может
спокойно смотреть на этих людей и слушать их. Не будь музыки, это
была бы сцена об отвратительных людях, а с музыкой это сцена, которая заставляет задуматься. Музыка в данном случае не следует в том
же направлении, что действие.
РК Даже в противоположном. Это контрапункт.
КА Именно. Раз уж мы заговорили о музыке, хочу на минутку вер-
нуться к фильму «Юг». Хотела добавить, что, монтируя этот фильм,
мы часто слушали песню Билли Холлидей «Странный фрукт». Мы
не знали, будем ли ее использовать в фильме, ни разу даже не пробовали. Но все время слушали ее. В итоге мы не вставили эту песню
в фильм, но решили добавить кадры с деревьями. Одно дерево, два,
три... Глядя на деревья, не можешь не задуматься о висельниках.
79
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
Это часть нашей истории... И именно музыка натолкнула нас на эту
мысль.
Странный плод висит на ветвях —
Кровь на листьях, кровь на корнях.
Южный бриз трепет черное тело —
Странный плод тополей пожелтелых.
Сельский вид утонченного юга.
Вытек глаз и искривлены губы.
Сладко пахнут магнолии. Вдруг
Веет плотью истлелой с запруд.
Вот тот плод, что ворон склюет,
Тополь бросит, дождь соберет,
Ветер высушит, солнце сожжет
Этот странный и горестный плод.
Абель Миропол, 1937 [Перевод Жанны Ахметовой — Ред.]
РК Не поделитесь парой слов о фильме «Пленница»?
КА Конечно. В монтаже «Пленницы» музыка играла очень важ-
ную роль. С самого начала Шанталь знала, что хочет использовать
«Остров мертвых» Рахманинова. Музыка помогала нам монтировать.
Но в ней таилась опасность, и мы не забывали об этом: такая сильная
музыка может подавить изображение. Как я уже сказала, мы использовали музыку, чтобы создать напряжение или облегчение. Когда ты
вставляешь в сцену музыку, недостаточно просто того, чтобы сцена
была хороша с музыкой; необходимо думать о том, какое напряжение создастся, когда музыка закончится. Бывает, что слишком тяжелая музыка портит последующие сцены. Иногда приходится очень
долго искать баланс. Работая над «Пленницей», сложнее всего было
монтировать сцену погони в начале. При каждом просмотре мы находили, что надо исправить, иногда проблема заключалась буквально
в одном-двух кадрах. Помню, я много работала над стыками в сценах
в коридоре, когда двери открываются и закрываются. Это была очень
тонкая работа, мне нужно было уважать ритм ходьбы Станисласа
Мехрара, как будто он был танцором.
Мы монтировали 35-мм пленку, а, как я уже говорила, когда монтируешь пленку, отношение ко времени совсем другое. Бывает, на
то, чтобы добавить лишь один кадр, уходит несколько минут. Но мы
работали очень терпеливо, и мне это нравилось. Я забирала Шанталь
каждое утро, и мы ехали на киностудию Joinville. Каждое утро она
комментировала цвет неба, говорила: «Небо серое, как мышь» или,
например, «Небо нежно-голубое». А потом говорила: «Надо позвонить маме» — и прямо из машины и звонила...
80
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]