Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа
.pdf
Роджер Криттенден Франсуа Гедижье
исключительно странный и элегантный монтаж. В фильме «Дубльгоспода» я работал также над звуком. Стевенен превосходно чувствовал звук. Например, стиральную машину он превращает в самолет,
а сигналы машины скорой помощи — в свист ветра. Все это очень
красиво. Так я решил попробовать себя в роли звукорежиссера.
Я работал над мини-сериалом Питера Брука «Махабхарата», создавал звук с нуля, хотя и не совсем реалистичный.
РК Кстати о музыке, вы же вроде играли в рок-группе?
ФГ Вспомнили тоже! Это было в 1978 году, в то время все занима-
лись музыкой. Мне нравилось петь, писать песни, общаться с фанатами — в общем, нравилось все. Я даже ездил в Брюссель, пел партию в «Трехгрошовой опере», это было весело.
РК Музыка для вас по-прежнему многое значит?
ФГ В фильме — да. Я много времени уделяю выбору музыки и ее
редактированию, однако живой звук может быть не менее эффектным. Иногда определенный дубль выбирают потому, что именно
в нем звук обеспечит плавный переход к следующему кадру. Я все не
могу понять, почему отдельно монтируют изображение, отдельно —
все остальное. Я стараюсь, чтобы моя монтажная копия была как
можно ближе к финальной версии. Заметьте, это возможно только
в случае с определенным типом фильмов. Как раз с тем, с которым
я работаю.
РК Так как вы перешли от звукорежиссуры к режиссуре монтажа?
ФГ Ночами и по выходным мы с Паскаль Ферран работали над
короткометражками. Она училась в Высшем институте кинематографии с Арно Деплешеном, а он как раз искал режиссера монтажа для
своего первого фильма, «Жизнь мертвецов», продолжительностью
в час. Это был действительно классный фильм, в нем снимались молодые актеры, некоторые из них учились у Патриса Шеро. Не работа,
а сплошное удовольствие — никакого давления, никаких денег, зато
я многому научился. Фильм, кстати, получился весьма успешный.
После «Часового» — и для Деплешена, и для меня это был первый полнометражный художественный фильм — Шеро позвал меня
монтировать «Время и комнату». Помню, трубку взял кто-то, с кем
я тогда снимал жилье, и позвал меня со словами: «Тебе звонит Патрис
Шеро!» — а я ответил: «Что, настоящий Патрис Шеро?!»
Мы с Патрисом уже встречались, когда я в 1987 году ассистировал
Юргенсону. Тот фильм я бросил на середине, потому что меня вызывали в Нью-Йорк монтировать звук с Робертом Франком. За этот
поступок мне до сих пор неловко, но все мы делаем ошибки.
Однако когда мы с Патрисом встретились вновь, то начали с чистого
листа. Я был предельно собран, потому что впервые монтировал с Avid
и учился всему прямо по ходу работы. «Время и комната» — пьеса
51
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
Бото Штрауса, Шеро поставил ее в театре «Одеон», а затем адаптировал в телесериал. Шеро работал очень быстро. Первый черновой
монтаж, который я ему показал, был очень похож на коллаж. Он
отреагировал так: «Хорошо, это наш отснятый материал, а ты как его
переработал?» Он хотел, чтобы я делал что-то, что вызвало бы у него
реакцию, и я очень быстро понял, что он дает мне полную свободу
предлагать свою интерпретацию.
Когда мы заканчивали работу, Патрис спросил, каковы мои дальнейшие планы, я ответил, что их нет, и он предложил мне поработать над
фильмом «Королева Марго». Надо сказать, я был очень удивлен, что
мне предлагают монтировать такой важный и дорогостоящий фильм,
учитывая, что в моем багаже лишь два художественных фильма.
РК Материала было много?
ФГ Очень. Снимали шесть месяцев, фильм готовили к Каннам. Это
была адская работа. Зато я безмерно гордился тем, что прикоснулся
к фильму такого высокого уровня, зато мне было бесконечно приятно
монтировать такие красивые кадры и сотрудничать с Шеро! Теперь
никто не осмелился бы назвать меня новичком. Если ты смонтировал
такой фильм, то тебе уже все под силу!
Странная ситуация сложилась уже после выхода фильма. Права на
фильм купила студия Miramax Films, они хотели внести некоторые
поправки. Я начал работать с их режиссером монтажа в Нью-Йорке,
он был специалистом по повторному монтажу иностранных фильмов. Но без Шеро работа шла совсем по-другому. Так что мы с ним
в Париже переработали фильм по-своему. Конечно, по прошествии
времени монтировать было проще, мы получили огромное удовольствие. Для монтажа главное — время, а иногда еще и решимость.
РК Давайте вернемся в прошлое. Каким был ваш первый опыт
в Нью-Йорке?
ФГ Фильм назывался «Леденцовая гора» — это была совместная
работа Роберта Фрэнка и Руди Верлицера. Я был звукорежиссером.
Это роуд-муви, так что особого мастерства в работе со звуком не требовалось. Роберт Фрэнк вел себя очень мило и расслабленно, немного поддразнивал меня.
Позже, когда я монтировал «Пленницу пустыни» Депардона, я ощутил ту же проблему: отсутствие возможности экспериментировать со
звуком.
В первый же день режиссер сказал: «Я же Серджо Леоне, я не хочу
использовать шумовые эффекты, мне не нужно столько звука!»
В 1999 году, по рекомендации Юмбера Бальсана, со мной связалась Вибеке Винделов, и я поехал в Данию монтировать музыкальные сцены из «Танцующей в темноте», снятые с помощью сотни
DV-камер. Сначала мы встретились, нам показали рандомную
52
Роджер Криттенден Франсуа Гедижье
нарезку сцен. Потом Бьорк объяснила, что она хотела сказать своей
музыкой, хореограф рассказала о танцах, а вот Ларс фон Триер ничего
не рассказал — он вообще не хотел разговаривать.
Был там какой-то студент из киношколы и парень, который работал
на съемочной площадке с этими ста камерами и вдобавок монтировал клипы. Ларс сказал: «О’кей, давайте каждый из вас представит
свою версию сцены в поезде». Я подумал: и что я тут делаю? Я что,
должен соревноваться со всеми этими людьми? Мне вообще оставаться или уезжать? Однако я уже заключил контракт, так что решил
остаться и посмотреть, как будут развиваться события. Я читал дневник, который фон Триер вел, снимая «Идиотов», и я уже знал, что
он — особенный.
На то, чтобы создать свою версию, у меня ушло две недели. На один
шестиминутный дубль приходится десять часов отснятого материала.
На пять дублей — пятьдесят часов, а от Ларса меж тем не было никаких указаний.
РК А те двое тем временем создавали свои версии — как необычно!
ФГ Все дело в том, что, когда пробуешь совершенно новый подход,
нужно опробовать все возможные идеи. Сама концепция съемок на
сто камер — какая-то совершенно мистическая. И нескоро я понял,
что вся разница в том, что материала больше. Ларс хотел прочувствовать траекторию движения героев, прежде чем сконцентрироваться на песнях. Три недели спустя мы представили его вниманию свои
версии, тогда же и нормализовались мои отношения с фон Триером.
Мы перестали соревноваться и начали серьезно работать. Фон Триер
забавный и очаровательный, при этом он все время боится утратить
контроль над ситуацией.
РК А потом вы вернулись к Шеро, смонтировали его фильм
«Интим», который, кстати, мне очень понравился. Сложно было
работать над этим фильмом?
ФГ Поначалу да, немного. Дело в том, что я не очень люблю постель-
ные сцены, тут, как и в случае со сценами убийств, знаешь, что все
не по-настоящему, да и смотреть не очень приятно. Материала было
очень много, но сцены были сняты так точно, что вскоре я их рассматривал уже только с точки зрения ритма — как разговор. Шеро было
очень приятно работать с актерами, они были так щедры, так искренни в своей игре, что для французов, вообще-то, не очень типично.
А мне всегда приятно работать с Шеро — я успел смонтировать уже
несколько его фильмов. Время идет, он становится все более уверенным в себе и в том, что делает; он знает, чего может требовать от тех,
с кем работает; а технические специалисты уже не сомневаются в том,
что именно он — лидер, ведь он автор.
РК Как вы думаете, монтаж создается интуитивно?
53
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
ФГ Да, и именно поэтому так нелегко бывает объяснить, почему
ты порезал кадр так, а не иначе. Да просто потому, что мне так больше нравится, — вот единственный верный ответ. Может, переход
слишком короткий, резкий, но не менее правдивый от этого. У каждого режиссера монтажа вырабатываются свои клише, даже если он
старается этого избегать. Я помню, когда мы монтировали «Жизнь
мертвецов», то ставили перед собой задачу ни разу не использовать
реверс.
Что касается европейского и американского кино, думаю, разница
в том, что одни режиссеры верят в существование умной и чувствующей аудитории, а другие лишь стремятся получить максимальную
прибыль.
Недавно я попросил Франсуа поделиться, как складывалась его карьера после того
нашего разговора. Ниже вы можете прочитать его размышления о фильмах, которые
он успел смонтировать с тех пор.
ФГ Дорогой Роджер, пишу из поезда: еду в Канны. На этой неде-
ле мне исполнилось шестьдесят, самый подходящий момент, чтобы
погрузиться в воспоминания. Мы с вами познакомились почти пятнадцать лет назад. Время летит все быстрее. Пожалуй, проще всего
мне будет придерживаться хронологического порядка — а там уж
посмотрим, найдется ли что-то интересное.
2001: «Стадион Уимблдон», Матье Амальрик. Мой второй опыт
сотрудничества с Амальриком, первым был фильм «Ешь свой суп».
Фильм включает в себя три эпизода, снимали его в три приема, во
время поездок в Триест и Лондон. Амальрик работал в свойственной для себя манере: был открыт всему новому, работал потихоньку,
большое внимание уделял общению. Таким образом, я монтировал
в те длительные, разнесенные во времени периоды, когда работа над
фильмом приостанавливалась.
РК Длительность фильма составляет шестьдесят девять минут,
маловато для полнометражки. Так и было задумано или какие-то
сцены были утеряны?
ФГ О длительности мы и не задумывались. Продюсировал фильм
Паоло Бранко, последний пират французской киноиндустрии. Главное,
не забывайте, что у фильма за сюжет: это фильм о писателе, который
на самом деле ни одной книги не написал. Так что у нас была полная
свобода действий. Думаю, сегодня такой фильм попросту не сняли бы:
теперь люди, которые принимают решения о том, что показывать по
телевизору, хотят быть уверены, что фильм понравится широкой аудитории, пусть это зачастую и неверный подход. Даже сама система оплаты теперь изменилась (во Франции уровень вознаграждения режиссе-
54
Роджер Криттенден Франсуа Гедижье
ра зависит от того, какую фильм собрал сумму в прокате). Последний
фильма Амальрика, «Барбара», снимать было непросто, в том числе,
пожалуй, и потому, что сценарий считался не просто сценарием, а так
называемым рабочим инструментом. Именно инструментом он и служил, хотя благодаря проделанной работе от некоторых людей сценарий «Барбары» даже удостоился такой оценки, как «искусный».
РК Как я понял, над монтажом вы работали в три приема. Вы
каждый раз и перекраивали предыдущий материал, и работали над
новым?
ФГ Конечно, мы пересобирали монтаж до самого конца.
РК Приступая к работе над фильмом, вы знали, что привычного,
линейного нарратива тут не будет?
ФГ Да, и именно поэтому работать с Матье так интересно, хоть
и сложно.
РК Сколько в съемках было импровизации? Задаю этот вопрос
потому, что исполнительница главной роли, Жанна Балибар, кажется
очень сдержанной: зачастую ждешь, что она заговорит, а она молчит
или лишь улыбается.
ФГ Все было прописано в сценарии, но иногда решения принима-
лись непосредственно в день съемок. К тому же все актеры, кроме
Балибар, профессионалами не были, отсюда множество сюрпризов.
2002: «Домохозяйка», Клод Берри. Мой первый опыт сотрудничества
с Берри-режиссером. С Берри-продюсером мы вместе работали над
«Королевой Марго». Берри верховодил французской киноиндустрией
с шестидесятых до своей смерти в 2010 году, какие только фильмы он
не продюсировал: от популярных комедий до Полански и Формана.
Он был очень щедрым, умел идти на риск, бывали у него и крупные
выигрыши, и крупные проигрыши. Режиссером Берри был достаточно
скромным: он хотел просто рассказать историю, всегда большое значение придавал тому, чтобы удержать внимание зрителя. Единственный
из всех режиссеров, с кем я сотрудничал, в случае с которым мне приходилось сдерживать желание вырезать побольше материала.
2003: «Его брат», Патрис Шеро. Один из моих любимых фильмов этого режиссера. Оставляет впечатление, будто все было очень
гладко: с начала съемок до самого конца. Изначально предполагалось, что фильм покажут только по телевизору, а в итоге он завоевал
«Серебряного медведя» на Берлинском кинофестивале. Это история
о двух братьях, один из которых умирает. Недавно я пересматривал
этот фильм и удивился: в моих воспоминаниях он был нежным, умиротворенным, а по факту там смерть везде, в каждом кадре.
55
Затем Франсуа смонтировал еще четыре фильма: Ноэми Львовски, Аньес Джауи,
Стефана Стрекера и еще один Клода Берри.
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
2005: «Габриель», Патрис Шеро. Еще одно приятное сотрудничество с Патрисом, от фильма к фильму работать с ним становилось все
легче и приятнее. Много экспериментов с замедленным движением,
титрами, цветокоррекцией. К тому же в фильме снималась Изабель
Юппер, великая актриса, может, даже слишком великая, если можно
так сказать. То, сколько в ее игре контроля, даже пугает. В итоге
режиссеру монтажа практически не из чего выбирать.
2006: «Ассистентка», Дени Деркур. Работать было очень весело,
а фильм ожидал большой успех, даже неожиданный для жанровой
картины. Мы убрали почти все диалоги, и это было верное решение.
2007: «Медузы», Этгар Керетт. Тут меня попросили исправить чужой
монтаж, перемонтировать фильм, что в последнее время происходит
все чаще и чаще. Обычно я стараюсь представить совершенно новую
версию, если считаю это в принципе необходимым. И если режиссеру
нравится, мы продолжаем сотрудничать. «Медузы» — первый фильм
Этгара, но он, как прекрасный рассказчик, очень быстро понял, как
можно обогатить историю. Фильм удостоился премии Каннского
фестиваля за лучший кинодебют «Золотая камера».
2008: «Дом» Урсулы Майер с Изабель Юппер. Еще один случай, когда
я переделывал чужую работу. На самом деле, зачастую нельзя винить
монтажера за неудачный монтаж, бывает, у режиссера и монтажера
просто не складывается диалог, и поэтому работа стопорится. Новому
монтажеру бывает проще, ведь он не начинает с нуля, а изучив чужой
вариант, понимает, что можно исправить. К тому же режиссер, уже
потерявшийся в сомнениях, в подобных случаях обычно прислушивается к новому монтажеру.
2009: «Преследование», Патрис Шеро. Последний фильм режиссера,
снятый главным образом из желания поработать с Роменом Дюрисом,
Жан-Югом Англадом и Шарлоттой Генсбур. Но это не последнее
наше сотрудничество. В мае 2013 года «Королеву Марго» показали на
Каннском кинофестивале в программе «Каннская классика», с восстановленной пленки. У нас появилась возможность опять поработать вместе, внеся кое-какие небольшие изменения в монтаж. Я тогда
и представить не мог, что всего спустя несколько месяцев Патриса не
станет. Он тогда готовился к съемкам нового, весьма многообещающего фильма, а над театральными и оперными постановками работал
до самой смерти.
2012: «На дороге», Уолтер Саллес. Отличный опыт, но публика, увы,
фильм не смогла оценить. Я имею в виду, что он с треском провалился
в прокате. Может, пытаться экранизировать столь многоплановый
роман Джека Керуака было изначально слишком смело; может, не
хватило напряжения в нарративе; может, рекламируя фильм, стои ло делать упор не на том, что это экранизация Керуака, а на таланте
56
Роджер Криттенден Франсуа Гедижье
молодых актеров. Я был глубоко разочарован. Думаю, у всех, кто
работает в кино, есть своя так называемая американская мечта, в этот
раз она не сбылась, хотя фильм и об Америке.
Когда мы приехали в Лос-Анджелес для работы над дубляжем,
Вальтер решил показать фильм Уолтеру Мерчу и продюсеру Тому
Ладди. Так что мы полетели в Сан-Франциско, чтобы провести показ
в офисе Фрэнсиса Форда Копполы. Я себя чувствовал, как будто побывал в храме Гроба Господня! В проекционном зале лежали коробки,
полные пленок со съемок «Апокалипсиса сегодня» и других великих
фильмов. Потрясающее место.
Монтаж на тот момент еще не был завершен, и мы решили внес ти
крупное изменение, по сути, переделали все начало, и Уолтеру с Томом
результат совсем не понравился. Вносить столь серьезные изменения
непосредственно перед важным показом всегда опасно. Но Уолтер
Мерч, как талантливый монтажер, проявил великодушие. Он знал,
что в процессе монтажа и не такое может случиться.
2012: «Страсть», Брайан де Пальма (ремейк последнего фильма
Алена Корно «Преступная любовь»). «Если бы я мог работать со
своим американским монтажером, так бы я и сделал, но раз уж пришлось нанимать европейского монтажера, посмотрим, что у нас получится...» — вот первые слова, что я услышал от де Пальмы. Может,
кому-то эта фраза покажется грубой, а на меня его откровенность
произвела отличное впечатление. Сотрудничество с Брайаном меня
глубоко впечатлило. Меня всегда успокаивала его целенаправленность и прямолинейность.
Брайан был очарователен в свой ворчливости, хотя, вообще-то,
я уверен, что ему не понравилось бы услышать в свой адрес ни «очаровательный», ни «ворчливый». Да и вообще мне лучше на этом
остановиться, потому что Брайан считает — и правильно, — что то,
что происходит в монтажной, должно оставаться в монтажной.
Меня глубоко впечатлило его мастерство. Брайан всегда полностью уверен в своих действиях во время съемок, всегда знает, что
будет эффективно, что оценят и поймут зрители. Для него монтаж — не очередной этап кинопроизводства, а новый шаг к раскрытию собственного видения. Ведь пусть Брайан и держит все под
контролем, он продолжает находиться в поиске, совершенствуя
сценарий по мере съемок. А в монтажной он искренне радуется при
виде талантливой актерской игры или, к примеру, удачной сцены
убийства.
2013: «Жить с Камю», Жоэль Кальметт. [Режиссер отправился
в путешествие в разные уголки мира, где пообщался с поклонниками
твор чества Альбера Камю, а затем совместил видео, на которых они
читают отрывки из его произведений, и архивные материалы.] По сути,
57
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
мой первый шаг в документальном кино. Сначала я был растерян, но
в итоге фильм получился очень трогательным, и это, конечно, заслуга
режиссера. Я утвердился в своем уважении к монтажерам документального кино. Они проделывают огромную работу, это и есть настоящее творчество.
2014: «Синяя комната», Матье Амальрик. Только прочитав сценарий, я уже знал, что монтировать будет весело. Это экранизация
романа Сименона, структура такая: интервью подозреваемого перемежаются флешбэками, благодаря которым мы узнаем правду — или
не узнаем. Сценарий писали как таблицу, в два столбца, а потом двигали секции туда-сюда, как это обычно и происходит при монтаже,
тем более что Амальрик всегда воспринимал перемены как новую
возможность, с готовностью внося изменения и во время съемок,
и после. Сцена судебного заседания в конце — отличный образец
подхода Амальрика к работе. В ней снимались практикующие судьи
и адвокаты, Амальрик задал им направление, а дальше началась
импровизация. Амальрик и оператор, Кристоф Бокарн, снимали все
практически без дублей.
2015: «В тени женщин», Филипп Гаррель. Впервые со времен
фильма «Те, кто меня любят, поедут поездом» (1998) я монтировал фильм, снятый на 35-мм пленку. К сожалению, это был последний раз. Подготовка к съемкам проходила настолько интересно, что
я сожалею, что не снимал ее. Филипп Гаррель — последний из французских режиссеров, кто снимал на 35-мм пленку и монтировал ее.
Но за промежуток времени между предыдущим фильмом Гарреля,
«Ревность», аппаратура пришла в негодность, и нам пришлось долго
искать. Я даже съездил в Солонь посмотреть на старый Steenbeck
Клода Берри, но, увы, он не был оборудован системой Cinemascope.
В итоге нам удалось раздобыть Steenbeck Клода Лелуша с двумя
экранами, столик для ассистента монтажера мы взяли в Высшей
национальной школе аудиовизуальных искусств, а пленку для нумеровальной машины Acmade мы позаимствовали в продюсерской компании Кена Лоуча.
О нашей затее пошли слухи, и вот уже монтажеры, например Надин
Мьюз, приносили нам специальные тряпочки для того, чтобы протирать пленку, воск, чтобы писать на пленке, и склеивающую ленту.
Надо сказать, некоторые из монтажеров плакали от умиления от того,
как мы реконструировали процесс монтажа, каким он был раньше!
Меня очень растрогали все эти старинные запахи, шум Acmade, но
преобладало беспокойство. Получится ли у меня нормально монтировать, или я измельчу материал в конфетти?
В итоге все в целом прошло отлично, я получил от этого опыта
огромное удовольствие. Автоматизм пришел очень быстро: я начал
58
Роджер Криттенден Франсуа Гедижье
понимать, мол, такое количество пленки соответствует такой-то продолжительности фильма.
Филипп Гаррель — режиссер совершенно особенный, всегда удивительный, заслуживающий звания артиста и поэта. Мастерское владение камерой сближает Гарреля с де Пальмой, несмотря на то что
сценарии у них совершенно разные.
Гаррель верит в то, что первый дубль может быть удачным. Он много
работает с актерами до съемок, а потом стремится обойтись лишь
дублем и снимать сцены по порядку. Может, дело в том, что он привык к скромному бюджету. В любом случае, этот подход сохраняется
и в монтаже: он часто предпочитает первую версию, что я ему показал.
Говорит, если черновик хорош, сохраняем черновик.
Важнее всего для него актерская игра, которую он, как и Шеро, воспринимает практически как музыку. Между точной нотой и фальшивой разница может быть тончайшей.
2017: «Любовник на день», Филипп Гаррель. К сожалению, нам
пришлось отказаться от идеи монтировать пленку, вместо этого мы
работали с Avid — дело в том, что компания Pyral прекратила производство «сырья». В итоге Филиппу Avid даже понравился, он оценил
по достоинству, сколько возможностей предоставляет эта программа,
хотя изначально и был насторожен: «Погоди-ка, ты уверен, что эта
версия где-то сохранилась?» Филиппа успокаивало и то, что мы смотрели отснятый за день на 35-мм пленку материал без звука в проекционном зале — а это действительно лучший способ познакомиться
с материалом. Да, вот от этого просмотра отснятого материала мы
в цифровую эру как-то отвыкли. Теперь этим занимается только съемочная группа, а зачастую и вовсе только режиссер, продюсер и оператор. Обсуждений после просмотра теперь тоже не проводят.
Работу мы организовали так же, как делали это раньше: я монтирую по ходу съемок, дважды в неделю мы смотрим, что получилось,
а потом просматриваем новый отснятый материал. Так как снимают
материал в хронологическом порядке, мы наблюдаем за постепенным
развитием истории, и Филипп может немного редактировать сценарий или снимать дополнительные кадры, если нужно.
2017: «Барбара», Матье Амальрик, фильм с Жанной Балибар.
Фильм о французской певице по имени Барбара, но не биография.
Матье вновь подвергает себя, а заодно и всех окружающих, опасности. Ладно, в «реальном мире» случаются вещи и поопаснее, но
фильм, основанный на впечатлении, которое Барбара производит на
окружающих, — это просто чудо, и монтировать его страшно интересно! Надеюсь, вы, Роджер, его увидите и не найдете слишком французским. В этом году фильм был удостоен награды «Особый взгляд»
Каннского кинофестиваля за «поэтичность».
59
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
Что смотреть
«Дива» (Жан-Жак Бенекс,
1981) — фильм с Вильгельминой Уиггинс в главной роли
предзнаменовал отход от
реализма, правящего бал во
французском кино со времен
новой волны. Оперный саундтрек фильма соответствует
его духу, построенному на
сочетании натуралистичного
экстерьера и энергичного,
чувственного, нереалистического действия.
семь и два по утрам»
еще один успех Бенекса, этот
фильм в некоторых аспектах
разительно контрастирует
«Дивой». Стоит посмотреть
с
оба фильма, чтобы изучить
их различия, в том числе
и в том, что касается монтажа,
за который в обоих случаях
отвечала Моника Прим.
«Тридцать
(1986) —
«Королева Марго» (Патрис
Шеро, 1994) — первое сотрудничество Франсуа с Шеро.
Самый удивительный фильм
о Франции шестнадцатого
века, живой портрет тогдашнего общества, с его
расслоен ностью, тогдашней кровавой эпохи. В этом
фильме, как никогда раньше,
разрушается традиционное
представление о костюмированной драме. Успехом
картина во многом обязана
монтажу. Пожалуй, такую же
важную роль монтаж Франсуа
сыграл в еще одном фильме
Шеро —
эмоциональными постельными сценами.
«Интим» (2001), с его
«Пленница пустыни» (Раймон
Депардон, 1990) — фильм,
основанный на реальной
истории девушки, которая два
года провела в плену, — тяжелая, но стоящая просмотра
вещь. Физическая и ментальная изоляция и дезориентация изображаются в фильме
путем необычной интерпретации времени и пространства:
без ритма в нашем привычном понимании. Звуковая
дорожка деликатная и ненавязчивая благодаря работе
Франсуа.
Посмотрите снятую на сто
цифровых камер
щую в темноте»
Триера (2000): тут музыкальные вставки, над которыми
опять же работал Франсуа,
совершенно другие. Это был
совершенно новый опыт для
монтажера; его предыдущие
работы и профессиональный
опыт в принципе к такому не
готовили; но, наслаждаясь
финальным результатом,
никогда не догадаетесь, какой
упорный труд за ним стоит.
Еще больший контраст
с работой Депардона составляют фильмы Филиппа Гарреля, нежные личные истории
о повседневном взаимодействии близких людей. Его
фильмы, зачастую кажущиеся
незавершенными, оборванными, требуют деликатного
монтажа, противостоящего любой манипуляции
и фальши. Пожалуй, начать
стоит с фильма
слышу гитары»
смотрите следующие и предыдущие работы в любом
порядке, как вам будет
угодно.
Брайан де Пальма в своем
творчестве демонстрирует
такие мелодраматические
высоты, каких от сына хирурга
«Танцую-
Ларса фон
«Я больше не
(1991), а потом
едва ли ждешь. Фильм
зрак рая»
известность, а
и «Кэрри» (оба вышли на
экраны в 1976-м) укрепили
репутацию де Пальмы как
режиссера страстных, эмоциональных фильмов. Благодаря
природному дару де Пальмы
кажется, что он представляет
с камерой чуть ли не единое
целое.
Сотрудничество Матье
Амальрика и Франсуа началось с первой же полнометражной картины режиссера,
(1974) принес ему
«Наваждение»
«При-
«Ешь свой суп» (1997). Я пре-
красно понимаю, как приятно
монтировать для кого-то,
знакомого с актерской игрой
изнутри, готового изучать
траекторию проекта прямо
по ходу работы и использовать сделанные открытия,
не волнуясь о цельности или
последовательности нарратива. В фильме
этот подход выражен еще
сильнее. Это фильм о режиссере, готовящемся к съемкам фильма об известной
артистке, в нем используются
псевдоархивные материалы, а одну из главных ролей
играет сам Амальрик.
«Барбара»
«На дороге» Уолтера Саллеса
(2012), пожалуй, слишком уж напрямую цитирует
роман Керуака. На мой
взгляд, бразильскому режиссеру лучше удаются фильмы,
отражающие культуру его
родной страны, например
«Центральный вокзал» (1998)
«Линия перехода» (2008).
и
60
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]