Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа
.pdf
Роджер Криттенден Роберто Перпиньяни
киноязыка. Я не осознавал литературность фильма, отсылки к творчеству Достоевского, Лотреамона и Арто. Это был провокационный
фильм. Я прочувствовал его атмосферу, понял творческую манеру
режиссера, тем самым приблизившись к пониманию фильма.
Но я думаю, что «Стратегия паука» — фильм не только интересный,
но и гораздо более зрелый, знаменующий важный этап в карьере
Бертолуччи.
Я был убежден, что существует культурное кино для культурных зрителей. Я не сомневался в праве режиссеров-интеллектуалов провозглашать себя элитой, но я всегда был против элиты, так что даже не
знаю, как у меня получилось так легко войти в их круг. (Смеется.)
Суть новой волны я понимал так: особые фильмы, созданные особыми людьми для особых людей. И тем не менее я восхищался работой режиссеров новой волны.
Они действительно создали свой аристократичный мир, прежде
всего, я говорю об интеллектуальной аристократии, а я обычно чувствую себя не в своей тарелке в столь утонченных кругах. Такой мир
слишком противоречив. В кино, как и во всем, главное — встретить
нужных людей, общение с которыми тебя питает. И по возможности
не заразиться от них снобизмом.
В определенный момент люди начали называть меня интеллектуальным монтажером. Я не считал это комплиментом, вовсе нет,
и тем не менее это значило, что меня считают человеком, который не
ищет легких путей, не следует традициям. Это было для меня очень
лестно. А еще это значило, что если фильм монтировал Роберто, то
он точно не окупится! (Смеется.)
В 1968 году я начал сотрудничать с братьями Тавиани, и они сильно
повлияли на мое мышление, хотя — или благодаря тому, что их кино
тоже было интеллектуальным. Это не было популярное кино. А еще
в своих фильмах они делали акцент на изучении языка и формы,
и мне это очень нравилось.
Я был просто счастлив, когда впервые монтировал их фильм «Под
знаком Скорпиона». В то время в Италии было множество интересных режиссеров: Антониони, Феллини, Висконти и их младшие коллеги. Они создавали фильмы, полностью отвечающие духу времени.
И их творческий метод, который я разделял, оставался актуальным
вплоть до середины семидесятых. Помню, в начале семидесятых
я видел плакат: стадо овец, а над ними надпись: «Назад к норме».
В 1975 году я познакомился с Янчо (он тогда как раз работал над
фильмом «Частные пороки, общественные добродетели»), он показался мне очень молодым. Ему было тогда, наверное, лет пятьдесят
пять, но он выглядел моложе большинства моих знакомых. Когда
он впервые зашел в монтажную, то заявил: «Давай будем резать,
121
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
как Годар!» И мы придумали, как это можно сделать. Он ставил
перед собой вызов, потому что, хотя его предыдущие фильмы и были
хороши, в них явственно чувствовался формалистский подход.
Янчо обещал позвонить мне, когда вернется в Венгрию, но не перезвонил, потому что женился, причем на моей коллеге, режиссере
монтажа. Потом мы с Аннализой ездили в Будапешт, были в гостях
у Янчо, он очень гостеприимен. Мы с ним были очень близки, я ощущал какую-то связь между нами. Я, кстати, ему ассистировал, когда
он работал над телепередачей.
С братьями Тавиани я познакомился в очень счастливый период своей
жизни. В те годы я сотрудничал со многими интересными режиссерами. В 1968 году я монтировал не только «Под знаком Скорпиона»,
но и «Партнера» и «Тропики», фильм Джанни Амико, повествующий
о бразильской бедности и благородстве. Джанни был потрясающей
личностью. Пусть он и не был знаменит или коммерчески успешен,
но во Франции его уважали не меньше, чем в Бразилии и Италии.
Джанни и Бернардо дружили со времен фильма «Перед революцией»,
и получилось так, что и я подружился с обоими. Не забывайте, что
эти фильмы поддерживали не крупные инвесторы, а чаще всего государственные фонды, то есть денег было ровно столько, чтобы творческий процесс в принципе был возможен. Многие фильмы снимали на
16-мм пленку, как, например, «Стратегию паука». И если отбросить
ложную скромность, я горжусь тем, что был частью этого мира.
Я как раз начинал работать над «Конформистом», как мне позвонили из производственного отдела и сказали: «Мы знаем, что вы
с Бернардо близкие друзья, но этот фильм мы снимаем для Paramount.
Мы должны быть уверены, что режиссер монтажа внесет принципиально важный вклад, что он вступит с режиссером в полемику. И поэтому мы хотим пригласить другого монтажера». На самом деле, монтажера уже, конечно, выбрали. Бернардо уже встретился с Франком
Аркалли, кстати, очень интересным человеком.
Конечно, я был разочарован. С одной стороны, я уже начал отсматривать материал, с другой — чувствовал, что ни на что повлиять уже не
смогу. Часто режиссер не может сказать тебе открыто, в лицо, что не
хочет сотрудничать. И тогда он просит производственный отдел сделать это — так, конечно, проще.
Я был потрясен. Я переживал сильный кризис. Я сказал сам себе,
что докажу всем, что могу монтировать коммерческие фильмы для
широкого проката. Так что я смонтировал фильм «Отдел исполнения наказаний». Я думал, что это фашистский фильм! Я отлично
поработал, проявил профессионализм. Фильм был весьма успешен,
кассовые сборы били все рекорды. Но для меня это был какой-то
шизофренический опыт. Я монтировал под надзором продюсера,
122
Роджер Криттенден Роберто Перпиньяни
но когда он пытался на меня давить, то отвечал я ему в нецензурных
выражениях!
В то время Тавиани стали моими спасителями. Мне был необходим
материал, который бросит мне вызов. Мы работаем вместе уже тридцать пять лет, и каждый их фильм по-прежнему становится вызовом.
Кто-то, конечно, скажет, что тридцать пять лет — это слишком долго.
Уверен, когда-то и им такая мысль приходила в голову.
С самого начала к обоим я питал уважение. Они одновременно очень
похожи и совсем не похожи, и я помогал им найти общий язык.
Я учился принимать во внимание намерения обоих и находить золотую
середину. На съемочной площадке они снимали по очереди, а в монтажной работали одновременно.
Прежде чем создать фильм «Отец-хозяин», мы должны были многому
научиться, и учились как раз на фильмах «Под знаком Скорпиона»,
«У святого Михаила был петух» и «Аллонзанфан». Например, учились делать быстрые переходы от крупного плана к общему. Учились
структурной симметрии, чтобы определенный стиль или форма сохранялись неизменными на протяжении всего фильма.
В ходе нашего тридцатипятилетнего сотрудничества мы работали
над множеством фильмов, постоянно развиваясь, эволюционируя,
но оставаясь верными своим ключевым принципам. Я смонтировал
с братьями Тавиани четырнадцать фильмов, рассказать о таком масштабном опыте было бы непросто. Кто знает, может, когда-нибудь
я это и сделаю, но не в форме рассказа о своем профессиональном
или личном опыте, а скорее в форме анализа фильмов, какой делают
преподаватели киношколы.
123
Роберто внес свой вклад в создание таких шедевров братьев Тавиани, как «И свет
во тьме светит», «Ночь Святого Лаврентия», «Доброе утро, Вавилон» и «Хаос».
Что касается фильма «Последнее танго в Париже», идея принадлежит Франко Аркалли. Главный герой куда ближе ему, чем Бернардо.
Однако Аркалли заболел, попал в больницу. На тот момент он смонтировал уже пять катушек. Бернардо позвонил мне, сказал, что ему
очень неловко просить меня взяться за эту работу. Но я ответил, что
с удовольствием подключусь. Работа заняла долгое время, всего было
пятнадцать катушек, я смонтировал десять из них. Смонтировал абсолютно все, кроме последнего эпизода. Подождал, пока Франко выздоровеет, чтобы он смонтировал финал и, конечно, отретушировал весь
фильм. Но он был очень раздражен. Он хотел, чтобы в титрах было
указано только его имя. Бернардо предлагал такой вариант: «в сотрудничестве с Роберто Перпиньяни», но ему такая расплывчатая формулировка была не по вкусу. Я написал Аркалли письмо с заверениями
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
в своем хорошем отношении и в том, что не хочу занимать его место.
Я никогда не любил с кем-то соперничать, вне зависимости от того,
какую форму это соперничество принимает.
После этого я предложил Бернардо услуги ассистента для работы над
фильмом «Двадцатый век». К сожалению, начало работы отложили
на потом. Я решил поучиться чему-то новому, чувствовал, что четыре
стены монтажной давят на меня. Так что я поработал с Мазелли, а потом
как раз пришло время монтировать фильм Тавиани «Аллонзанфан».
В двадцать шесть лет я научился карате — до того стеснялся начать
занятия. И может, это было не очень умным решением, но не совсем
пустой тратой времени, в любом случае. Карате научило меня прямолинейности. Я никогда и не думал о том, чтобы снимать фильмы самому.
Если бы у меня спросили, почему я не хочу этого, я бы ответил: «Лучше
быть хорошим монтажером, чем плохим режиссером». К тому же
я никогда не мечтал об известности, никогда не хотел быть на виду.
Я задумывался о фильме о Ван Гоге, о его болезни. Попросил одного
талантливого психоаналитика проанализировать мою личность.
Он отказался, сказал, что я не болен, а просто интересуюсь концепцией анализа. Жене и дочерям тоже не нравилась эта идея.
Психоаналитик убеждал меня снять фильм о Ван Гоге, пока мне не
исполнилось пятьдесят, но я решил отложить это на потом. Это мой
выбор. Может, мне это не так уж важно. К тому же, чтобы стать режиссером, нужно обеспечить себе хороший материальный фонд. Может,
мне понравилось бы снимать документальные фильмы о культуре.
Я мечтаю создать архив изображений, которые помогут что-то переосмыслить. Меня привлекают визуальные виды искусства, потому
что кинематограф не всегда выжимает из изображения все соки, не
всегда заставляет изображение работать на полную. К тому же у кино
есть тенденция к объективности — изображению того, что находится
перед камерой. А когда мы изображаем нечто в реалистичной манере,
непросто избежать упрощений.
Не случайную роль в этом сыграл и Уэллс. Ведь он также был художником. Год тесного общения с Уэллсом меня сильно обогатил. Каждая
его картина свидетельствует о мощном творческом потенциале.
Бертолуччи, со своими смелыми идеями, убедил меня в том, что потенциал выразительных средств поистине неисчерпаем. Мы с ним освободились от оков натуралистичной структуры. И я благодарен ему за
этот шанс. Мне повезло работать с таким человеком.
Как-то раз Бернардо сказал: «Аркалли показал мне, что такое монтаж». Но забыл уточнить: «…что такое нарративный монтаж».
Он был писателем, для него монтаж был еще одним способом построить повествование, для меня же большую роль играла визуальная
составляющая. И тем не менее я понимаю, что еще не созрел, что все,
124
Роджер Криттенден Роберто Перпиньяни
что мы сделали, мы сделали вместе. И мы не просто монтировали,
мы будто писали стихи.
Еще он говорил: «До Аркалли монтаж напоминал кастрацию». И это
не правда, ведь мы с ним визуально, динамично отображали эмоции.
Аркалли же сделал творческий процесс более рациональным.
Меня вдохновляет двойственность, разница между тем, что говорит
режиссер, и тем, что слышит или понимает публика. Если этой разницы нет, значит, мы просто делаем зрелище на потребу. Джанни
Амико, который помог найти деньги на съемки фильма «Перед революцией», впоследствии и сам стал режиссером, снял документальный
фильм об афроамериканцах — идеальный визуальный фон для музыкальных произведений Макса Роуча. Мы монтировали этот фильм
пять дней и пять ночей без перерыва. На четвертый день я прилег
на пол поспать пару часов. Джанни забрали в больницу с приступом
язвы. Уезжая, он сказал: «Роберто все доделает». Мы работали так
напряженно, что уже не понимали, правильно ли всё делаем. В итоге
фильм пришлось монтировать заново, на это ушло пять дней —
уже без ночей. Думаю, именно так я и начал интересоваться итальянской культурой и политикой. Мне тогда было двадцать четыре.
Впоследствии я монтировал практически все работы Джанни Амико.
Амико дружил с Глаубером Роша, и, когда тот приехал в Рим, я помогал ему с монтажом его первой полнометражки «Бог и дьявол на земле
солнца». Это был очень эмоционально насыщенный опыт. Фильмы
Роша так экспрессивны, что боишься потерять контроль над ними
и не смочь передать то, что режиссер хотел сказать. Иногда даже не
подозреваешь, что в итоге получится из отснятого материала.
Меня очень сильно интересовала тема Португальской революции, в 1976 году я смонтировал четырехчасовой фильм на эту тему.
По многим причинам эта работа мне приносила наслаждение: вопервых, привлекала политическая тематика, во-вторых, высокий уровень антропологической документации. Сокращенную, двухчасовую,
версию фильма показали в Каннах. Я был против того, чтобы фильм
сокращали: так он терял свою аутентичность, терял размах огромного
живописного полотна. В общем, у любой медали есть оборотная сторона, и у мировой известности тоже.
Создавая кино, нередко приходится идти на компромисс. Иногда
в работе не остается ничего твоего. Монтажер, пожалуй, более
явственно ощущает, что идет на компромисс, чем сам режиссер. Ведь
монтажер является одновременно и зрителем, воспринимающим материал с экрана. Нужно быть критичным, в хорошем смысле этого слова.
Однажды, прочитав сценарий фильма, который продюсировала
моя тогдашняя жена, Грация Вольпи, я сказал ей: «И зачем ты это
делаешь?»
125
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
Она ответила: «Потому что есть деньги».
Я: «Но это не причина».
Она: «Я же продюсер».
Я ответил: «Ты продюсер, а значит, выбор, который делаешь ты, особенно важен».
Был у меня и другой опыт. Кто-то снимал фильм, повествующий
о жизни Пазолини, включая и его убийство. Я не был уверен, что мне
это подходит, но согласился монтировать этот фильм. А потом понял,
что совершенно не согласен с позицией режиссера. Так что я начал
экспериментировать со стилем, трюкачить, творить в духе новой
волны, делать множество свободных склеек. Это было крупное недопонимание. Я пытался «окультурить» нечто весьма жалкое.
В итоге фильм показали на Каннском кинофестивале. И произошедшее меня обескуражило. Критики не решались открыто выступать
против фильма, им нравился его стиль. Лишь один из них осмелился
сказать: «Фильм плохой, хотя и хорошо смонтирован». Этим критиком был Морандо Морандини, исполнивший роль в фильме «Перед
революцией». И тут я наконец понял, что есть люди, которые замечают все мои трюки. После этого я перестал монтировать фильмы,
которые мне не близки, и даже заявил, что молодым режиссерам
и сотрудничать нужно с молодежью, иначе гармоничных отношений
не получится.
Я полюбил братьев Тавиани благодаря фильму «Под знаком
Скорпиона». Это был странный фильм, как стена, построенная без
какого-либо скрепляющего вещества. Фильм задумывался как идеоло гический: и в плане темы, и в плане киноязыка. Однако братья
рассказывали и другие, новые, истории, постоянно продолжая исследовать специфику киноязыка. Благодаря их увлеченности я чувствовал себя причастным к чему-то важному и был глубоко удовлетворен
сотрудничеством. И вовсе нельзя обвинить братьев в противоречивости за то, что с годами их работы стали менее провокационными.
Немудрено понять, как тяжело все время балансировать на грани
риска, особенно в такой стране, как Италия. В любом случае, мы уже
много лет сохраняем гармоничные отношения, а это, поверьте, многого стоит.
Как-то я работал с Нанни Моретти. Он был интересным человеком, но очень уж нервным, очень властным, он относился к фильму
как настоящий собственник, все время спорил со мной о монтажных решениях. В последний день я уже не смог сдержаться и ответил на очередное замечание весьма невежливо. Он был оскорблен.
Мы спорили по поводу затемнения, он хотел сделать целых три или
четыре черных кадра. И он настоял на том, чтобы я добавил еще
один. Я всегда считал, что сотрудничество и дружба — близкие
126
Роджер Криттенден Роберто Перпиньяни
понятия и что монтаж будет куда более творческим, если делается
«в четыре руки».
Работать с Беллоккьо над фильмом «Прыжок в пустоту», где играли
Анук Эме и Мишель Пикколи, было очень интересно, это был важный, обогащающий опыт. Все решения мы принимали совместно.
В атмосфере столь приятного сотрудничества проходила и моя работа
со Сьюзен Сонтаг, мы монтировали ее фильм о Венеции, очень личный. Приятно вспоминать и о том, как я монтировал «Эмпедокл»
Клауса Грюбера.
РК Что насчет Аристотеля и греческой драмы? Как она соотносится
с кино? Обязательно ли наличие протагониста?
РП В фильме «Под знаком Скорпиона» протагонист коллективный.
Тавиани много думали о проблеме протагониста. В фильме «Ночь
Святого Лаврентия» протагонистом является девушка, она не является главным героем в привычном понимании этого слова, но фильм
рассказывается как бы с ее точки зрения. Тавиани не часто обращались к традиционной форме, и это создавало немало проблем, ведь,
монтируя, проще обращаться к традициям, чем экспериментировать.
Даже несмотря на то, что подход диктуется материалом.
РК Условности сценария накладывают ограничения. Думаю, вос-
точноевропейские сценаристы, с их эмоциональным подходом, дают
режиссеру монтажа больше свободы.
РП Например, если вы почитаете сценарий «Частных пороков,
общественных добродетелей», то удивитесь, как он сильно отличается от того, что мы видим на экране. Почему? Потому что Янчо
жил моментом, день за днем делая новые открытия на съемочной
площадке. В его фильмах много эмоций, неожиданных визуальных
образов. А сценарий — не больше, чем база, надо же с чего-то
начинать.
А в случае с фильмом «Под знаком Скорпиона» все снято, как в сценарии. Не до мельчайших деталей, конечно, но в целом в сценарии
все обозначено. Многие монтажные приемы, которые выглядят
спонтанными решениями, на самом деле были продуманы.
Странная форма: как будто собрали разные фрагменты реальности,
описали их и так собрали историю. Надо понимать, что протагониста нет потому, что камера всегда объективна. Эта объективность не
только помогает воссоздать историю, но и делает форму повествования не только провокационной, но и очень насыщенной. Когда мы
работали над этим фильмом, классический взгляд на кинематограф
был для меня в новинку, ведь раньше я монтировал только эксцентричные фильмы.
В любом случае нельзя забывать о существовании огромного множества разных форм. Забавно вспоминать о Гриффите, снявшем
127
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
за шесть лет четыреста фильмов. За такой короткий период времени
киноязык так сильно эволюционировал! Если задуматься, то это
так же странно, как то, что советское революционное кино тоже просуществовало лишь шесть лет.
Потом я монтировал фильм Майкла Рэдфорда «Почтальон». Это
был очень важный опыт, к тому же мы подружились. Затем он
попросил меня смонтировать «Танцы в „Голубой игуане“». К сожалению, тут был нужен монтажер, у которого родной язык английский, а я не владел английским на столь высоком уровне. Но, как
всегда, я считаю необходимым работать над своими недостатками,
так что я активно учу английский.
Обобщая свой опыт, я хотел бы сказать кое-что об особом, свойственном только кинематографу, творческом процессе — странном,
постоянно колеблющемся. Мы всегда надеемся обрести гармонию,
однако часто оказываемся втянуты в конфликт из-за организационных моментов и управляющих структур, это вечная проблема кинематографа. И ничего удивительного тут нет, у художников всегда
были конфликты с покупателями и покровителями, особенно если
речь о серьезных финансовых вложениях.
Вообще, кинематограф — это не только культурный продукт, продукт массовой культуры, но и экономический бизнес. Это уходит
корнями в историю, достаточно вспомнить символы, которые нарисованы на средневековых щитах: человек с ногами на земле и головой в облаках. Однако не всегда люди помнят о том, что творчество,
составляющее суть культуры, является одним из главных стимуляторов личностного развития. Но — в кинематографе вообще много
этих «но» — необходимо прояснить кое-что о статусе этих «сообщников», которые помогают режиссерам снимать фильмы и гордо
нести знамя автора. Очевидно, что в случае с кинематографом
качество творческого продукта может быть очень и очень разным
и во многом зависит именно от вклада «сообщников».
В европейском, да и в любом кинематографе, главная формулировка такова: «Фильм режиссера такого-то...» И хотя она уходит
корнями в творчество, в коммерческой сфере тоже имеет значение.
Существует некая кастовость, хотя и не все режиссеры заслуживают
того, чтобы их отнесли к какой-то касте. Возвращаясь к Уэллсу,
неоспоримо талантливому режиссеру, вспомним: он не раз говорил,
что система защищает хороших кинематографистов, позволяет даже
самым слабым из них жить спокойно. Так что только мы и в ответе за
то, чтобы создавать по-настоящему качественный продукт.
128
Ниже Роберто расскажет о том, чем занимается в данный момент (2017), в частности,
о своем намерении продвигать возрождение формы.
Роджер Криттенден Роберто Перпиньяни
Дружба
В один прекрасный момент я осознал, что не пожалел о том, что бросил живопись, потому что под картиной ставишь свою подпись лишь
ты, а за фильм отвечает команда. По сути, фильм — это встреча разных форм интеллекта, чувствительности и креативности, которые объединяются в рамках общего проекта. Понимание может прийти за счет
схожего опыта, и это нормально. Такое понимание будет отличаться от
так называемого профессионального, ведь оно будет основано на плодах дружбы и творчества, совместного переживания чувств, взаимной
привязанности.
Когда у меня возникало нечто подобное при общении с некоторыми
режиссерами или другими профессионалами, я бывал в высшей степени удовлетворен. Принятие решения сопровождал глубоко позитивный настрой, что не только делало мою работу монтажера легче,
но и вдохновило меня на то, чтобы все больше времени посвящать
преподаванию.
Как-то в гостях у Бернардо я услышал, как он в телефонном разговоре
с Вимом Вендерсом назвал меня своим первым сообщником. Я был
удивлен, что доказывает существование латентного и вместе с тем
глубокого чувства. Иногда слова создают очень реалистичные образы,
точнейшим образом описывающие тебя. Итак, я это все о дружбе
и о сложности… Столь же теплые чувства, как к Бернардо, я питаю
к Паоло и Витторио Тавиани, Джанни Амико, Валентино Орсини,
Джилло Понтекорво, Сьюзен Сонтаг и Майклу Рэдфорду… Это не
значит, что мы непременно проводим время вместе вне монтажной,
это значит, что мы готовы приступать к сотрудничеству с такой же уверенностью и так же естественно, как заходим в собственный дом.
Первый фильм, над которым мы с Майклом работали вместе,
«Почтальон» все помнят как фильм о поэзии, а для меня он скорее
о дружбе, причем не только между персонажами, а скорее между
актерами. Во время съемок, просматривая отснятый за день материал,
я явственно ощущал, как смысл каждой сцены наполняется эмоциональным содержанием, становясь судьбоносным за счет невыразимых
совпадений нарратива и искренней близости между актерами.
Все вышесказанное относится к Массимо Троизи и Филиппу Нуаре,
сыгравшими дружеские отношения между почтальоном Марио Руопполо и поэтом Пабло Нерудой и подружившимися на самом деле.
Я очень четко осознал это вновь, просматривая фрагменты рабочей
версии фильма со своими студентами. Мы смотрели сцену, в которой Марио и дон Пабло, Массимо и Филипп, итальянец из Неаполя
и француз из Лилля, говорят друг с другом — каждый на своем родном языке. Возникает чувство, что они понимают друг друга, словно
129
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
говорят на одном языке, за счет существования третье го языка —
языка искренней глубокой дружбы, — а не за счет актерских навыков.
Творческие профессии и «поиск»
Недавно близкий друг спросил меня: «Ты уже очнулся от сна, готов
записать свои мысли на бумагу?» Спасибо ему за эту формулировку,
ведь это именно то, что я стремлюсь сделать. Вообще, я стремлюсь
даже к большему — я стремлюсь не просто записать свои мысли,
а сделать их реальностью. Но сколько же существует разных способов
реализовать эту задумку.
Как президент Итальянской федерации профессиональных ассоциаций — эту должность я занимаю в течение последних двенадцать
лет, — я в данный момент обсуждаю с Министерством культуры детали
нового закона об образовании будущих профессионалов в сфере кино
и аудиовизуальной культуры. В рамках этого закона крупнейшие образовательные институты страны будут проверять качество образования,
которое получают слушатели академических курсов. Курсы должны
будут давать именно те навыки, что необходимы в профессии.
В 2001 году — страшно сказать, больше пятнадцати лет назад — мы
были близки к тому, чтобы открыть в римском Экспериментальном
центре кинематографии, где я преподаю уже сорок лет, исследовательский центр для изучения визуального и звукового языка. Конечно, это
было бы просто фантастическим достижением, но, увы, мы не были
реалистичны! Мы могли бы запустить захватывающую, динамичную
игру, в которой были бы задействованы все обширные сферы наших
знаний о кино, но, как часто бывает, политики нашу задумку не оценили. Недавно появилась надежда, что все-таки получится учредить
такой центр. Я упорно продолжаю верить, что это все-таки возможно.
Как-то раз я написал, что слово «экспериментальный», являющееся
частью названия нашей школы, недавно вернувшись как «каменный
гость». С момента учреждения школы слово «экспериментальный»
понимали в ироническом ключе, но, может, было место и для другого понимания… Казалось, что оформилось официальное признание
необходимости изменений, а вместе с ним и готовность включиться
в работу, выходящую за рамки обычного исправления терминологической путаницы.
Я сейчас вынужден продолжать работать, чтобы кормить семью, но
каждый день, что бы я ни делал, где бы я ни был, я не могу не мечтать — хоть и не забываю при этом, что крепко стою на земле. Если
выражаться метафорически, мы осознали, что структурные изменения
происходили и продолжают происходить сами по себе, не спрашивая
у нас разрешения, а иногда и вовсе без нашего осознания. Очевидно,
130
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]