Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа
.pdf
Роджер Криттенден Симона Паджи
чем мог бы произвести вид мертвого тела, несомненно. Но опять же,
когда солдаты уходят, сцена очень резко обрывается, и кажется, слово
смерть ускользнула.
Композитор решил в сцене смерти Гвидо музыку не использовать,
но следующую сцену начать с музыки. В данном случае, учитывая,
что сцена очень короткая, зрителю было бы непонятно, может, это
все была очередная шутка Бениньи? Поэтому я предложила начать
музыкальный фрагмент, когда Гвидо направляется к сыну, а закончить
с последним выстрелом. Выстрел и тишина!
И несмотря на это, вспоминаю просмотр с Витторио Чекки Гори,
продюсером и дистрибьютором фильма, который мы провели, когда
фильм был уже сведен и напечатан. В конце Витторио обернулся
к Роберто и сценаристу, Винченцо Керами, и сказал: «Вы тоже
согласны, что Роберто не может умереть, правда?» Видимо, это было
неизбежно: Роберто продолжит жизнь в сердцах многочисленных
поклонников фильма.
Задавая себе вопрос, какие фильмы я бы хотела смонтировать, понимаю, что список просто бесконечный: фильмы со всего мира, длинные
и короткие, драмы и комедии. К примеру, я хотела бы смонтировать
первые двадцать минут «Спасти рядового Райна», которые блестяще
смонтировал знаменитый Майкл Кан, завоевавший в итоге премию
«Оскар» за лучший монтаж в том же году, когда в список номинантов
попала «Жизнь прекрасна».
Честное слово, я смонтировала столько фильмов — и независимых,
и мейнстримовых — а все еще полна любопытства и готова удивляться. Я бы хотела монтировать фильмы, предлагающие взглянуть
на мир по-новому, стимулирующие меня искать решения, новые
конструкции в монтаже. И даже если мы говорим о художественных
фильмах, далеко не всегда конец фильма означает, что даны ответы
на все вопросы. Фильм может нас тронуть, осчастливить, заставить
задуматься или загрустить, дав при этом вопросы вместо ответов.
151
Что смотреть
Симона отмечает ключевую роль трех режиссеров
в становлении европейских
национальных кинематографов: Дрейера, Бергмана
и Бунюэля. О первых двух
уже немало было сказано,
а на последнем остановимся
подробнее. От иррационального
«Андалузского пса»
(1929) до последней работы
режиссера,
объект желания»
его картины пронизаны
неиссякаемой страстью
к сюрреалистичной манере,
переворачивающей все
с ног на голову. Особенно
явственно это проявляется
в предпоследнем фильме
режиссера,
боды»
«Этот смутный
(1977), все
«Призрак сво-
(1974).
Симона уже все отлично
сказала о фильмах своего
наставника Джанни Амелио,
а я просто посоветую вам
посмотреть их, и не в последнюю очередь чтобы оценить
монтаж. Ни один другой
режиссер не был так смел
в избегании конвенционального, основанного на сюжете
нарратива. Амелио дает
зрителю время и простран-
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
ство, чтобы тот погрузился
в дилеммы персонажей.
Уникальный талант режиссера проявляется в первом же
фильме —
(1982). Симона монтировала
следующие фильмы Амелио:
«Прямо в сердце»
«Открытые двери» (1990),
«Похититель детей» (1992),
«Америка» (1994), «Сици-
(1998) и «Ключи от
лийцы»
(2004). А еще Амелио
дома»
снял в 2011 году фильм
вый человек»
ному роману Альбера Камю,
который писатель так и не
завершил, погибнув в автокатастрофе. Полагаю, Камю из
тех писателей, кто по своей
природе близок Амелио.
по одноимен-
«Пер-
К сожалению, похоже на то,
что DVD с английскими субтитрами не существует.
Симона уже провела тщательный анализ фильма
Роберто Бениньи
прекрасна»
вам посмотреть его, чтобы
оценить, как умело Бениньи
балансирует между комедией
и трагедией, рассказывая
историю о Холокосте. Нечто
подобное он проделал с Иракской войной в фильме
(2005).
и снег»
Джона Туртурро и Бениньи объединяет то, что оба
являются к тому же и актерами, что не может не влиять
на их режиссерский опыт.
«Жизнь
(1997), и я советую
«Тигр
До сотрудничества с Симоной
Туртурро снял прекрасный
«Любовь и сигареты»
фильм
(2005), в котором актерам
пришлось «открывать рот» под
множество песен. Настоящая
мечта для монтажера! Рэй
Хабли справился отлично.
152
Роджер Криттенден
153
Хулия Хуанис
Хулия решила обновить свою самопрезентацию, чтобы рассказать о насыщенном
событиями творческом пути, который она проделала со времен выхода первого
издания. Хулия занимается собственными проектами и преподает, оставаясь при этом
выдающимся режиссером монтажа.
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
1. Моя жизнь
«Моя жизнь — в и для кино»
Я родилась в 1956 году в Ареллано (Наварре), деревне на севере
Испании. В этом фермерском поселении жила лишь сотня человек.
В те дни дети проводили все время на улицах, в полях, лазали по
деревьям, бегали, играли и смеялись. Школьники и школьницы разных возрастов занимались в одном и том же кабинете. Я вспоминаю
тот период одновременно с радостью и с грустью, ведь именно в школе
я впервые осознала, что мир несправедлив. С раннего возраста я ощущала потребность сопротивляться.
У меня мало детских фотографий. Технологии тогда не были особенно развиты, фотографировались очень редко. Так, я не была знакома со своим дедушкой по отцу и никогда не видела его фотографий,
так что мне оставалось лишь представлять его по рассказам. В будущем я оценила воображение как очень полезный инструмент, но в то
время оно было лишь инструментом, без которого нельзя обойтись,
ведь только воображение помогало мне быть одновременно зрителем и автором.
К счастью, в городе был кинотеатр, по субботам и воскресеньям показывали фильмы.
Родители очень любили кино и всегда брали нас, четверых детей,
с собой. Если мы себя плохо вели, родители грозились, что не возьмут
нас в кино, но в итоге все равно брали, потому что очень хотели пойти,
а без нас не могли.
Бывало, мы смотрели один и тот же фильм дважды. Так я и провела
первые десять лет своей жизни: в кресле в первом ряду, наслаждаясь
фильмами, снятыми в Испании и в дальних странах.
Не могу сказать, что я тогда понимала кино, однако одни фильмы
казались мне прекрасными, другие пугали, ведь я верила, что все, что
я вижу, реально. Однозначно, кино меня зацепило. Я обожала смотреть фильмы.
Кино впервые подарило мне возможность войти в контакт с другими
культурами, узнать, что такое насилие, дружба, любовь и смерть.
Я помню, когда какой-нибудь ребенок в кинотеатре плакал, ктонибудь обязательно кричал сзади: «Это же кино, выдумка!»
Однако я в детстве не различала реальности и вымысла, я верила,
что все, что я вижу на экране, реально. Помню, как после кинотеатра
лежала в кровати без сна и думала обо всем, что увидела, как будто
боялась забыть. Для меня кино было убежищем среди тьмы. Я хотела
жить в кино…
Когда я выросла, поехала учиться в Памплону, где уже учились мои
сестры и братья: старшая сестра изучала архитектуру в университете,
154
Роджер Криттенден Хулия Хуанис
братья учились на бакалавриате. Мы жили вчетвером в одной квартире. Родители остались в деревне, но мы виделись по выходным.
Может, это судьба — по соседству находился кинотеатр и иезуитский киноклуб. У нас не было телевизора, и так как братья тоже были
большими любителями кино, они ходили смотреть кино по ночам.
Я их шантажировала: говорила, что если они не возьмут меня с собой,
я все расскажу родителям. В итоге они меня брали.
За те семь лет я увидела немало превосходных фильмов, а те, что
я не понимала — такое иногда случалось, — мне объясняли братья.
Каждый из нас обязательно пересказывал другим фильмы, которые
им увидеть не удалось. Думаю, эти устные пересказы были очень
полезны: все нужно было представлять, это было захватывающе.
Я считаю большим везением то, что мои старшие братья интересовались политикой, архитектурой, искусством, литературой, музыкой,
кино — да всем на свете. К тому же к ним часто ходили в гости друзья.
Когда мы жили вместе в Памплоне, мы часто ходили на выставки,
читали много книг и газет, слушали музыку. Что касается творчества, я тогда рисовала карандашами и делала коллажи из журнальных вырезок. Затем я наклеивала их на картонки и использовала как
книжные обложки.
Я росла и в конце концов достигла возраста, когда кажется, что ты
все понимаешь о жизни, хотя на самом деле и понятия не имеешь.
Старших не слушаешь, считая себя самым лучшим и самым умным
человеком на свете… Может, именно благодаря всем этим обстоятельствам я и открыла свое призвание.
Получить образование в сфере кинематографа в Памплоне в то время
было невозможно, и я решила поехать в Сарагосу изучать медицину.
В 1975 году умер диктатор Франко, и начался переходный период
в истории, с обилием политических проблем. Думаю, именно тогда
я и узнала, что такое общество. Конечно же, без потери невинности
это было невозможно.
Первый курс прошел отлично: новые друзья, интересная учеба, я открывала для себя город… Я не только изучала медицину, но еще и пошла
на курсы фотографии при художественной галерее «Спектрум», одной
из лучших в Испании, хотя тогда я этого и не знала. Нас учили делать
цветные фотографии, что по тем временам было новшеством. Каждое
утро воскресенья мы ходили на фотопрогулки, а потом обрабатывали
и печатали фото. Преподаватели у нас были прекрасными, они дарили
нам множество идей и заряжали уверенностью в себе, поощряли эксперименты. Их новаторские выставки были очень интересны. Тогда
я и познакомилась с работами своих любимых фотографов: Николаса
Лекуоны, Энселя Адамса, Доротеи Ланге и Алфреда Стиглица. Конечно
же, увлечение фотографией съедало много денег.
155
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
Вместе с группой друзей мы открыли при университете киноклуб.
Помню, мы ходили в книжные магазины, листали книги, искали
информацию об интересующих нас режиссерах и фильмах. Не знаю
уж, каким образом, но мы находили возможность показать членам
клуба фильмы, какие хотели. Больше всего мне нравились дискуссии.
Абсолютно все, что говорили, было интересно.
В то время в Сарагосе открылся кинотеатр Bogart, где проходили
утренние показы и очень интересные циклы показов: российское кино,
«черное» кино… Через несколько лет после поступления я поняла, что
медицина — это не мое, я хотела бросить учебу. В то время — а это
было лето 1985 года — мой брат жил в Лондоне, стажировался там
в журнале, он ведь учился на журналиста. Я решила поехать туда,
чтобы разобраться в себе. Это был мой небольшой побег. В глубине
души мне просто хотелось посмотреть, как живут в других странах.
У родителей мое решение вызвало неприятие: они хотели, чтобы
я закончила учебу, а потом уже занялась чем-то другим, если решу.
Но на самом деле родители никогда ничего нам не навязывали
и в конечном счете всегда были готовы нам помочь.
Я приехала в Лондон, не зная английского (я учила французский),
а работать было нужно — я не хотела просить денег у родителей.
Было непросто, но очень интересно. Мне нравилось гулять, узнавать
город — совершенно новый и незнакомый. Мне все было интересно.
Мне нравилось наблюдать за людьми из разных стран, представителями других культур, которые даже одеты были совсем не так, как я.
Очень вдохновляли разговоры с друзьями. Мы обсуждали все на
свете: астрономию, философию, математику, моду, науку… Я продолжала заниматься фотографией, часто ходила на выставки, на концерты. Мне все было в новинку.
Я записалась на кинокурсы, но это было сплошное мучение из-за
моего уровня английского. Я бралась за паршивую работу: убирала
квартиры, работала в японском ресторане. Была еще одна ужасная
работа. На нее ни разу не нанимали женщин. Заключалась она в том,
чтобы мыть вечерами кухни отеля «Карлтон». Часами я скребла
огромные кастрюли, одну за другой. Иногда даже плакала. В грустные
моменты я вспоминала Чаплина, ведь он, как мне говорили, останавливался в этом отеле, бывая в Лондоне. Я вспоминала его песни, это
помогало мне взбодриться. Именно тогда, работая в отеле, я поняла,
что немые фильмы Чаплина все на свете зрители воспринимают
одинаково.
Я многому научилась в Лондоне. Там я на сто процентов открыла свой
разум, стала рассуждать обо всем на свете, включая и свою жизнь.
И пусть я в то время не очень хорошо понимала, куда я движусь,
я хотя бы поняла, что являюсь гражданином мира.
156
Роджер Криттенден Хулия Хуанис
Я поняла, что сила не приходит откуда-то извне. Нужно найти силу
в себе. Однако и наличие силы не гарантирует отсутствия страданий. Еще одно открытие того периода — в любой стране, в любом
окружении существует социальное расслоение. Мир искусства сначала кажется очень свободным, либеральным, но потом приходит
осознание, что это очень закрытый мир. Что я тогда знала о кино?
Я не знала — и до сих пор не знаю, — чем я буду заниматься в кино,
но знала, что это мое, что в этой сфере мне уютно.
Итак, я поняла, что хочу заниматься кино, но не знала, с чего начать,
как подступиться. Мне тогда казалось, что войти в этот мир очень
сложно, а может, и невозможно. Я стала читать все книги о кино, какие
могла найти, и смотреть как можно больше фильмов: и новых, и тех, что
уже видела. Мне нужно было остаться наедине с изображением, чтобы
никто меня не направлял. И вот я смотрела фильмы, знакомилась
с творчеством режиссеров… Сейчас я перечислю режиссеров, которые меня тогда впечатляли, в том порядке, как они приходят в голову:
Эйзенштейн, Росселлини, Мидзогути, Одзу, Годар, Брессон, Дрейер,
Пазолини, Куросава, Уэллс, Мурнау, Фриц Ланг, Казан, Любич,
Кьюкор, Жан Виго, Рене, Тати, Сатьяджит Рей, Ренуар, Хичкок, Жан
Эпштейн, Турнер, Уайлдер, Форд, Лин, Капра, Антониони, Висконти,
Оливейра, Полански, Феллини, Бергман, Де Сика, Риветт, Трюффо,
Фассбиндер, Тарковский, Кислевский, Пекинпа, Соте, Ромер, Фуллер, Николас Рей, Кубрик, Малик, Скорсезе, Вуди Аллен, Чжан
Имоу, Берланга, Саура, Эрисе.
Может, сейчас этот список выглядит безнадежно старомодным, но он
соответствует духу того времени. В фильмах меня всегда привлекало
следующее: характер и личность режиссера, операторская работа,
костюмы, эстетика, поэтичность.
В Лондоне я познакомилась с экспериментальным кино. Я как будто
открыла окна навстречу непознанным мирам: Жан Кокто, Майя
Дерен, Петер Кубелка, Норман, Макларен, Вальтер Руттман, Ханс
Рихтер, Ман Рэй, Оскар Фишингер, Мэри Эллен Бьют, Джеймс
Беннинг, Брюс Бейли, Натаниел Дорски, Фернан Леже, Эжен
Шюфтан, Мари Менкен.
Наверняка я забыла упомянуть кого-то из режиссеров, сыгравших
в моей жизни важную роль. Без кино моя жизнь была бы другой.
Думаю, она была бы хуже, ведь кино меня многому научило. Когда
я жила в Лондоне, разрешения на работу у меня не было. Я решила
вернуться в Испанию, потому что осознала, что не хочу оказаться
в числе тех людей, кто остался позади и не знает, куда двигаться
дальше.
Я не знала, как стать своей в мире кино, но была уверена, что буду
заниматься кинематографом. Вернувшись в Испанию, я пообщалась
157
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
с другом сестры, Хосе Лара: он помог мне начать работать над фильмами как стажер. Начала я с фильма Хавьера Агирре «Монахинялейтенант» (1987). По счастливой случайности я попала к режиссеру,
снимавшему художественное экспериментальное кино. Никогда не
устану благодарить Хосе и Хавьера за то, что помогли мне в начале
карьеры. Почему я так люблю кино? Никогда не понимала. Но вот
как все началось.
Будучи стажером, я помогала операторам, режиссерам и монтажерам. Переехала жить в Мадрид. Несколько лет сотрудничала с монтажером Хуаном Сан-Матео, и очень благодарна ему за то, что дал мне
эту возможность.
Я тогда «собрала» немало фильмов, руководствуясь принципами,
которые сейчас кажутся сомнительными, зато дали мне возможность
поэкспериментировать, научили рисковать и принимать решения.
Я работаю монтажером с 1990 года и по сей день. Я сотрудничала
с разными режиссерами. Надо признать, мне очень повезло, что
вскоре после переезда в Мадрид мне довелось поработать с Басилио
Мартином Патино, Виктором Эрисе и Карлосом Саурой. Все они
прекрасные режиссеры, они дали мне толчок в жизни, который,
как я всегда повторяю, очень нужен молодым людям. Как будто мне
открыли голову, встряхнули ее, вложили навыки, которые потом
открыли двери в новый мир: новый метод работы, новый образ мышления, бытия, новый опыт, новая дружба… Я понимала: чтобы быть
профессионалом, я должна быть на высоте во всем, не только в технике. Я должна многое знать о политике, астрономии, природе, науке,
разных направлениях в искусстве, быть знакомой с фильмами, которые изменили мир.
Я люблю ходить в кино. Когда смотрю фильмы, обращаю внимание
на то, как все сделано: как выставлен свет, как меняется манера
актера. Думаю, лучший способ учиться новому — наблюдать за работой режиссера. Я часто ходила в Фильмотеку, в кинотеатр, знакомилась с новыми режиссерами. Часто пересматривала фильмы — уже
с новым восприятием, смотрела много документальных фильмов, экспериментальных — с новыми нарративными формами, видеоарт…
Именно тогда я познакомилась с режиссерами, которые останутся со
мной навсегда: Йонас Мекас, Майкл Сноу, Иимура Такахико, ЖанМари Штрауб и Дэниэль Юйе, Педру Кошта, Стэн Брэкидж, ЖанДаниэль Поллет. Я открыла существование двух дополняющих друг
друга фокусов: причем это скорее не художественное и документальное кино, а то, что Хосе Вэл дель Омар называл реализмом и абстракцией. Он был пророком, провидцем кино, его восприятие опережало
время, и ему приходилось бороться с безразличием аудиовизуальной
индустрии. Он был настоящим изобретателем, свободным и смелым,
158
Роджер Криттенден Хулия Хуанис
как поэт или преступник. Почитав, что он писал о детском образовании, поймете, насколько чужды ему были академические традиции.
Не меньшее восхищение у меня вызывает Артур Липсетт. Он начинал карьеру как режиссер монтажа, а затем стал режиссером: оригинальным артистом, чье видение мира отражается в его работах.
Играя с аудио- и визуальными элементами как с элементами пазла,
Липсетт создает дерзкие и цепляющие коллажные фильмы, необычные и волнующие. Липсетт пробуждает зрителя, заново учит его чувствовать и видеть. О его фильме «Очень мило, очень мило» Стэнли
Кубрик отзывался так: «Один из самых талантливых и образных способов использования киноэкрана и саундтрека, какие я видел». В этом
фильме, одной из самых стильных и волнующих своих работ, Липсетт
проявляет высочайший уровень творческого мастерства. К сожалению, Липсетта не всегда понимали, я уверена, что он заслужил куда
большего признания.
Эти режиссеры работали в очень современной манере, их использование монтажа также было новаторским. Интересно, почему именно
эти фильмы, которые мне так дороги, кинотеатрам было особенно
сложно достать и показать.
Очень близкий мне режиссер — Виктор Эрисе, испанский режиссер, снявший за последние тридцать лет лишь три полнометражных фильма и несколько короткометражных. И все они прекрасны.
Эрисе — обладатель наград международных кинофестивалей в СанСебастьяне, Чикаго и Каннах, там он получил приз жюри за фильм
«Солнце в листве айвового дерева» (1992), который некоторые ошибочно считают документальным. В этом фильме Эрисе рассказывает
о повседневной жизни художника Антонио Лопеса, о том, как тот
сидит в саду возле своего дома и рисует. Однако это не просто рассказ
о повседневности — это размышление об искусстве, о течении времени, о человеческом существовании. Я работала над этим фильмом,
сценария у него не было. Однако каждый день происходило что-то
новое: и на съемках, и в монтажной. У Эрисе всегда был замысел
фильма — и всегда блестящий. В каждом кадре он проявляет свое
творческое начало, раскрывая всё новые и новые грани эмоций. Я монтировала еще один фильм Эрисе — короткометражку «Линия жизни»
(2002), вошедшую в альманах «На десять минут старше: Труба». Это
просто чудо длиной всего в десять минут! Эрисе говорит: «Даже не
снимая фильмы, ты остаешься режиссером». Он имеет в виду, что
каждую минуту своего существования продолжает творить… Так что
сотрудничество с Эрисе стало для меня очень важным опытом.
Сегодня, задумываясь о режиссере Эрисе, невозможно не задать
себе вопрос о финансировании и распространении фильмов. Думаю,
стоит разделять кино как индустрию, направленную на зарабатывание
159
Fine cuts Интервью о практике европейского киномонтажа
денег, и кино как культуру — которое может не приносить экономической выгоды, но приносит другую. Часто режиссеры снимают фильмы,
как будто адресованные маленьким детям, такие работы едва ли вызовут уважение у зрителя. Поэтому я продолжаю придерживаться своих
ценностей и идей, пусть они даже идут вразрез с актуальными ценностями киноиндустрии или с запросами среднего зрителя.
Сегодня, с развитием технологий, мы стали роботами. Все хотят
запечатлеть момент, но никто не хочет думать. Поэтому важен образовательный аспект кино. Кино существует как раз благодаря своей
возможности манипулировать эмоциями зрителя. И продолжит существовать потому, что в киноиндустрии важную роль играет бессознательное зрителя. Одно из главных удовольствий, что нам дает кино, —
мы открываем двери в новый мир, не зная, что нас там ждет.
Так потихоньку я смонтировала около шестидесяти художественных и документальных фильмов. С каждым фильмом я продолжаю
учиться. Думаю, лучше всего оценить наследие деятеля кино можно,
именно изучая его работы в хронологическом порядке.
2. Моя преподавательская деятельность
«Учить — это учиться дважды»
Мне нравится преподавать монтаж. Приступая к новому учебному
курсу, я каждый раз сама вновь возвращаюсь за парту, изучаю заново
множество теорий. Думаю, что искусству невозможно обучить. Если
техническому аспекту работы обучаться вместо того, чтобы потихоньку делать собственные открытия, научишься быстрее. К тому же,
пусть искусству научить нельзя, можно рассказать о своих отношениях
с миром искусства: с фотографией, книгой, картиной, фильмом. Суть
в том, чтобы постараться передать студентам свой опыт, свои чувства.
Поступившим в университет студентам еще предстоит выработать вкус. Некоторые любят кино, другие о нем мало знают. Наша
задача — помочь им открыть новые миры кинематографа, подарить
им уверенность.
Я люблю, чтобы на занятии было комфортно, мне важно, чтобы
никто не чувствовал себя потерянным. Так что я показываю студентам
отрывки фильмов, надеясь возбудить у них интерес, чтобы дома они
посмотрели фильм целиком.
Мы общаемся, обсуждаем решения режиссера: почему он сделал так,
а не иначе; почему выбрал именно это место, этот ракурс; как выбрал,
с какого расстояния снимать; почему именно эти цвета, звуки, музыка;
почему он именно так распоряжается в кадре временем, цветом и,
наконец, что он хотел сказать нам.
160
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]